當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中的蘇聯(lián)形象
——以《地下人，或當(dāng)代英雄》為例

孫 影

（黑龍江大學(xué) 俄語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中的蘇聯(lián)形象
——以《地下人，或當(dāng)代英雄》為例

孫 影

（黑龍江大學(xué) 俄語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

對(duì)歷史傷痛的控訴需求和對(duì)宏大敘事的解構(gòu)沖動(dòng)使得當(dāng)代俄羅斯文學(xué)逐漸成為還原蘇聯(lián)形象的途徑之一。當(dāng)代俄羅斯作家弗拉基米爾·馬卡寧的代表作《地下人，或當(dāng)代英雄》以勃列日涅夫時(shí)期為時(shí)間原型，分別選取筒子樓、精神病院和走廊漫游來塑造作為生活模式、文化模式和形象構(gòu)建模式的蘇聯(lián)形象，呈現(xiàn)出遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)本身的蘇聯(lián)世界圖景。

地下人，或當(dāng)代英雄；馬卡寧；蘇聯(lián)形象1

后蘇聯(lián)時(shí)期充盈著憂郁感受——因?yàn)椤瓣P(guān)于蘇聯(lián)災(zāi)難的記憶未被詳盡書寫”（Марк ЛипOвEцкий АлEксандр Эткинд，2008:176）。對(duì)歷史傷痛的控訴需求和對(duì)宏大敘事的解構(gòu)沖動(dòng)使作家們一再審視過去，“追述”蘇聯(lián)時(shí)期不得言說之言，當(dāng)代俄羅斯文學(xué)逐漸成為還原蘇聯(lián)形象的途徑之一。當(dāng)代俄羅斯作家弗拉基米爾·馬卡寧于1998年發(fā)表長篇小說《地下人，或當(dāng)代英雄》。小說的發(fā)表成為“年度事件”，《旗》雜志也因連載該小說成為1998年大型文學(xué)雜志中的最大贏家（АлEксандр АрхангEльский，1998）。俄羅斯文學(xué)批評(píng)家安·涅姆澤爾將該書列為90年代最優(yōu)秀的三十部俄羅斯小說之一（НEмзEр А.С.，2000）。

《地下人，或當(dāng)代英雄》講述了地下人作家彼得羅維奇在筒子樓的生活，其中穿插了自己、其弟韋涅季克特·彼得羅維奇（又名韋尼亞）和其他同時(shí)代人在勃列日涅夫時(shí)期的命運(yùn)沉浮。勃列日涅夫時(shí)期是蘇聯(lián)歷史上的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，表面的“穩(wěn)定”和內(nèi)在的“停滯”是這一時(shí)期的集中表現(xiàn)。陸南泉（2011:12）曾撰文《勃烈日涅夫時(shí)期的停滯和倒退》，詳細(xì)闡述了勃列日涅夫改革造成的一系列后果，包括經(jīng)濟(jì)發(fā)展停滯，政治上“重新斯大林化”，藝術(shù)文化領(lǐng)域?qū)彶槠群?yán)重和社會(huì)道德敗壞。文章認(rèn)為，勃烈日涅夫執(zhí)政18年后，“蘇聯(lián)走進(jìn)衰亡的時(shí)期?！毙炜?998:39）在《勃列日涅夫年代：蘇聯(lián)走向衰亡的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折時(shí)期》一文中也指出：“勃列日涅夫執(zhí)政年代是蘇聯(lián)走向衰亡的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折時(shí)期，它為以后蘇聯(lián)的社會(huì)大震蕩和蘇聯(lián)的解體準(zhǔn)備了條件。”

這一時(shí)期在《地下人，或當(dāng)代英雄》中主要以回憶的形式展現(xiàn)。小說中觸及了很多真實(shí)的和典型的人物及事件，為我們還原那個(gè)年代提供了寶貴的資料。在勃列日涅夫時(shí)期，作家為了發(fā)表作品四處奔走，將作品制成縮微膠卷偷運(yùn)到西方；審訊人員與政治迫害；貧民窟赫魯曉巴；人們之間的揭發(fā)和告密等。在新時(shí)期，出現(xiàn)大量誘惑性廣告；人們購物依然排隊(duì)，以及與之相對(duì)的外匯購物的短隊(duì)；一些地下人作家在東西方發(fā)表作品、重新獲得聲譽(yù)；此外小說中還涉及民主派當(dāng)政，房屋私有化和移民以色列熱潮等事件。

文學(xué)畢竟不是史實(shí)。作家有意將歷史事實(shí)同虛構(gòu)人物和故事雜糅在一起，其后隱藏的是作者對(duì)那個(gè)時(shí)代的思考和個(gè)性認(rèn)知。這種闡釋的個(gè)性美學(xué)意義賦予文學(xué)在還原蘇聯(lián)形象時(shí)的獨(dú)特價(jià)值，也因而應(yīng)該成為文學(xué)研究者關(guān)注的焦點(diǎn)。

一、筒子樓——作為生活模式的蘇聯(lián)形象

主人公彼得羅維奇沒有正式工作，沒有固定住房，在筒子樓內(nèi)給人看房子為生。他成為筒子樓生活的見證者，向讀者講述筒子樓人三十余年的生活。地下人作家彼得羅維奇從未發(fā)表過任何作品，女地下人韋羅尼卡每日爛醉如泥，設(shè)備拆卸專家?guī)鞝柲蛟鵀閲易霰Ｃ芄ぷ?，成果反遭剽竊，看房子的捷捷林是《外套》中巴什馬奇金式的小人物……筒子樓人窮困潦倒，始終游離于社會(huì)的邊緣。他們也曾試圖改變自己的命運(yùn)：彼得羅維奇為作品四處奔走，庫爾涅耶夫曾到廣場(chǎng)上示威，捷捷林用剪褲子來反抗……但毫無結(jié)果。最終筒子樓人淪為地下人、沉默者、“社會(huì)的潛意識(shí)”（馬卡寧，2002:633）。彼得羅維奇稱自己是“勃列日涅夫時(shí)代的殘疾人”（馬卡寧，2002:60），這句話可以說是所有筒子樓人的寫照。

筒子樓人長期居住在筒子樓內(nèi)，逐漸衍生出獨(dú)特的“筒子樓氣質(zhì)”。其一，對(duì)生活逆來順受：“這一個(gè)貧民樓層里，人們不具有掙脫貧陋的筒子樓的意志、智慧、才能，甚至也不具有達(dá)到這個(gè)目的所需的頑強(qiáng)的處世手腕?！保R卡寧，2002:602）人們飽經(jīng)生活的欺騙和侮辱，已經(jīng)失去了反抗的能力和意愿。其二，“坐井觀天”式世界觀。筒子樓人對(duì)“筒子樓外”的變革和“地上”的一切都嗤之以鼻，并嘲諷所有浮出地面的地下人。“戈?duì)柊蛦谭虻拇笞儎?dòng)以后，地下人便在各處往地面上躥，剛醒過悶來就開始撈取、攫取、獲取晝光下的名聲，并且成了名聲的奴隸，成了歷史的殘廢。”（馬卡寧，2002:525）其三，“地下人”式思考方式：本質(zhì)是一種“反地上”的思維方式和價(jià)值觀體系?！皯?yīng)當(dāng)知道和相信我的生活不是不成功的。應(yīng)當(dāng)相信目前（在這個(gè)時(shí)期并在這個(gè)俄羅斯）之所以生活著我這樣一類與認(rèn)可和名聲無緣、但有創(chuàng)作能力的人，是為實(shí)現(xiàn)某些特殊目的和某種意圖的?！保R卡寧，2002:525）筒子樓人和“筒子樓氣質(zhì)”形成以“地下人”為核心的獨(dú)特的筒子樓文化和筒子樓生活，成為勃列日涅夫時(shí)期的一種生活范式。

馬卡寧在一次采訪中指出，他作品中的某些意象是“時(shí)代的標(biāo)志及其真正特征”（轉(zhuǎn)自Мария ПEрEяслOва EлEна ПO(jiān)гO(shè)рEлая，2012）。《地下人，或當(dāng)代英雄》中的核心地理坐標(biāo)筒子樓（Oбщага）是蘇聯(lián)時(shí)期的典型建筑，作為社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，它突出地表達(dá)了共同分配的情感和人的被社會(huì)化的生存狀態(tài)，承載著蘇聯(lián)時(shí)期普通人的生活模式和他們的歷史記憶。因此，筒子樓不僅是小說中人物和情節(jié)發(fā)展的核心地理空間，還是先于敘述行為的充盈著以“蘇聯(lián)時(shí)期集體住宅”為關(guān)鍵內(nèi)容的歷史文化空間。因此，“筒子樓”不是一個(gè)空洞的背景，它是作為“蘇聯(lián)人固有的棲息地”的主題進(jìn)入文學(xué)文本的。筒子樓不僅是“行為的地點(diǎn)”，而且成為“行動(dòng)著的地點(diǎn)”。在這種情況下，“素材成為空間描述的附屬”（米克·巴爾，1995:108），描寫筒子樓人及其故事服務(wù)于描寫筒子樓本身。換言之，不是筒子樓人造就了筒子樓，而是筒子樓造就了筒子樓人。筒子樓成為具有隱喻意義的空間形式——蘇聯(lián)模式，筒子樓生活的指代范圍也得以擴(kuò)展為蘇聯(lián)生活模式本身。筒子樓、筒子樓人和筒子樓氣質(zhì)共同構(gòu)成的筒子樓生活成為文中最突出的蘇聯(lián)形象——勃列日涅夫時(shí)期的蘇聯(lián)生活模式，它以受侮辱和損害的地下人之“城”的姿態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前。

筒子樓人與樓之間的依存關(guān)系賦予整個(gè)文本以“田園詩”的審美意義。田園詩體裁最早出現(xiàn)于古希臘羅馬時(shí)期，其文學(xué)特征對(duì)后來出現(xiàn)的小說影響深遠(yuǎn)。巴赫金在《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中指出：田園詩小說中“時(shí)間同空間保持一種特殊的關(guān)系：生活及其事件對(duì)其有一種固有的附著性和粘合性”（轉(zhuǎn)自錢中文，1998:425）。作為小說中最主要的空間形式，筒子樓不僅容納了人們的生活內(nèi)容，還造就了人們的存在模式。時(shí)間被打斷、打亂，依附筒子樓中定格在空間里的人和故事出現(xiàn)。巴赫金指出，田園詩時(shí)空體決定“它的內(nèi)容僅僅嚴(yán)格局限于為數(shù)不多的基本的生活事實(shí)”——“愛情、誕生、死亡、結(jié)婚、勞動(dòng)、飲食、年歲?！保ㄞD(zhuǎn)自錢中文，1998:425）這個(gè)特點(diǎn)也在筒子樓生活中得到體現(xiàn)。筒子樓內(nèi)的生活局限于最基本的生活事實(shí)，文中雖然也出現(xiàn)歷史事件，但它們主要發(fā)生在“筒子樓外”，對(duì)筒子樓沒有任何實(shí)質(zhì)影響；只有與日常生活關(guān)系密切的私有化才在筒子樓內(nèi)尋得回應(yīng)。小說中有這樣一幕：醫(yī)生擔(dān)憂街上的流血，認(rèn)為廖德的鼻血無礙，彼得羅維奇卻“不這么認(rèn)為”。因?yàn)樵谔飯@詩時(shí)空體中，日常生活是“生活中最為重要的事件”（轉(zhuǎn)自錢中文，1998:426）。

在田園詩小說中，空間“受到局限而能自足，同其余地方、其余世界沒有什么重要的聯(lián)系”（轉(zhuǎn)自錢中文，1998:425），時(shí)間有時(shí)“與城市生活忙碌而零碎的時(shí)間，或者甚至同歷史時(shí)間，形成了對(duì)照”（轉(zhuǎn)自錢中文，1998:428）。時(shí)空意義上都獨(dú)立于世界之外的筒子樓成為一處與世界對(duì)立的“田園”。盡管這處“田園”并不是完全是積極意義的，但它至少為地下人提供了遮風(fēng)擋雨的角落，為他們受侮辱和損害的心靈尋得了“平米”意義上的補(bǔ)償。彼得羅維奇說道：“和他們?cè)谝黄鹞矣X得沒意思，但是……感到溫暖?！保R卡寧，2002:602）從這個(gè)意義而言，筒子樓是地下人“詩意”的棲息之所，是他們隱居的莊園。

彼得羅維奇預(yù)言道：“他們這代人將消失而不給世界留下任何東西——但他們也未曾從世界拿到任何東西，除了繼承來的虛榮心和簡陋的角落?！保R卡寧，2002:602-603）這引出田園詩小說的一個(gè)基本主題——田園詩的破滅。對(duì)田園詩瓦解主題的闡釋存在極大差異，但其中存在兩個(gè)常量——田園詩世界必然滅亡，破壞的力量源自對(duì)立的世界。

作為筒子樓世界的對(duì)立面，“筒子樓外”也是作為生活模式的蘇聯(lián)形象的一個(gè)空間維度。文中出現(xiàn)的一系列形象與筒子樓人相對(duì)照，我們稱之為“筒子樓外”人，包括新時(shí)期的民主派名人德沃里科夫、新時(shí)期的文學(xué)名人斯莫爾洛夫、新時(shí)期的民主派人士廖夏、蘇聯(lián)時(shí)期的告密者丘比克、曾經(jīng)的知識(shí)分子、新時(shí)期的俄羅斯新貴杜洛夫。“筒子樓外”人都集中在新時(shí)期出現(xiàn)。也是在這一時(shí)期，筒子樓內(nèi)發(fā)生了變化，趨于分崩瓦解。韋羅尼卡和濟(jì)科夫“浮出地面”，前者參與政事，后者出版作品；擁有好幾套房產(chǎn)的新型知識(shí)分子洛維亞尼科夫被作為異己分子攆出筒子樓……筒子樓作為獨(dú)立的“田園世界”具有恒常性和穩(wěn)定性，瓦解筒子樓的力量來自“筒子樓外”。這股筒子樓外的力量促使筒子樓形成、促使筒子樓人聚集，如今又要將他們瓦解。筒子樓人“詩意”地棲息在筒子樓內(nèi)，這“詩意”中滿是無可奈何。那些與筒子樓血脈相連的人們，他們?cè)谔K聯(lián)時(shí)期被遺忘，在新時(shí)期依然是化外之民。作家在訪談中說彼得羅維奇是整整一代人的肖像：“現(xiàn)在他們的時(shí)代已經(jīng)過去，他們就這么悄無聲息地沉寂了。”（轉(zhuǎn)自侯瑋紅，2003:8）從某種意義上講，這句話是所有筒子樓人命運(yùn)的注釋。

二、精神病院——作為文化模式的蘇聯(lián)形象

李淑華（2011:49）在《勃列日涅夫時(shí)期書刊審查制度探究》一文中詳細(xì)論述了勃列日涅夫時(shí)期如何加強(qiáng)了對(duì)書刊審查和言論的控制，其中提到對(duì)不同政見者的精神迫害：“把一些對(duì)政府不滿或者對(duì)社會(huì)沒有危害但想法不切合實(shí)際的人直接宣布為精神病患者，關(guān)進(jìn)精神病醫(yī)院”、“將一些嚴(yán)重反抗蘇聯(lián)當(dāng)局的人逮捕，進(jìn)行精神病學(xué)鑒定，然后宣判并強(qiáng)制治療”?！兜叵氯?，或當(dāng)代英雄》中真實(shí)再現(xiàn)了勃列日涅夫時(shí)期的這一典型事件。

彼得羅維奇的弟弟韋涅季克特·彼得羅維奇是繪畫天才，被強(qiáng)制治成瘋子，一直生活在精神病院中。彼得羅維奇說韋尼亞“雖然不屬于不同政見者，但無疑可以列為受害者”（馬卡寧，2002:129）。的確，韋尼亞只是一個(gè)口無遮攔的大學(xué)生，卻連續(xù)三次遭到一位同班同學(xué)的告密。雖然調(diào)查證明告密內(nèi)容非實(shí)，但韋尼亞卻因戲弄偵查員被送入精神病院進(jìn)行強(qiáng)制治療，余生盡毀。彼得羅維奇一語中的：“這不是一場(chǎng)戰(zhàn)斗，不是天才與體制之間的決斗——只是和一個(gè)卑微的愛面子的小小偵查員之間的較量罷了。”（馬卡寧，2002:107）這句話道出韋尼亞命運(yùn)的全部悲劇性和戲劇性。彼得羅維奇說：“對(duì)于我來說，弟弟本身也是一個(gè)事件，現(xiàn)在我沒有能力回過頭去和整個(gè)一種文化（那些歲月積淀的文化）搏斗，既無能廢除它，也無能勾銷它?！保R卡寧，2002:115）可以說，韋尼亞事件打破了主人公彼得羅維奇平靜的筒子樓生活，從而打斷了敘述者彼得羅維奇“平靜”的筒子樓敘述模式。精神病院作為筒子樓外的時(shí)空突兀地佇立在彼得羅維奇的視野下，并重新分配了小說的空間格局。當(dāng)筒子樓為核心情節(jié)坐標(biāo)時(shí)，文本的空間可以劃分為筒子樓與筒子樓外；當(dāng)韋尼亞事件“在場(chǎng)”時(shí)，彼得羅維奇的敘事中心就會(huì)無限地向韋尼亞靠攏，文本的空間被劃分為精神病院（韋尼亞）——（彼得羅維奇）——精神病院外。這種敘事空間的劃分具有現(xiàn)實(shí)時(shí)空上的意義：“我們和它們一起都屬于那個(gè)時(shí)代，并且構(gòu)成著那個(gè)時(shí)代——而韋尼亞卻站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。”（馬卡寧，2002:115）

如此，我們得到了勃列日涅夫時(shí)期的第二個(gè)隱喻空間——精神病院。精神病院不是獨(dú)立的意象，它由精神病院——伊萬醫(yī)生——韋尼亞共同構(gòu)成。其中韋尼亞是被剝奪了精神自由的個(gè)體，是遭到迫害的俄國天才的代表；伊萬醫(yī)生是“親自打針的人”，“一個(gè)負(fù)責(zé)嗅出我們的‘我’的功能性的角色”，“過去和將來都是為掌權(quán)者探隱追蹤的人”（馬卡寧，2002:459）；精神病院是消滅異己、毀滅天才、“對(duì)不同政見的治療”（馬卡寧，2002:107）之處。彼得羅維奇感慨道：“我記得精神病院就是一小塊國家。他們，醫(yī)生們（女護(hù)士們、病房們、病床們、點(diǎn)滴瓶們、注射器們、安瓿們?nèi)谝黄穑┮苍谥蛋啵馕吨苍诳词??！保R卡寧，2002:410-411）精神病院是勃列日涅夫時(shí)期的黑暗王國，是不能見光的古拉格群島，它代表著作為文化模式的蘇聯(lián)形象——冷漠、迫害、藐視人性、抹殺自由的極權(quán)文化。

需要注意，“精神病院外”同樣是作為文化模式的蘇聯(lián)形象的一個(gè)空間維度。當(dāng)眾人都在為終于呼吸到的自由空氣感恩戴德時(shí)，當(dāng)眾人終于為能從地下爬上來沾沾自喜時(shí)，當(dāng)眾人把“韋尼亞”從歷史的糞堆中挖出來為“自由”祭旗時(shí)，彼得羅維奇拋出一個(gè)尖銳的問題：“可當(dāng)時(shí)，在那些日子里，他在哪兒？”（馬卡寧，2002:115）沒人知道韋尼亞在哪兒，沒人關(guān)心他在哪兒，甚至那些當(dāng)初打小報(bào)告的人也不會(huì)去回憶。彼得羅維奇說：“自己的過失不磨腳后跟，對(duì)我們的過去，我們一絲不茍地下著修補(bǔ)的功夫?！保R卡寧，2002:110）忘記和修補(bǔ)是“精神病院外”的蘇聯(lián)形象的文化模式，正是這種模式使得精神病院“躲”過了變革的浪潮。當(dāng)年治瘋韋尼亞的伊萬醫(yī)生依然坐診，并成為彼得羅維奇的主治醫(yī)生；主要的治療方法還是注射，仍舊導(dǎo)致病人大小便失禁；護(hù)理人員還是會(huì)隨意毆打病人；醫(yī)院設(shè)有“第一病室”，那里的病患“都是這樣或那樣涉嫌或已經(jīng)判有刑事罪的”（馬卡寧，2002:452），對(duì)他們進(jìn)行注射的目的是強(qiáng)迫他們伏法，這和韋尼亞在蘇聯(lián)時(shí)期遭受的迫害如出一轍。三十年前被摧毀的、被囚禁在精神病院的弟弟，三十年后為維護(hù)“我”而殺人、僥幸從精神病院逃脫的哥哥，兄弟兩人身后是兩個(gè)看似截然不同的年代，迫害天才的蘇聯(lián)時(shí)期和高擎“自由”大旗的新時(shí)期，但古拉格群島的制裁依舊繼續(xù)著。俄羅斯作家索爾仁尼琴（1996:626）似乎一語成讖：“古拉格群島過去存在過，這群島今天依然存在，這群島今后還要存在！”

“韋涅季克特·彼得羅維奇的一天”是“偷得浮生半日閑”，“伊凡·杰尼索維奇的一天”才是精神病院生活的主要內(nèi)容；伊凡的一天尚需重復(fù)“三千六百五十六天”，韋尼亞可能到死方能解脫。盡管如此，作家仍堅(jiān)信：生活并非全然絕望，黑暗王國永遠(yuǎn)有“一線光明”，它會(huì)沖破作為文化模式的蘇聯(lián)形象的鐵幕——那即是人性的尊嚴(yán)之美和精神自由的驕傲。小說以振聾發(fā)聵的一句作結(jié)：“他是驕傲的，在這一瞬間是俄國的天才，他被摧殘，被屈辱，被推搡，一身糞便，可是仍要說你們不要推，我會(huì)走到，我自己走！”（馬卡寧，2002:669）俄羅斯批評(píng)家皮薩列夫在評(píng)論陀思妥耶夫斯基的中篇小說《死屋手記》時(shí)曾寫道：“人的天性竟是如此的豐滿、有力和瑰麗，即使它是在最叫人感到憤怒的丑惡環(huán)境里，也能保持住自身的清白和自身的美?！保ě抱讧悃学釫в Д.И.，1895:275）盡管古拉格群島依舊在運(yùn)轉(zhuǎn)，盡管作為文化模式的蘇聯(lián)形象還會(huì)慣性地統(tǒng)治著俄羅斯大地，但人的天性的光芒、精神自由的驕傲響徹云霄！

三、走廊漫游——作為形象建構(gòu)模式的蘇聯(lián)形象

走廊是筒子樓和精神病院的共同意象。筒子樓的走廊里徘徊著（漫游著）男人們，他們?cè)趯ふ遗撕头课荨Ｗ呃?生活（馬卡寧，2002:638）、女人-“維拉”（馬卡寧，2002:11）和房間-自己的“我”（馬卡寧，2002:349）之間的隱喻關(guān)系將人們?cè)谧呃壤飳ふ业膶?shí)質(zhì)闡釋為在生活中尋找存在的意義和角落。

漫游和尋找是俄羅斯民族的心靈常態(tài)，也是俄羅斯文學(xué)的基本主題之一。“漫游”源自俄羅斯民族的漂泊感。尼·別爾嘉耶夫（1995:194）認(rèn)為：“俄羅斯文化最有創(chuàng)造性的代表者都是朝圣者”；“朝圣是很特殊的俄羅斯現(xiàn)象，其程度是西方?jīng)]見過的。朝圣者在廣闊無垠的俄羅斯大地上走，始終不定居，也不對(duì)任何東西承擔(dān)責(zé)任?！薄奥巍北磉_(dá)著“生活在別處”的無奈，“俄羅斯人總是有對(duì)另一種生活，另一個(gè)世界的渴望，總是有對(duì)現(xiàn)存的東西的不滿情緒?！保帷e爾嘉耶夫，1995:194）當(dāng)代俄羅斯作家維克多·葉羅菲耶夫（2005:169）在其長篇小說《俄羅斯美女》中將俄羅斯形象地比喻為一間候車室：“根本的問題就是……就是留下還是離去。”“漫游”旨在“尋找”，“尋找真理，追求天國，向著遠(yuǎn)方”（尼·別爾嘉耶夫，1995:194）。《地下人，或當(dāng)代英雄》是對(duì)“漫游與尋找”主題的繼續(xù)思考，蘇聯(lián)（和后蘇聯(lián)）語境下的俄羅斯人實(shí)際上漫游在筒子樓的“走廊”里。

前文我們提到，精神病院也有走廊。如果我們將小說的空間分割成“走廊”和“走廊外”，那么同時(shí)在筒子樓的走廊和精神病院的走廊里“漫游”的只有彼得羅維奇一人。

彼得羅維奇作為小說的主人公，他的地位在文本中非常獨(dú)特。一方面，他既屬于筒子樓、又不屬于筒子樓。他是真正的地下人，居住在筒子樓內(nèi)；但他沒有固定住房，日日游蕩在走廊里。所以彼得羅維奇說：“他們的生活是在住宅里，而我是在走廊里。”（馬卡寧，2002:17）筒子樓走廊漫游者的身份保證彼得羅維奇成為筒子樓生活的見證者。另一方面，他既屬于精神病院、又不屬于精神病院。彼得羅維奇長期到精神病院去看望韋尼亞，甚至自己也在精神病院住過一段時(shí)間，他是唯一一位曾經(jīng)漫游在精神病院的走廊里的人。

當(dāng)主人公彼得羅維奇成為第一人稱敘事者時(shí)，他在走廊上漫游的行為就成為一種“有意味”的觀察和體驗(yàn)行為。因?yàn)樵诘谝蝗朔Q敘事中，敘述者“只能敘述自己知道的和觀察到的東西，沒有作者那神人般的知識(shí)”（利昂·塞米利安，1987:54）。彼得羅維奇想敘述給讀者什么，他首先要自己觀察和知道什么。以精神病院為例，彼得羅維奇曾經(jīng)這樣說：“你讀描寫精神病院的作品（或看影片），總擺脫不了一種感覺，就是作者沒有去過那地方，即使為了滿足簡單的好奇心也一次沒去過，都是炒別人的冷飯。因?yàn)榇嬖谥粋€(gè)特征，那就是病區(qū)的走廊。（哪怕就二三十步呢，也該沿著它走走啊。）沒有走廊，便只有某個(gè)抽象的‘第六病室’，一部片子一部片子地遷徙了?！保R卡寧，2002:168）

這段話表達(dá)出彼得羅維奇這樣的觀點(diǎn)：（1）沒去過精神病院的人寫不好精神病院；（2）寫不好的原因是因?yàn)殄e(cuò)過了病區(qū)的走廊；（3）想要寫好，至少也要沿著病區(qū)的走廊走一走?？梢?，“走廊”對(duì)于“描寫”（敘述）中的彼得羅維奇而言，具有非同尋常的意義。

前文我們提到，“漫游和尋找”是一對(duì)相輔相成的主題。所以，當(dāng)彼得羅維奇漫游在筒子樓和精神病院中，他一定是在尋找。我們知道，彼得羅維奇漫游在筒子樓中，向我們描述出蘇聯(lián)形象的生活模式；他漫游在精神病院中，向我們描述出蘇聯(lián)形象的文化模式。彼得羅維在漫游后找到的正是蘇聯(lián)形象。換言之，彼得羅維奇通過漫游在走廊建構(gòu)蘇聯(lián)形象，走廊漫游是《地下人，或當(dāng)代英雄》中蘇聯(lián)形象的形象構(gòu)建模式，也因而成為作為形象構(gòu)建模式的蘇聯(lián)形象。

通過漫游構(gòu)建國家形象的模式在俄羅斯文學(xué)中重復(fù)出現(xiàn)。果戈里的長篇小說《死魂靈》中，乞乞科夫“漫游”于五座莊園間，勾畫出農(nóng)奴制下俄羅斯生活的殘破與荒謬；涅克拉索夫的長詩《誰在俄羅斯能過好日子？》中，通過七個(gè)農(nóng)民的“漫游”，農(nóng)奴制廢除后人民的廣闊生活圖景得以展現(xiàn)；普拉東諾夫的長篇小說《切文古爾鎮(zhèn)》中，反烏托邦世界通過主人公德瓦諾夫的“漫游”逐步展開。可以說，“漫游”是俄羅斯文學(xué)獨(dú)特的國家形象構(gòu)建模式。

在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，《地下人，或當(dāng)代英雄》中的“走廊漫游”還發(fā)展出自己的特點(diǎn)。

一方面，它規(guī)定了蘇聯(lián)形象的歷史性。小說中情節(jié)發(fā)生的時(shí)間為1991春—1992年，可以說它開門見山地“宣判”了勃列日涅夫時(shí)期、以及整個(gè)蘇聯(lián)時(shí)代的終結(jié)，這個(gè)“下意識(shí)”的宣判行為貫穿全文，每當(dāng)彼得羅維奇陷入回憶時(shí)，仿佛總會(huì)響起這樣一句旁白：“那個(gè)時(shí)代已經(jīng)成為歷史?！碧K聯(lián)時(shí)代結(jié)束了，相對(duì)于那個(gè)時(shí)代本身，作家更感興趣的是它所塑造出的那代人，他們帶著舊時(shí)代的傷痕如何面對(duì)新時(shí)代？新時(shí)代又怎樣迎接他們？

小說體裁近乎“自傳”與“日記”之間，屬于事后敘事，即“敘述在被敘述的事情發(fā)生之后進(jìn)行”（熱奈特，1990:149），敘述的時(shí)間晚于故事的時(shí)間。小說中敘述的時(shí)間（我們稱之為A）非常模糊，沒有指出“敘述時(shí)刻和故事發(fā)生時(shí)刻之間的時(shí)間距離”（熱奈特，1990:152），時(shí)間的飛逝被“懸置”。與之相比故事的時(shí)間（我們稱之為B）較為清晰，它分為兩部分：其一是與A“偽”同步的故事時(shí)間B1（1991年春-1992年），“共時(shí)性”的錯(cuò)覺生成“偽”敘述的時(shí)間，我們稱其為A1；其二是由A1所講述的故事時(shí)間B2（勃列日涅夫時(shí)期）。如此，小說敘事結(jié)構(gòu)由A→B（B1+B2）變?yōu)锳→B1（A1）→B2?？梢?，小說的敘事對(duì)象是變革時(shí)期人們的生活，對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期的回顧和反思則由這生活自己來敘述，對(duì)蘇聯(lián)的回顧與反思是變革時(shí)期的一種固有行為。

另一方面，它規(guī)定了蘇聯(lián)形象的非現(xiàn)實(shí)性。小說以第一人稱敘事，在這種敘事人稱下，“在小說中，我們一碰到一個(gè)‘我’，立即就會(huì)意識(shí)到，‘我’的經(jīng)歷的視線橫亙?cè)谖覀兒褪录g?！保f恩·布斯，1987:158）換言之，我們所看到的蘇聯(lián)形象，實(shí)際上是彼得羅維奇看到的蘇聯(lián)形象，它具有極大的主觀性。

蘇聯(lián)形象的非現(xiàn)實(shí)性的另一個(gè)子屬性是文學(xué)性（文本性）。首先，小說與很多俄羅斯文學(xué)經(jīng)典文本形成互文關(guān)系，如陀思妥耶夫斯基的《地下人手記》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《同貌人》、《罪與罰》，萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》，屠格涅夫的《處女地》，果戈里的《外套》，布爾加科夫的《狗心》……彼得羅維奇仿佛漫游在俄羅斯文學(xué)長廊中，整部作品構(gòu)成一個(gè)與文本中世界和現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的“文學(xué)世界”。所以“彼得羅維奇并非現(xiàn)實(shí)中的某類人物，而具有更多的文學(xué)試驗(yàn)性”（侯瑋紅，2002:73）。俄羅斯文學(xué)批評(píng)家阿·阿爾漢格爾斯基也指出：“從作家角度而言，轉(zhuǎn)瞬即逝的生活在永恒的文學(xué)得到反映，而主人公是作家的文學(xué)投影。”（АлEксандр АрхангEльский，1998）。其次，主人公彼得羅維奇與文學(xué)有著密切的聯(lián)系，他的話語、思維甚至世界觀都被完全“文學(xué)化”了：他是一位地下人作家，“文本”是他話語的關(guān)鍵詞之一，“打字機(jī)”是他最重要的財(cái)產(chǎn)，他說俄羅斯文學(xué)“是幾乎占據(jù)了我全部頭腦的那個(gè)東西”（馬卡寧，2002:221）。他總將生活與文學(xué)進(jìn)行對(duì)比：通過生活會(huì)想到文學(xué)中“他和她”的主題；他思考精神病院的生活是“怎樣一種文學(xué)”（馬卡寧，2002:478）；第一次殺人后他想到了俄羅斯文學(xué)中決斗與懺悔的主題，而后又意識(shí)到這是《罪與罰》的情節(jié)。阿·阿爾漢格爾斯基指出：“如果從主人公——講述者的角度而言，一切截然相反：不可靠的、不可信的、分裂的文學(xué)在稠密的現(xiàn)實(shí)中得到反映，而韋尼亞是彼得羅維奇的文學(xué)形象的現(xiàn)實(shí)投影?！保ě¨軪ксандр АрхангEльский，1998）。最后，在彼得羅維奇的世界里，文學(xué)（準(zhǔn)確而言是“文本”）是一個(gè)獨(dú)立而強(qiáng)大的“本體”。彼得羅維奇不止一次表達(dá)過想擺脫文本的渴望：“現(xiàn)在我已經(jīng)不想當(dāng)一個(gè)文學(xué)的附屬品了?！保R卡寧，2002:80）他想取代文本——“你現(xiàn)在自身就是文本”（馬卡寧，2002:101），甚至想超越本文——“看作我的‘我’超越了文本”（馬卡寧，2002:525）。一方面，這表達(dá)了蘇聯(lián)時(shí)期地下人作家的悲慘境遇——“作品”成為他們的命脈，他們不能用“作品”去印證自己的身份；體制和生活可以通過“作品”來迫害他們；在新時(shí)期他們要依賴“作品”浮出地面，或依賴“無作品”來獲得地下人的榮耀。另一方面，人和文本的角力表達(dá)了后現(xiàn)代主義“世界是文本”的世界感受，世界的真實(shí)性和穩(wěn)定性受到質(zhì)疑，“言說世界”被改寫成“被言說的世界”。“世界是文本”是“俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的敘事策略和對(duì)存在秘密的哲學(xué)沉思”（鄭永旺，2014:129），也是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)考量蘇聯(lián)形象的一個(gè)獨(dú)特視角。

四、結(jié)語

馬卡寧曾指出：“20世紀(jì)，甚至可能是21世紀(jì)的風(fēng)格都是形象體系。我的小說《損失》(其中的主人公在不停地挖地道)、《出入孔》(那里有一個(gè)通往地下的孔穴)和《地下人，或當(dāng)代英雄》都是形象和思維的體系?！保ㄞD(zhuǎn)自侯瑋紅，2003:9）在《地下人，或當(dāng)代英雄》中,筒子樓、精神病院和走廊都是尋常之物，蘇聯(lián)語境賦予它們時(shí)代性，文學(xué)賦予他們隱喻功能，從而使能指溢出所指，實(shí)現(xiàn)了它們作為“有意味的形式”進(jìn)入文本的價(jià)值。運(yùn)用這種機(jī)制，被言說的現(xiàn)實(shí)生活成為表象，被不斷從“地下”涌出的隱喻意義淹沒，筒子樓、精神病院和走廊漫游分別勾勒出作為生活模式、文化模式和形象構(gòu)建模式的蘇聯(lián)形象，它們所呈現(xiàn)的蘇聯(lián)世界圖景遠(yuǎn)大于蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)本身。

蘇聯(lián)作為時(shí)代的標(biāo)志已經(jīng)成為過去，但它作為國家的歷史和民族的記憶卻遠(yuǎn)沒有走到自己的終點(diǎn)，蘇聯(lián)形象仍然會(huì)在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中存在很長一段時(shí)間。《共產(chǎn)主義宣言》開篇?dú)鈩?shì)磅礴：“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩?！碑?dāng)代俄羅斯文學(xué)以自身改寫了這句話：一個(gè)幽靈，蘇聯(lián)的幽靈，在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)游蕩。

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The Image of the Soviet Union in the Contemporary Russian Literature—— A Case Study of The Underground, or a Hero of our Time

owing to the need to denounce the historical wounds and the impulse to deconstruct metanarratives, contemporary Russian literature becomes a way to resume the image of the Soviet Union. Vladimir Makanin’s famous novel The Underground, or a Hero of Our Time chose the Brezhnev Period as the archetype of time. The author used tube-shaped apartments, mental hospitals and corridor roaming to construct the image of the Soviet Union in three dimensions: living mode, culture pattern and image-building mode, and succeeded in depicting a larger prospect of Soviet Union.

The Underground, or a Hero of Our Time; Makanin; image of the Soviet Union

I06

A

2095-4948（2015）01-0015-06

本文為國家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代俄羅斯文藝形勢(shì)與未來發(fā)展研究”（13&ZD126）和中俄人文合作協(xié)同創(chuàng)新中心重大攻關(guān)項(xiàng)目“當(dāng)代俄羅斯文藝形勢(shì)與未來發(fā)展”（2012ZD004）的階段性成果。

孫影，女，黑龍江大學(xué)博士生，研究方向?yàn)槎砹_斯文學(xué)。