中國劇壇的“八有”與“八缺”

陸　軍

（上海戲劇學(xué)院　上海 200040）

中國劇壇的“八有”與“八缺”

陸軍

（上海戲劇學(xué)院上海 200040）

前些日子讀到一篇文章，題為《戲劇編劇告急——中國劇本創(chuàng)作生態(tài)和劇作家現(xiàn)狀掃描》（原載《中國藝術(shù)報(bào)》2014年9月26日大視野版），作者王新榮依據(jù)《中國戲劇創(chuàng)作白皮書》（季國平主編）的研究成果，對中國當(dāng)代戲劇界“編劇荒”、“劇本荒”的問題作了恰如其分的探討，看了很受啟發(fā)。文章主要側(cè)重于對中國編劇隊(duì)伍現(xiàn)狀作分析，這當(dāng)然抓住了要害，但在我看來，“劇本荒”（嚴(yán)格說來，是優(yōu)秀的劇本“荒”，平庸的劇本從來不缺）的問題不光是編劇隊(duì)伍銳減的結(jié)果，還有更多的戲劇生態(tài)問題必須引起我們的重視。

當(dāng)然，戲劇生態(tài)是一個系統(tǒng)的概念，按照宋寶珍的說法，“戲劇的生態(tài)，就其內(nèi)部結(jié)構(gòu)來講，包括戲劇本體創(chuàng)構(gòu)中的諸多因素，如戲劇的創(chuàng)作主體、演出主體、舞臺形貌、市場營銷等一系列環(huán)節(jié)，其核心內(nèi)容是戲劇藝術(shù)賴以產(chǎn)生的人，其基本屬性是戲劇人文價(jià)值的具體體現(xiàn)；就其外部結(jié)構(gòu)而言，戲劇與自然環(huán)境、社會經(jīng)濟(jì)、文化語境、意識形態(tài)等產(chǎn)生交互作用，形成自身的獨(dú)特形貌和美學(xué)特征?！保ㄒ姟度嗣袢請?bào)》2011年6月21日）此言甚是。

拙以為，當(dāng)代中國劇壇生態(tài)存在的主要問題可概括為“八有”與“八缺”。

一　是有熱情，缺激情

《辭?！吩疲杭で?，一種強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)形態(tài)。……具有迅猛、激烈、難以抑制等特點(diǎn)。人在激情的支配下，常能調(diào)動身心的巨大潛力。由此可見，熱情是常態(tài)，而激情則是非常態(tài)。眾所周知，劇本創(chuàng)作通常發(fā)軔于劇作家的創(chuàng)作沖動。劇作家在對生活進(jìn)行反復(fù)的觀察體驗(yàn)、分析研究的過程中，為某些人物或事件所吸引、所觸動，受到啟發(fā)，從中領(lǐng)悟到生活的某種意義，產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望與激情，并將自己對生活的這種認(rèn)識、評價(jià)、愿望和理想用戲劇藝術(shù)形象表現(xiàn)出來，便產(chǎn)生了劇本。如果一個劇作家缺乏創(chuàng)作激情，光憑一時(shí)熱情，其作品也必定是難以真實(shí)感人。而激情來源于創(chuàng)作者對生命的敬畏，對自然的膜拜，對生活的長久關(guān)注，對藝術(shù)的執(zhí)著追求。試以探索中前進(jìn)的上海戲曲創(chuàng)作為例，幾十年來一直有一條腿長一條腿短的弊端：長的是傳統(tǒng)戲整理與改編，新編歷史劇、故事劇創(chuàng)作；短的是現(xiàn)代戲創(chuàng)作。比如擅長于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的滬劇，早年有《蘆蕩火種》、《自有后來人》、《羅漢錢》、《星星之火》等一批有全國影響的力作，然而，這三十余年間卻鮮見深刻反映時(shí)代本質(zhì)與豐富人文內(nèi)涵的作品。有學(xué)者認(rèn)為，中國這百年來經(jīng)歷著“三千年未有之大變局”，但是反映這段時(shí)間過程的精神作品卻不能與之相稱。我們走過的悲喜劇，不亞于法國大革命，但法國有《九三年》、《雙城記》、《大衛(wèi)》，而我們有什么呢？事實(shí)上，上海這三十余年的發(fā)展為全世界所矚目，這座偉大的城市包括上海郊區(qū)幾乎每天都會有精彩的故事在發(fā)生，但你停神一想，三十余年來，有哪一部為上海人所耳熟能詳?shù)姆从尺@一偉大變革的作品能留下來？而鮮見反映現(xiàn)實(shí)生活的精品力作的一個重要原因是，創(chuàng)作者在運(yùn)思時(shí)缺乏欲罷不能、噴薄欲出的創(chuàng)作激情。

二　是有“賊心”，缺“賊膽”

藝高才能膽大。與國外比，我們就會知道我們與人家在“膽識”上的差距。寫戰(zhàn)爭，我們沒有《紀(jì)念碑》；寫某個特殊的歷史階段，我們沒有《薩拉姆女巫》；寫情感，我們沒有《情人的西裝》；寫科學(xué)家，我們沒有《哥本哈根》；寫教育，我們沒有《青春殘酷游戲》。即便是大學(xué)的戲劇教育也是如此。最近我接受了一個教學(xué)任務(wù)，與哥倫比亞大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)編劇學(xué)MFA研究生，看兩部美籍青年學(xué)生的習(xí)作，雖然也不免稚嫩，但令我驚訝的是，其想象力之豐富、敘事方式之獨(dú)特以及文字所具有的張力均已超出我對這一年齡段學(xué)生認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)范圍。如果用一句話來概括，那就是，他們寫得比我們有意思。我們的學(xué)生的許多作品是不太有意思的，或沒有太大意思，或太沒有意思。

三　是有高人，缺高見

說戲劇界沒有高人是不符合實(shí)際的，但高見不多卻是事實(shí)。沒有突出的戲劇批評家，缺少令人信服的戲劇評論，見之報(bào)刊的更多的是廣告式的演出信息介紹與幕后花絮采集，雖然也有一些較有份量的文字，但實(shí)在是鳳毛麟角，整體上成不了氣候。我曾用三句話、六個字對當(dāng)下戲劇批評的現(xiàn)狀作過一個判斷，即一是批評的“失聲”，二是批評的“失態(tài)”，三是批評的“失效”。

所謂“失聲”，是指批評家在對重要的戲劇作家與作品、重要的戲劇演出、戲劇思潮、戲劇現(xiàn)象以及戲劇批評自身遇到的重要問題進(jìn)行研判、發(fā)聲、導(dǎo)引時(shí)的嚴(yán)重缺位。所謂“失態(tài)”，或稱“失真”，一句話，就是“偽批評”。所謂“失效”，是指即使是一些善意的有一定參考價(jià)值的批評，事實(shí)上也無法在今天的戲劇生態(tài)中產(chǎn)生應(yīng)有的效果。原因有二：一是掌握戲劇藝術(shù)生產(chǎn)生殺大權(quán)的決策部門過于自信；二是一些曾經(jīng)獲得過成功的“大牌藝術(shù)家”過于自戀。于是，批評成了耳邊風(fēng)，提醒成了眼中刺。最近上海戲劇學(xué)院做了兩件事，一是由戲文系主辦了“e時(shí)代的戲劇批評”學(xué)術(shù)研討會，二是與中國劇協(xié)等聯(lián)合舉辦全國青年評論家高級研修班。應(yīng)該說，這都是在為創(chuàng)造戲劇界“高見迭出”的理想局面盡“一己之力”。

四　是有機(jī)會，缺機(jī)制

主宰一個劇本命運(yùn)的大都是“長官意志”，這也是劇壇一個不爭的事實(shí)。比如，現(xiàn)在有小部分人掌握著行業(yè)評獎、資源分配與制訂各類相關(guān)政策的話語權(quán)，如果這些人在學(xué)術(shù)與人格上缺乏公信力，或者只要其中的一項(xiàng)有瑕疵，后果就令人擔(dān)憂。又比如，一些戲劇院團(tuán)負(fù)責(zé)人，主宰著上什么劇目、誰來擔(dān)任主創(chuàng)、投入多少經(jīng)費(fèi)的決策權(quán)，如果缺乏對戲劇事業(yè)的責(zé)任心，缺乏對劇種建設(shè)的戰(zhàn)略目光，缺乏對培養(yǎng)新人意義的足夠理解，缺乏對劇本優(yōu)劣的判斷力，其越有“霸氣”，對事業(yè)的傷害就越大。殊不知，藝術(shù)事業(yè)有其自身的發(fā)展規(guī)律。如果在一個地方停頓了十年，第十一年的發(fā)展，只能從十年前的水平線上起步，而這中間的十年就成了永遠(yuǎn)的遺憾。所以，領(lǐng)導(dǎo)者如果沒有對規(guī)律懷有敬畏之心，其每一個輕率的決策，每一個出于私心的決斷，都有可能對事業(yè)造成不可彌補(bǔ)的損失。同時(shí)，由于掌握話語權(quán)者、決策者的一些不該有的過失，戲劇隊(duì)伍的士氣就會受到嚴(yán)重的挫傷?！蹲髠鳌でf公十年》講述齊魯長勺之戰(zhàn)時(shí)云：“夫戰(zhàn)，勇氣也，一鼓作氣，再而衰，三而竭”。氣可鼓，不可泄矣。世人皆知這個道理，戲劇界怎么可能會例外？

五　是有“梯子”，缺梯隊(duì)

這里說的“梯子”，是指戲劇工作者成長、發(fā)展的晉級、晉升與社會認(rèn)定機(jī)制，比如職稱評審等級設(shè)定規(guī)則、學(xué)位授予等級設(shè)定規(guī)則、各類獎勵等級設(shè)定規(guī)則等等。應(yīng)該說，經(jīng)過長期建設(shè)，這些規(guī)則已趨完善。但專業(yè)人才梯隊(duì)建設(shè)呢？說得嚴(yán)峻一點(diǎn)，兩句話可以概括，即專業(yè)層面后繼無人，業(yè)余層面無人后繼。

先說專業(yè)人才梯隊(duì)現(xiàn)狀。總政話劇團(tuán)團(tuán)長孟冰曾對我國編劇隊(duì)伍狀況作過分析，他說:“建國初期，話劇作者全國一千多人，軍隊(duì)五百多人。‘文革’前還有四五百人，軍隊(duì)一百多人?！母铩?，也有五六十人，但今天，全國不過二十幾人，全軍不過十人。這些人大都五十歲上下，軍隊(duì)能數(shù)出來的只有五位，其中四位還不能完全按照編劇的寫作計(jì)劃進(jìn)行工作，大量的時(shí)間用于寫小品和歌舞晚會的串場詞?！比珖木巹∪瞬牌嫒保虾５那闆r也不容樂觀。一批老劇作家年事已高，新的人才鏈短期內(nèi)又難以形成，僅有喻榮軍等幾個青年才俊，整體上還無法形成氣候。在所謂“劇團(tuán)不用養(yǎng)編劇”、“不求所有，但求所用”的輿論導(dǎo)引下，上海戲劇學(xué)院每年五十名左右編劇專業(yè)的本科生、研究生幾乎全部被戲劇院團(tuán)拒之門外，即使錄用幾個，也都在從事檔案、文秘、宣傳或營銷工作，只有極個別人幸與編劇有緣。長此以往，編劇隊(duì)伍的前景怎不令人堪憂。

再說業(yè)余人才梯隊(duì)現(xiàn)狀。以上海為例。業(yè)余編劇隊(duì)伍曾經(jīng)十分輝煌，宗福先、賀國甫、馬中駿、賈鴻源、瞿新華、王儉、趙化南、李莉等劇作家都曾經(jīng)在業(yè)余戲劇圈子里摸爬滾打許多年。而現(xiàn)在呢？上海的群眾文藝看起來熱熱鬧鬧，一片繁榮，實(shí)際上都是“政府買單”的“復(fù)制品”在巡回展演。幾個或十幾個編、導(dǎo)、演組成的“游擊隊(duì)”輾轉(zhuǎn)全市十七個區(qū)縣，在藝術(shù)節(jié)、慶典演出、廣場文藝、“天天演”以及市與區(qū)的各類文藝賽事中，嘔心瀝血，疲于奔命。編劇重復(fù)、導(dǎo)演重復(fù)、演員重復(fù)，又何來原創(chuàng)力的培養(yǎng)、想象力的騰飛呢？這與第五屆中國京劇藝術(shù)節(jié)參演劇目中一位知名導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)10部戲、一位作曲家為11出戲作曲的情況如出一轍。

六　是有靈感，缺靈魂

還是以我相對熟悉的上海為例。都說上海人聰明，時(shí)不時(shí)地來一個靈光一閃，靈機(jī)一動，靈感一現(xiàn)，于是周立波“熱”了，“達(dá)人秀”火了，柏萬青紅了。這樣的文化事件當(dāng)然也很好，他們付出的汗水與智慧也應(yīng)該得到尊重，但一座城市不能靠時(shí)尚與浮華來打理她的精神家園，全城的人必須虔誠地尋覓與安置能體現(xiàn)這座城市“精氣神”的靈魂。而一座城市的靈魂至少應(yīng)該體現(xiàn)在這樣兩個方面：一是歷史文脈的現(xiàn)代傳承。這需要有一批寧靜的守望者與拓荒者長時(shí)期的潛心耕耘，決不是靠經(jīng)營與炒作來嘩眾取寵；二是要有一個文藝作品中（包括戲劇舞臺上）的“國家形象”來支撐。被世界公認(rèn)為最燦爛的文明古國之一古希臘，如果沒有了具有“國家形象”品質(zhì)的神話、戲劇與哲學(xué)，今天還會有誰一提起她就會肅然起敬？莎士比亞筆下的哈姆雷特，這個不朽的人物形象在面對仇人時(shí)的“猶豫”，催生了人文主義的靈光，遏止了人類在野蠻愚昧的荒野里追逐的步伐，這就是文化的力量，這就是靈魂的力量。而我們的文化靈魂又在哪里？我們是不是等得有些久了呢？

七　是有觀點(diǎn)，缺觀念

正確的觀點(diǎn)能對事業(yè)發(fā)展產(chǎn)生積極影響，而先進(jìn)、科學(xué)的觀念則可以引領(lǐng)一個行業(yè)、一個領(lǐng)域朝著正確的方向大踏步地前行。這里說的觀念，主要是指戲劇觀。戲劇觀的核心有二，一是指對戲劇本質(zhì)的認(rèn)識，即戲劇是什么？二是指對戲劇功能的理解，即戲劇干什么？考察中外戲劇史，不難發(fā)現(xiàn)，戲劇觀決定著戲劇的發(fā)展進(jìn)程。

一座成熟的城市、一所有底蘊(yùn)的大學(xué)、一個有獨(dú)特的識見的學(xué)者，都應(yīng)該給社會、給人們輸出正確的、有價(jià)值的觀念。歷史上，上海這所城市在戲劇領(lǐng)域曾輸出過不少有重大影響的觀念，如“海派京劇”的理論與實(shí)踐，袁雪芬的“文人導(dǎo)演引入越劇創(chuàng)作”的改革主張等等。以上海戲劇學(xué)院為例，老院長熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)，為中國現(xiàn)代戲劇實(shí)踐與現(xiàn)代戲劇教育提供了獨(dú)特而又豐富的精神資源；著名學(xué)者陳恭敏教授在上世紀(jì)80年代推動的戲劇觀大討論，在中國戲劇界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。盡管這場大討論由于種種原因后來有些走樣，如“把內(nèi)容的問題轉(zhuǎn)到形式的問題，把對內(nèi)傷的治理轉(zhuǎn)成對外形的整容，把病人從內(nèi)科轉(zhuǎn)到皮科、再轉(zhuǎn)到五官科。把根治危機(jī)的力量放在戲劇樣式的‘出新’上”（見《馬也戲劇批評文選》，作家出版社2008年1月版），但陳恭敏教授的理論自覺與責(zé)任擔(dān)當(dāng)自有其不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)；著名學(xué)者胡妙勝教授的“演出符號學(xué)”理論，著名學(xué)者葉長海教授創(chuàng)建的“中國戲劇學(xué)”理論構(gòu)架，著名學(xué)者孫惠柱的社會表演學(xué)理論，都對中國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響；著名學(xué)者余秋雨教授的“文化大散文”，著名油畫家孔柏基教授、陳鈞德教授的油畫創(chuàng)作，李山教授的現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作，更是在一定程度上影響了業(yè)態(tài)的發(fā)展方向與發(fā)展進(jìn)程。

可以肯定地說，沒有新進(jìn)的、科學(xué)的戲劇觀作指導(dǎo)，劇作家的勞動只能是低水平的重復(fù)，偶爾有一二個令人眼前一亮的作品，也難以構(gòu)成中國戲劇應(yīng)有的生動圖景。

八　是有大制作，缺大作

這樣的例子比比皆是，不說也罷。

陸軍，上海戲劇學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。