論電影劇作中的節(jié)奏美

張靜 袁滿

(中共濟(jì)南市委黨校，山東濟(jì)南 250100;濟(jì)南出版社，山東濟(jì)南 250014)

論電影劇作中的節(jié)奏美

張靜 袁滿

(中共濟(jì)南市委黨校，山東濟(jì)南 250100;濟(jì)南出版社，山東濟(jì)南 250014)

本文從電影劇作角度出發(fā)，立足國(guó)內(nèi)外電影作品及編創(chuàng)實(shí)踐，對(duì)“節(jié)奏”在劇作中的表現(xiàn)以及如何營(yíng)造電影節(jié)奏展開(kāi)深入分析與探討，強(qiáng)調(diào)了劇作節(jié)奏對(duì)提升電影質(zhì)量所具有的重要意義和美學(xué)價(jià)值，并指出運(yùn)用電影思維創(chuàng)作電影劇本、確保情節(jié)呈現(xiàn)與主題思想的內(nèi)在統(tǒng)一以及把握觀眾心理節(jié)奏是打造劇作節(jié)奏美感的三個(gè)途徑。

電影劇本;節(jié)奏;心理節(jié)奏

一、節(jié)奏是劇作的靈魂

對(duì)于影視創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，如果創(chuàng)作的歸宿是銀幕上呈現(xiàn)的光影藝術(shù)，那么創(chuàng)作的源頭就是劇本。沒(méi)有劇作家、文學(xué)家的作品，那么一切的影視創(chuàng)作也就失去了能源，電影的拍攝工作也就沒(méi)有了依托和根基，作家筆下的文學(xué)形象也就無(wú)法化為劇中的角色。可以說(shuō)，電影的一切是從劇本開(kāi)始的。劉云山同志曾在關(guān)于影視創(chuàng)作調(diào)研式座談中精辟而科學(xué)地論述:“劇本是打造影視精品的基礎(chǔ)。劇本、劇本，一劇之本。對(duì)影視作品來(lái)說(shuō)，劇本是源頭、是根本，故事情節(jié)、人物形象、思想內(nèi)涵等，都首先來(lái)自劇本的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，必須高度重視劇本創(chuàng)作，為二度創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”。從這一對(duì)電影劇本所進(jìn)行的歷史性科學(xué)性定位可見(jiàn)，編劇工作在電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)中所占有的地位之重。

劇本的質(zhì)量是決定一部作品成功與否的基礎(chǔ)要義。對(duì)于無(wú)原著改編基礎(chǔ)的電影劇本創(chuàng)作而言，劇本決定著故事、人物和事件的發(fā)展走向;對(duì)那些由原著而來(lái)但又有重要情節(jié)改編的電影來(lái)說(shuō)，原著則提供了可供豐滿和升華并添加戲劇沖突的依托。1993年榮獲法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)“金棕櫚獎(jiǎng)”的同性戀題材影片《霸王別姬》，其電影劇本改編自香港女作家李碧華的同名小說(shuō)《霸王別姬》，其劇本正是由李碧華和內(nèi)地編劇蘆葦，加上陳凱歌導(dǎo)演參與創(chuàng)作繼而反復(fù)修改而共同完成的。編劇蘆葦在西安曲江電影編劇高級(jí)研習(xí)班的講課中這樣說(shuō)道:“李碧華是女性作家，她的小說(shuō)戲劇性不強(qiáng)，故事性也不強(qiáng)，它是充滿了女性傷感、抒情的一個(gè)小說(shuō)……她提供了三個(gè)人物關(guān)系——段小樓、程蝶衣、菊仙，我覺(jué)得缺少一個(gè)故事性，有大量的感嘆，有大量詩(shī)意的想象，她畢竟是一個(gè)香港人，對(duì)北京的生活有距離”①李貴森、宣麗明:《文化因素對(duì)電影劇本改編的影響——以〈霸王別姬〉為例》，《河南廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第1期。。正因如此，我們可以看到改編后的《霸王別姬》里增添了更具戲劇性矛盾沖突的情節(jié)，諸如“菊仙跳樓”、“小癩子上吊”的戲份，使劇情張弛有度、有松有緊，從而改變了原著的整體風(fēng)貌。然而細(xì)細(xì)推敲，不難發(fā)現(xiàn)該劇對(duì)原著的改編主要體現(xiàn)為呈現(xiàn)了一種更加戲劇化、細(xì)膩化的劇作節(jié)奏，而這種節(jié)奏才是影片感染力和戲劇沖突的依托所在。一句話，優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作不僅需要題材新穎、視角獨(dú)特、劇情引人入勝，同時(shí)還要有層次鮮明的節(jié)奏感，注重節(jié)奏的美感。

二、電影劇作中的節(jié)奏表現(xiàn)

節(jié)奏產(chǎn)生于運(yùn)動(dòng)，存在于各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)當(dāng)中，音樂(lè)中不同長(zhǎng)短、強(qiáng)弱的音符組合在一起形成動(dòng)聽(tīng)的旋律;繪畫(huà)中點(diǎn)、線布局，色彩的明暗對(duì)比，冷暖色調(diào)等造型要素的運(yùn)用形成具有層次感的視覺(jué)畫(huà)面;詩(shī)歌中語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫、一氣流轉(zhuǎn)以及停頓、復(fù)沓也使節(jié)奏產(chǎn)生美的效果。相比之下，電影則是更富有節(jié)奏感的藝術(shù)，它不僅具有一般藝術(shù)節(jié)奏“運(yùn)動(dòng)”的共性，同時(shí)，電影特有的蒙太奇(剪輯)技術(shù)使其比一般藝術(shù)的節(jié)奏更加復(fù)雜而豐富。

電影是集體智慧的結(jié)晶，即使對(duì)于那些一個(gè)人擔(dān)綱所有工作的影片來(lái)說(shuō)，它在制作功能單位區(qū)分上依然如此。一部影片的節(jié)奏風(fēng)格是受編劇、導(dǎo)演、演員、攝像等多方面創(chuàng)作工作影響而成的，但究其根本，要想創(chuàng)作出一部節(jié)奏層次豐富的影片，則首先需要一個(gè)結(jié)構(gòu)上能充分體現(xiàn)節(jié)奏美感的劇本，如影片總體的節(jié)奏風(fēng)格、故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、情節(jié)段落的節(jié)奏把握等，都將影響到整部作品的觀賞性和藝術(shù)美感。其中影片劇情發(fā)展的可塑性、角色情感經(jīng)歷的復(fù)雜性和各種矛盾沖突的戲劇性也都決定了節(jié)奏變化的無(wú)窮可能性。

在絕大多數(shù)影視劇作的戲劇式結(jié)構(gòu)中，情節(jié)線索包括開(kāi)端、進(jìn)展、高潮和結(jié)局等幾個(gè)重要元素。其中，開(kāi)端肩負(fù)著“建置”的任務(wù)，即交代清楚劇情基本前提的同時(shí)，為敘事設(shè)置一個(gè)“總懸念”;進(jìn)展則占據(jù)了劇本的大部分篇幅，矛盾沖突在此愈演愈烈，沖突各方對(duì)抗強(qiáng)度不斷上升直至達(dá)到高潮;在高潮階段沖突和對(duì)抗最終爆發(fā)并逐步化解，人物實(shí)現(xiàn)其戲劇性需求，“總懸念”也得到解決;結(jié)局部分則是繼高潮爆發(fā)之后在節(jié)奏和情緒上的緩沖地帶。由此敘述出一個(gè)波瀾起伏、引人入勝的故事，從而形成張弛有致的節(jié)奏感。電影前輩夏衍先生說(shuō)過(guò)這樣一段話:“好的電影，每一個(gè)大段落也應(yīng)該是各有特點(diǎn)，各有起伏，各有引人入勝之處。這正像一座大建筑物，不僅要整體好，而且要每一間，一室各有它的作用，各有各的特點(diǎn)，各有值得細(xì)看之處?！雹傧难?《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》，《中國(guó)電影》1958年第11期。節(jié)奏的意義正在于此。如果觀眾在觀看影片的過(guò)程中時(shí)刻處于緊張警惕的狀態(tài)，那必定會(huì)造成視覺(jué)疲勞，產(chǎn)生煩躁不安的情緒。同樣，如果影片情節(jié)拖沓、進(jìn)展緩慢，觀眾的注意力便無(wú)法被劇情吸引，使人提不起興趣觀賞。電影節(jié)奏在作品中充分起著能動(dòng)的杠桿作用，在控制著矛盾進(jìn)展的同時(shí)，通過(guò)層層推進(jìn)、逐步加深的過(guò)程，調(diào)動(dòng)觀影者的情緒，繼而感動(dòng)觀眾。

在有聲電影的初期，蘇聯(lián)電影大師普多夫金就已經(jīng)注意到節(jié)奏在電影劇作中的重要性，他說(shuō):“必須考慮到蒙太奇節(jié)奏。這種節(jié)奏是一種從情緒方面來(lái)感動(dòng)觀眾的手段。導(dǎo)演使用這種節(jié)奏的目的，或者是為了刺激觀眾，或者是為了平息觀眾的情緒。要是節(jié)奏用錯(cuò)了，整個(gè)場(chǎng)面的力量可能會(huì)因此化為烏有，反之，如果在節(jié)奏上恰到好處，就會(huì)使那些在想象中和畫(huà)面上并無(wú)特殊之處的孤立的素材產(chǎn)生無(wú)窮的魅力”。普多夫金談到的蒙太奇節(jié)奏是指電影的外部節(jié)奏，即由若干不同景別、不同長(zhǎng)度的鏡頭在一定時(shí)限內(nèi)組合而成。例如影片《讓子彈飛》開(kāi)場(chǎng)麻匪劫火車(chē)的一場(chǎng)戲中，張牧之的七發(fā)子彈打散了行進(jìn)中的白馬隊(duì)伍，騎馬飛奔的麻匪們踏著《太陽(yáng)照常升起》的音樂(lè)旋律沖下山坡，一路躲閃軍隊(duì)發(fā)射的長(zhǎng)槍短炮并設(shè)下陷阱，在火車(chē)翻車(chē)的一瞬間車(chē)內(nèi)亂作一團(tuán)，最后，一滴火鍋醬從空中墜下，落到了張牧之的麻子面具上。這一系列干脆的對(duì)切和利落的剪輯點(diǎn)造就了《讓子彈飛》這部影片鏗鏘有力的視覺(jué)節(jié)奏基調(diào)，緊緊抓住了觀眾的注意力。而隨著電影造型手段和創(chuàng)作技巧的不斷發(fā)展、完善，電影的“內(nèi)部節(jié)奏”也越來(lái)越受到電影創(chuàng)作者們的關(guān)注，即圍繞影片總體創(chuàng)作構(gòu)思、情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突和人物形象、性格的需要，綜合運(yùn)用各種造型手段而產(chǎn)生的電影節(jié)奏，其往往同人物心理、內(nèi)心情緒變化交織在一起。

三、如何創(chuàng)作有節(jié)奏美感的劇本

(一)運(yùn)用電影思維創(chuàng)作電影劇本

劇作者在創(chuàng)作的過(guò)程中首先要考慮到電影的造型性，當(dāng)他用文字把藝術(shù)形象表現(xiàn)在紙上的同時(shí)，未來(lái)的銀幕畫(huà)面也應(yīng)浮現(xiàn)在他的腦海當(dāng)中了。蘇聯(lián)電影大師普多夫金在1926年便建議編劇要學(xué)習(xí)掌握電影拍攝或剪輯技巧，以便寫(xiě)出“真正的電影故事”。他說(shuō):“編劇必須經(jīng)常記住這一事實(shí)，即他所寫(xiě)的每一句話將來(lái)都要以某種視覺(jué)的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。因此，他所寫(xiě)的字句并不重要，重要的是他的這些描寫(xiě)必須能在外形上表現(xiàn)出來(lái)，成為造型的形象”②張衛(wèi):《以電影的方式忠實(shí)原作》，《電影藝術(shù)》1983年第9期。。電影的造型性和視聽(tīng)呈現(xiàn)特質(zhì)決定了電影劇本不只是單純的文學(xué)樣式，而是一種具有電影美學(xué)要求的特殊文學(xué)，是電影藝術(shù)綜合因素的集中體現(xiàn)。劇作者必須明確他所創(chuàng)作的劇本不只是供讀者閱讀欣賞的文學(xué)作品，更重要的是要拍成影視劇，最終指向是觀眾群體。因此，劇作家們?cè)谧珜?xiě)劇本的時(shí)候要考慮到劇本的畫(huà)面感，時(shí)刻把握電影銀幕的視覺(jué)形象性，并在劇本語(yǔ)言的創(chuàng)作上有所體現(xiàn)，即運(yùn)用電影思維創(chuàng)作電影劇本。

運(yùn)用電影思維創(chuàng)作電影劇本，要求劇作者能夠有意識(shí)地用鏡頭化語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，它是一種能夠直接轉(zhuǎn)化為畫(huà)面的描述性語(yǔ)言，是對(duì)劇作者的基本要求。前蘇聯(lián)劇作家戈里耶夫曾說(shuō)，“當(dāng)我寫(xiě)作電影劇本的時(shí)候，在我的眼前就出現(xiàn)了一個(gè)小小的銀幕，就像是在剪輯臺(tái)上。而我感覺(jué)到了它。我在用語(yǔ)言寫(xiě)作自己的影片”①Л．И．別洛娃、澤林:《論當(dāng)代電影劇本的文學(xué)特性》，《世界電影》1990年第2期。。我們時(shí)常會(huì)聽(tīng)到某些編劇抱怨如今的電影拍攝并不按照自己寫(xiě)好的劇本進(jìn)行，而導(dǎo)演臨時(shí)更改劇本、增減劇情的現(xiàn)象也常常發(fā)生。雖然造成編導(dǎo)分歧的原因有很多，但其中之一，便是編劇未能向?qū)а萏峁┮暵?tīng)可感的電影形象，而僅僅是一個(gè)文學(xué)思維創(chuàng)作下的文學(xué)形象。可見(jiàn)，優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作，不僅能夠流暢地完成情節(jié)描述，同時(shí)還能提供大量豐富的可視信息，如環(huán)境的整體感覺(jué)、場(chǎng)景中有重要?jiǎng)∽髯饔玫脑氐拳h(huán)境景物的描寫(xiě)都是形成劇本“畫(huà)面感”的基本途徑，從而能使導(dǎo)演明確應(yīng)該運(yùn)用怎樣的視聽(tīng)語(yǔ)言或該如何進(jìn)行鏡頭銜接，以確保文字描述能夠順利轉(zhuǎn)化為影像表達(dá)。

當(dāng)然，“鏡頭化語(yǔ)言”的運(yùn)用并不意味著劇作者要把拍攝過(guò)程中鏡頭里的所有東西都毫無(wú)疏漏、細(xì)致精確地表現(xiàn)出來(lái)。在從劇本到電影的轉(zhuǎn)換中，電影導(dǎo)演、攝影以及后期特效團(tuán)隊(duì)都有很大的能動(dòng)創(chuàng)作空間。像阿倫·雷乃在《廣島之戀》中幾乎原封不動(dòng)地把瑪格麗塔·杜拉斯劇作中精確的描寫(xiě)保留下來(lái)的情況，只是諸多優(yōu)秀電影作品中的一個(gè)類(lèi)型。正如日本著名導(dǎo)演黑澤明在其《電影雜談》中所說(shuō)，寫(xiě)劇本“用一開(kāi)始就寫(xiě)出鏡頭要點(diǎn)(指執(zhí)筆之前預(yù)先設(shè)計(jì)好從第一個(gè)鏡頭到最后一個(gè)鏡頭的要點(diǎn)，然后根據(jù)這些要點(diǎn)寫(xiě)出劇本)的辦法來(lái)創(chuàng)作，是很可笑的。人非神仙，怎么可能要求他一直看到最后一個(gè)鏡頭?!當(dāng)然，劇情的大致發(fā)展那是應(yīng)該思考的;但是，每個(gè)鏡頭都要預(yù)先想好，記下要點(diǎn)，則是不可想象的”②黑澤明、陳篤忱:《電影雜談》，《電影藝術(shù)譯叢》1981年第1期。。

(二)情節(jié)主題與主題思想的內(nèi)在統(tǒng)一

對(duì)于劇作者來(lái)說(shuō)，劇本主題猶如創(chuàng)作過(guò)程中的方向和指南，它從創(chuàng)作之初便決定了一部影片的節(jié)奏基調(diào)，主題的確定是作品節(jié)奏風(fēng)格得以形成的重要因素。

一直以來(lái)，劇作者們關(guān)于劇作主題的理解并不完全一致。多數(shù)蘇聯(lián)、歐洲的電影劇作強(qiáng)調(diào)劇中主人公所帶有的一定目的性，即通過(guò)劇本中所描述的社會(huì)生活、塑造的藝術(shù)形象而傳達(dá)出來(lái)的貫穿全劇的基本思想，因而劇作要盡可能傳達(dá)深刻的思想內(nèi)涵。而美國(guó)編劇悉德·菲爾德則認(rèn)為，“當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物”。然而，這兩種觀點(diǎn)并不截然對(duì)立，反而是共通共建的關(guān)系。實(shí)際上，它們分別側(cè)重了劇作主題的兩個(gè)不同方面。由此，我們可以將電影劇本創(chuàng)作分為主體思想和情節(jié)呈現(xiàn)兩個(gè)方面。情節(jié)呈現(xiàn)是為了表現(xiàn)主題思想而建構(gòu)自身脈絡(luò)，主題思想也只有通過(guò)情節(jié)呈現(xiàn)中的人物形象和動(dòng)作才能得以傳達(dá)，二者相輔相成，共同構(gòu)成電影的劇作內(nèi)容與結(jié)構(gòu)。

從世界電影劇作范圍來(lái)看，與一般經(jīng)典敘事電影和先鋒實(shí)驗(yàn)電影相對(duì)應(yīng)，電影藝術(shù)形式又分為情節(jié)性電影和“去情節(jié)性電影”兩大陣營(yíng)，而這兩者之間，又有相對(duì)兼容并蓄的中間地帶:第一類(lèi)是情節(jié)主題較為突出的，擅于運(yùn)用電影造型手法敘述故事情節(jié)，著重強(qiáng)調(diào)影片構(gòu)圖、光線、色彩、攝影技巧的劇作類(lèi)型。這類(lèi)劇本的事件情節(jié)密度大，相應(yīng)產(chǎn)生的情節(jié)節(jié)奏流暢而迅捷，呈現(xiàn)出跳躍和緊張的敘事節(jié)奏。此類(lèi)電影的代表作有影片《邦妮和克萊德》、《畢業(yè)生》、《卡薩布蘭卡》等;第二類(lèi)則是打破傳統(tǒng)的電影敘事格局，追求藝術(shù)家、劇作家個(gè)性的釋放或表現(xiàn)心靈真實(shí)的劇作類(lèi)型。代表性的影片是瑞典電影大師伯格曼的《野草莓》、《第七封印》等，該類(lèi)電影往往與世界范圍內(nèi)的作者電影運(yùn)動(dòng)密不可分，與電影作者個(gè)人化書(shū)寫(xiě)的自由甚至狂放密切相連，表征為“去情節(jié)化”和凸顯心理意識(shí)、情緒表達(dá)的特點(diǎn);第三類(lèi)形態(tài)是力求兼顧情節(jié)與主題思想，打造視聽(tīng)享受與內(nèi)涵熏陶雙重美感的劇作類(lèi)型，即劇作在探討畫(huà)面造型敘事的同時(shí)，也傳達(dá)出深刻的思想內(nèi)涵。在這類(lèi)影片當(dāng)中，情節(jié)節(jié)奏與影片人物情緒節(jié)奏和諧共生，從而使影片能夠在對(duì)人物形象、情節(jié)脈絡(luò)、情感線索充分把握的基礎(chǔ)上建立起強(qiáng)烈的節(jié)奏感，進(jìn)而喚起觀眾對(duì)電影故事節(jié)奏的強(qiáng)烈共鳴，產(chǎn)生心理認(rèn)同。美國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》是情節(jié)主題與主題思想實(shí)現(xiàn)內(nèi)在完美統(tǒng)一的很好的例子。從情節(jié)主題來(lái)看，影片描述的是二戰(zhàn)中，八個(gè)美軍士兵奉命深入戰(zhàn)場(chǎng)尋找生死未卜的士兵瑞恩的故事。情節(jié)主線雖然單一，但卻包含了多個(gè)深刻的主題思想:戰(zhàn)爭(zhēng)與人性、軍人的英勇無(wú)畏、國(guó)家利益與個(gè)人命運(yùn)等。劇中每一次戰(zhàn)場(chǎng)上的激烈交鋒都緊緊牽動(dòng)著觀眾的神經(jīng)，戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情、人性的殘酷無(wú)不赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾眼前，同時(shí)，人們也為士兵們英勇無(wú)畏的營(yíng)救行為所感動(dòng)著。

(三)把握觀眾的生理和心理節(jié)奏

生理節(jié)奏是由人的大腦所操控形成的。人體本能的有規(guī)律的呼氣、吸氣以及各個(gè)組織器官的生理反應(yīng)和調(diào)節(jié)機(jī)制的運(yùn)作就會(huì)形成生理節(jié)奏。生理節(jié)奏的形成過(guò)程基本可以看作是一次被動(dòng)接受的反應(yīng)過(guò)程，它是一種本能回應(yīng)而不具備理性分析的過(guò)程。首先，當(dāng)外部刺激作用于人體時(shí)，人體的感覺(jué)器官能夠做出相應(yīng)的反應(yīng)，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)樯窠?jīng)沖動(dòng)，神經(jīng)沖動(dòng)沿著神經(jīng)系統(tǒng)的神經(jīng)纖維行進(jìn)到大腦，從而初步形成對(duì)各種視覺(jué)信號(hào)的感性認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，大腦發(fā)出的另一組運(yùn)動(dòng)神經(jīng)沖動(dòng)會(huì)傳遞到肌肉組織，肌肉組織接受到刺激便會(huì)引導(dǎo)人們做出相應(yīng)的行為活動(dòng)。因此，在生理節(jié)奏形成的過(guò)程中，各個(gè)環(huán)節(jié)都在進(jìn)行相互的配合、調(diào)節(jié)，有規(guī)律地起伏流轉(zhuǎn)。當(dāng)我們?cè)谟^賞一部影視作品的時(shí)候，銀幕上出現(xiàn)的視覺(jué)畫(huà)面有時(shí)會(huì)令我們緊張得瞳孔放大、心跳加速、呼吸窒息，有時(shí)候令我們興奮得手舞足蹈、喜笑顏開(kāi)，有時(shí)又會(huì)讓我們不禁難過(guò)的流下眼淚，所有這些無(wú)意識(shí)狀態(tài)下發(fā)生的生理反應(yīng)，都是由于我們接收到外界事物的刺激后神經(jīng)反射而形成的本能行為。

此外，生理節(jié)奏的產(chǎn)生還與人們?nèi)粘Ｓ^察事物的行為習(xí)慣有關(guān)。人們生活當(dāng)中觀察事物，通常是有次序地觀看，但它并非是連續(xù)性地，而是移動(dòng)地、跳躍式地、連貫地觀看。當(dāng)我們的視線本能地從一個(gè)物體轉(zhuǎn)移到另一個(gè)物體上的時(shí)候，我們習(xí)慣以眨眼的方式完成注意力的轉(zhuǎn)換，有時(shí)還會(huì)同時(shí)伴有轉(zhuǎn)身、搖頭等肢體動(dòng)作。由于視覺(jué)對(duì)象吸引力程度的不同以及觀賞者主觀心態(tài)的不同，會(huì)造成眨眼頻率、轉(zhuǎn)移速度等方面的差異，這些都會(huì)對(duì)生理節(jié)奏的變化產(chǎn)生影響。電影觀賞的視覺(jué)注意行為與小說(shuō)、美術(shù)展等其它藝術(shù)形式的欣賞行為有所不同，人們通常處于相對(duì)封閉的特定環(huán)境空間之內(nèi)，這種觀賞帶有一定的強(qiáng)制性特點(diǎn)，迫使人們的注意力別無(wú)選擇地集中于銀幕之上，感覺(jué)器官受到各種應(yīng)接不暇的視覺(jué)形象的沖擊，從而排除了大部分的可能分散人們視覺(jué)注意力的因素。因此，由視覺(jué)注意產(chǎn)生的生理節(jié)奏，主要是對(duì)銀幕影像運(yùn)動(dòng)的物理節(jié)奏的反應(yīng)，是一種對(duì)物質(zhì)形態(tài)變化生成感覺(jué)的視覺(jué)生理節(jié)奏。

此外，我們看電影通常會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn):有的影片雖然時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng)，但播放結(jié)束后觀眾會(huì)感覺(jué)比預(yù)計(jì)的播放時(shí)間要短，而且仍有意猶未盡之感，腦海中久久浮現(xiàn)劇中角色的形象;有的影片雖然時(shí)長(zhǎng)不長(zhǎng)，卻無(wú)法燃起人們的觀影熱情，導(dǎo)致觀眾犯困或在觀影過(guò)程中有觀眾提前離場(chǎng)。為什么會(huì)有兩種迥然不同的情況發(fā)生呢?在觀眾心理觀影時(shí)間和電影敘事時(shí)間以及影片放映時(shí)間之間有機(jī)彌合的秘訣是什么?究其原因，我們需要從電影節(jié)奏同觀眾心理節(jié)奏的關(guān)系角度進(jìn)行探討。

電影的觀賞活動(dòng)在某種程度上帶有一定的強(qiáng)迫性。當(dāng)觀眾買(mǎi)票進(jìn)場(chǎng)后，要在一百分鐘左右的時(shí)間里集中接收影片各個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)共同打造的節(jié)奏信息，如情節(jié)的敘事節(jié)奏、鏡頭的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏、畫(huà)面的色彩光線節(jié)奏、演員的表演節(jié)奏等，這便決定了觀眾對(duì)于電影節(jié)奏所具有的特殊敏感性。因此，電影節(jié)奏是因觀眾的藝術(shù)需求而生的，最終也要為觀眾審美標(biāo)準(zhǔn)所檢驗(yàn)。當(dāng)人們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，審美對(duì)象所產(chǎn)生的“客觀節(jié)奏”會(huì)作用于人的“心理節(jié)奏”，只有當(dāng)“客觀節(jié)奏”與“心理節(jié)奏”相符合，即二者處于同步狀態(tài)的時(shí)候，人們才會(huì)有身心愉悅之感，實(shí)現(xiàn)共鳴體驗(yàn)，進(jìn)而產(chǎn)生美感。這就要求劇作者在創(chuàng)作過(guò)程中充分考慮觀眾的心理節(jié)奏需求，情節(jié)的設(shè)置安排和總體節(jié)奏構(gòu)思從觀眾的視角出發(fā)，使劇作節(jié)奏與觀眾心理節(jié)奏相契合，由此產(chǎn)生具有節(jié)奏美感的作品。

把握觀眾的心理節(jié)奏，最重要的是抓住觀眾的注意力。任何藝術(shù)作品要產(chǎn)生效果，都以引起觀眾的注意力為前提，電影劇作也同樣如此。電影銀幕與觀眾的眼睛直接相對(duì)，視覺(jué)看到的東西經(jīng)過(guò)神經(jīng)纖維反應(yīng)到大腦皮層進(jìn)行篩選，進(jìn)而激發(fā)人們的情感，感覺(jué)活動(dòng)與心理活動(dòng)是緊密相連的。我們看電影時(shí)，每一次鏡頭的轉(zhuǎn)換或高潮的疊起都會(huì)引發(fā)觀眾注意力程度的提升。而要使這種注意力保持穩(wěn)定，難度則很大。當(dāng)我們逐一看清鏡頭內(nèi)人物形象、所處環(huán)境和事件進(jìn)展之后，注意力便會(huì)下降。如果此時(shí)仍沒(méi)有新的興奮點(diǎn)出現(xiàn)，觀眾或會(huì)產(chǎn)生厭煩的情緒，心理節(jié)奏就無(wú)法與電影節(jié)奏實(shí)現(xiàn)同步。而如果在注意力下降的時(shí)間點(diǎn)正好切換到下一個(gè)場(chǎng)景鏡頭，那么注意力又會(huì)隨之集中。以此運(yùn)動(dòng)變換，使觀眾被影片牢牢吸引，引起情緒上的共鳴，獲得節(jié)奏上的美感。

綜觀近幾年國(guó)內(nèi)的電影創(chuàng)作成果，電影劇作的質(zhì)量仍有待切實(shí)提高。在高質(zhì)量劇本依然顯得貧乏甚至荒蕪的背景下，有電影編劇人才培育、劇本市場(chǎng)轉(zhuǎn)化和知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)力度的原因，更有電影劇作創(chuàng)作方法和手段的繼續(xù)提高的現(xiàn)實(shí)。電影內(nèi)容層面的提高與電影市場(chǎng)機(jī)制的不斷完善相輔相成，不可偏廢。劇本創(chuàng)作跟不上電影事業(yè)發(fā)展的腳步，嚴(yán)重妨礙了我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的高效高質(zhì)量發(fā)展。此時(shí)回歸電影劇作的節(jié)奏問(wèn)題討論，就具備了積極的現(xiàn)實(shí)意義。新媒體時(shí)代的傳播媒介和受眾都發(fā)生了巨大變化，唯一不變的卻是電影質(zhì)量的錘煉與提升。在當(dāng)下以及未來(lái)，故事的講述及其視聽(tīng)轉(zhuǎn)化都是電影的永恒命題。從這一點(diǎn)出發(fā)，電影劇作節(jié)奏的重要性更不應(yīng)被忽視。

(責(zé)任編輯:陸影)

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