批評·理念·話語權(quán)——20年代末至30年代初左翼批評話語生成透析

寧麗萍

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州350000)

一、理念先鋒:作為一種方式的選擇

1928年，成仿吾在《文化批判》創(chuàng)刊號上指出這份刊物要擔(dān)任的首要“歷史任務(wù)”就是“從事資本主義社會的合理批判”［1］，或許在它發(fā)行之初還只是青年人雄心壯志的呼聲，然而在之后這份刊物確實(shí)成為后期創(chuàng)造社從事文學(xué)批判的重要陣地，它是早期左翼批評家對“五四”以來的批評現(xiàn)狀反抗的體現(xiàn)。從不滿到反抗，從反抗到建設(shè)，“批評”對于早期左翼文學(xué)家來說具備著多重意義，它既是“對象”也是“工具”，同時(shí)還是融入革命事業(yè)的方式與方法。我們知道，廣為人知的革命文學(xué)論爭中，后期創(chuàng)造社和太陽社的青年們以一股不可阻擋的戰(zhàn)斗氣勢“指點(diǎn)”著文壇，而在這個(gè)論戰(zhàn)過程中，“批評”既是受責(zé)難的領(lǐng)域，也是一項(xiàng)亟待建設(shè)的工作，這當(dāng)中蘊(yùn)含著左翼文人很強(qiáng)的戰(zhàn)斗使命感——不滿意當(dāng)下的文學(xué)批評現(xiàn)狀，對身肩社會使命卻沉寂保守的文學(xué)批評家缺乏時(shí)代領(lǐng)悟力嗤之以鼻。他們自詡獲得了革命覺悟，決心“多做批評的工作”來拯救與時(shí)代脫軌的中國文壇，可以說早期的左翼文學(xué)家們是在“批評”中獲得強(qiáng)烈的身份認(rèn)同并實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。他們對過往批評現(xiàn)狀的批評，往往在采取一種“完全不值一取”的態(tài)度，把文壇上的種種“趣味”的創(chuàng)作態(tài)度、“謾罵”與“抄書”的批評方式及“時(shí)代意識”的缺乏都提上臺面。成仿吾一貫樂于打倒文壇的“趣味”，把批評與“自由”相聯(lián)系，把“打倒趣味”與“獲得自由”相承接。早在1927年的《完成我們的文學(xué)革命》中他就說“批評家是世界上最可憐的一種動物，對于一種東西自己不喜歡，他是沒有自決的自由的?！比欢@在他眼里都只是過去的歷史，將來的文壇，是要批評家“揭竿起來”做一次“呼喊自由”的革命，“這種革命比什么為自由解放的斗爭的功勞還要偉大”［2］。在這里，成把批評的行為看作是一種革命的突破，一種自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。這種觀念不斷給批評家以強(qiáng)烈的心理暗示，提醒他們是在做一項(xiàng)“偉大的啟蒙”，是在“促進(jìn)社會的進(jìn)步”，而它帶來的社會力量卻是不容小覷的，它會給青年理論家以價(jià)值導(dǎo)向，鼓勵(lì)他們從反抗式的批評中獲得能夠使社會更美好的“革命者”的身份認(rèn)同。自己搭臺，自己唱戲，同人喝彩，這種自吹自擂的方式能有所影響得益于當(dāng)時(shí)迷茫而又混亂的社會現(xiàn)狀，這一時(shí)期他們“批評”的目的，正是要“批醒”青年，再指出一條看得見光明的道路來。

對于論戰(zhàn)時(shí)期的左翼青年們來說，批評工作本身可以給自己以價(jià)值觀念上的肯定，這種肯定給予了他們敢于發(fā)言的勇氣，而在實(shí)際上批評本身也成為他們不斷搶占文壇話語權(quán)的工具。批評的迅捷性、時(shí)效性和理論性有助于批評家快速地、有意識地對當(dāng)下的文壇現(xiàn)象或作家作品發(fā)表看法。他們對這種文學(xué)研究類型的選擇，本身就有著視其為工具的功利意味，這當(dāng)然并不是說早期左翼青年并不創(chuàng)作，事實(shí)上蔣光慈、錢杏邨、成仿吾等人都有一些文學(xué)作品，但大都是20年代早期的作品，這一時(shí)期他們大都轉(zhuǎn)向了批評，即使是一直對創(chuàng)作葆有熱情的蔣光慈，他的革命文學(xué)作品在“革命文學(xué)”論爭前后一度引起閱讀熱潮，但也并沒有給左翼文學(xué)創(chuàng)作奠定一個(gè)良好的基礎(chǔ)，甚至不僅是“非革命”文學(xué)家對其作品非難，連“革命文學(xué)家”如后期創(chuàng)造社人對其也并不認(rèn)可，這正是左翼文學(xué)早期創(chuàng)作的尷尬。相反，左翼文學(xué)批評卻風(fēng)生水起，這不僅在于后期創(chuàng)造社和太陽社在對批評重視程度上的一致性，更在于他們大都是從日本和蘇聯(lián)留學(xué)歸國的熱血青年，在批評的重要特性之一——理論性上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，配合著批評本身短小、實(shí)用、快捷的文體優(yōu)勢和上海雜志業(yè)的興盛，因而給相對沉寂的中國文壇掀起了軒然大波。如同論戰(zhàn)中對象的明確和言語的直白，早期的左翼青年們對他們利用文學(xué)批評的目的性毫不掩飾。成仿吾認(rèn)為轉(zhuǎn)“文藝的武器”到“武器的文藝”是“完成我們使命”的題中之義，文藝“應(yīng)該積極地成為變革社會的手段”［3］;何大白直言“要用批評來對一切即成藝術(shù)重新估價(jià)，而指出革命文學(xué)應(yīng)該走的道路”［4］。或是如錢杏邨指出的“批評家應(yīng)該認(rèn)清他們的批評的目的是促進(jìn)社會的進(jìn)步”［5］。這些觀點(diǎn)都把“批評工作”提到了一個(gè)肩負(fù)著重大使命的高度，而這份使命完成的關(guān)鍵之一，是采用“批評”這一文體工具。左翼批評家們正是在這種邏輯下提升自我批評意識并激發(fā)批評熱情的。

然而“批評”對于早期左翼青年們的意義還不僅限于此。如果說“革命文學(xué)”論爭早期對于“建設(shè)批評”的闡釋還停留在試探性的建議或文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的改造社會的意義上的話，那么到1928年的部分文章已有提升至政治斗爭或劃分階級立場的意味。這是不同批評觀點(diǎn)交流碰撞后左翼文學(xué)批評家們自我選擇的結(jié)果，也是他們獲得政治存在感或參與感的最好方式。錢杏邨在1928年發(fā)表的文章《批評的建設(shè)》堪稱這方面的代表。文章首先不遺余力地對既往批評中“專門注意技巧批評”的方式作出強(qiáng)烈否定，提出應(yīng)該重視“政治環(huán)境、文藝思潮”，進(jìn)而順勢提出批評家的“責(zé)任”是“在文藝上我們也要肅清資產(chǎn)階級文藝的殘余毒焰”。并說:

我們只要捉住政治的實(shí)際，便可以認(rèn)識資產(chǎn)階級文藝的真相。批評家抨擊這種文藝運(yùn)動，便是在政治上肅清封建殘余勢力的反映的排演?！u家應(yīng)該喚他們醒來，和革命黨人在街頭喚醒民眾一樣，以促進(jìn)革命勢力的進(jìn)展。批評家就是革命家?！Y產(chǎn)階級文藝的作家，是反革命的，沒有法子救濟(jì)了，批評家應(yīng)該喚醒迷途的他們的讀者。［5］

在這里，批評家的存在價(jià)值不單是批評文學(xué)，而是指出正確的文學(xué)道路，當(dāng)然這條道路是通往革命文學(xué)，其中更蘊(yùn)含著一種精神的引導(dǎo)，起著“精神導(dǎo)師”的作用，這才是批評家們真正“偉大的使命”。從這一角色定位去看左翼批評家就不難理解他們身上強(qiáng)烈的“使命感”和“戰(zhàn)斗感”，那不再是針對某些特定的文壇大佬，而是對“讀者”這一重要社會群體的救贖。魯迅從來不敢以“青年導(dǎo)師”自詡，但他始終保持著懷疑的態(tài)度在冷靜地批判社會黑暗;年青的新興批評家沒有豐厚的積累，卻當(dāng)仁不讓地做起了“導(dǎo)師”的工作，積極地營造一個(gè)革命后的“新世界”，自身所看重并自持的東西卻恰恰是對方所反對和改正的地方，這正是二者分歧的原因和矛盾所在。

如果可以看到“左翼批評”如此豐富的內(nèi)涵，那我們就不難理解早期左翼文人激烈的批評行為。在普通文人看來他們的言辭或許是驚世駭俗，完全顛覆了中國的作文傳統(tǒng)，但正是因?yàn)樗麄兛粗械氖桥u在文學(xué)中的反抗、警醒、引導(dǎo)作用，所以相應(yīng)的批評文章在這樣的邏輯中就并不是天外飛來的無端之物。論爭與反駁并沒有使早期的左翼批評消沉，它與左翼的文學(xué)作品不同，文學(xué)作品畢竟不是觀念的表達(dá)，如果不能很有技巧地將創(chuàng)作理念融入作品當(dāng)中無疑很容易落入單純“載道”或“說教”的窠臼。批評是主觀理念的匯集，無論是對作家作品還是文學(xué)現(xiàn)象，它都能搭建自己的理論邏輯，自圓其說。把文學(xué)批評家等同社會革命家并不是身份錯(cuò)位，如果左翼批評家們只是想把文學(xué)批評當(dāng)作通往社會變革的橋梁的話，這就是理所當(dāng)然。也正因?yàn)榘盐膶W(xué)批評當(dāng)作一項(xiàng)先鋒的革命事業(yè)來經(jīng)營，所以他們的言辭充滿著舍我其誰的英雄意味，傳統(tǒng)中庸的行文之道在這些青年的文章中不見蹤影，因?yàn)楸绕鸶鞣椒瘩g所帶來的“熱鬧”來說，或許一潭死寂才是他們真正害怕的。

二、批評的理念與特征

批評方式的選擇是為了批評內(nèi)容和理念的傳達(dá)，在這方面，左翼批評家們顯示了他們極其迫切的心理。這些從俄國和日本留學(xué)歸國的青年理論家急欲把所得的理論實(shí)踐于中國的文壇，盡管他們對所持的馬克思文藝?yán)砟钜膊⒎菍＜?，但并不妨礙他們批評的節(jié)奏。對于左翼批評家們來說，理念的普及宣傳比個(gè)人鉆研更加重要，搶占時(shí)機(jī)比深化理解更具現(xiàn)實(shí)意義。這與左翼重視批評短時(shí)效快的內(nèi)在邏輯是一致的。

(一)階級理念與舶來性

考察1926～1929年的左翼青年批評家的理論文章會發(fā)現(xiàn)“階級”是少有的貫穿整個(gè)文學(xué)論爭過程中的詞匯。“階級觀”作為一種思想理念可以被認(rèn)為是左翼批評話語中最顯著的標(biāo)識。瞿秋白在1926年春曾說過:“在五四運(yùn)動其間人人談?wù)撋鐣髁x，1925年之后他們都談?wù)撾A級?！保?］“階級”這個(gè)在20年代中期文獻(xiàn)中使用頻率很高的詞語，根據(jù)學(xué)者德里克對1927年前革命分析的觀點(diǎn)來看，是因?yàn)楦锩\(yùn)動的發(fā)展才使其從抽象走向現(xiàn)實(shí)，并使得其出鏡的頻率大大提高，而“階級觀”的強(qiáng)化無疑與20年代中后期馬克思主義思想在中國知識分子中廣泛傳播并為在“闡明中國社會問題方面所具有的功效”［7］18有關(guān)。而對于文學(xué)，所謂的“階級斗爭”當(dāng)然與現(xiàn)實(shí)層面中“地主”與“農(nóng)民”的沖突不同，它更多指的是抽象意義上的兩類人，一類是“有錢又有閑”的小資產(chǎn)階級或反動文人創(chuàng)造的“資產(chǎn)階級文藝”，而另一類是指以“勞動階級”為代表的“勞動階級文藝”(錢杏邨語)。如果說現(xiàn)實(shí)的階級斗爭想要達(dá)到的目的是獲得現(xiàn)實(shí)的權(quán)利如執(zhí)政地位和土地，那文學(xué)中的階級斗爭則是為了獲得新生力量的話語權(quán)，或者更進(jìn)一步，謀求受益階級的文化合法地位，這正是40年代解放區(qū)文化建構(gòu)的主要方向。

然而無論理論家們說“一切的抗?fàn)幉坏貌挥呻A級意識出發(fā)”［8］，還是“提點(diǎn)他們階級的意識，站在無產(chǎn)階級的觀點(diǎn)來批評的人生”［9］等等表露立場的話語如何，當(dāng)主體把“階級”作為區(qū)分陣營的一種依據(jù)并產(chǎn)生影響時(shí)，他們自己的一舉一動乃至生活本身也就被“階級化”了。所以魯迅曾不無諷刺地說“遙想洋樓高聳，前臨闊街，門口是晶光閃灼的玻璃招牌，樓上是‘我們今日文藝界的名人’，或則高談，或則沉思，面前是一大杯熱氣蒸騰的無產(chǎn)階級咖啡，遠(yuǎn)處是許許多多‘齷齪的農(nóng)工大眾’”，［10］“所以不相信有一切超乎階級，文章如日月的永久的大文豪，也不相信洋房，喝咖啡，卻道‘唯我握住了無產(chǎn)階級意識，所以我是真的無產(chǎn)者’的革命文學(xué)者。”［11］這里的“階級觀”被認(rèn)為不僅只是革命文學(xué)家們所強(qiáng)調(diào)的“意識”，而且還帶上了階級生活方式的意味，以至陷入一種“以子之矛攻子之盾”的批判當(dāng)中，這與一些偏重創(chuàng)作的作家如茅盾，在論爭后期質(zhì)疑他們創(chuàng)作乏力卻在批評上大放厥詞有相類似的邏輯，這恰恰反映出了當(dāng)時(shí)左翼批評家們對馬克思主義“階級”觀念的理解其實(shí)是很概念化的，在實(shí)踐中他們的“階級觀”表達(dá)得并不那么盡人意，甚至是生硬而霸道。從原因上來分析，他們多是受了蘇俄或日本二手資料的影響，在理論的運(yùn)用分析上只是一知半解，常見外國理論的大段引用或文字新奇組合，不少左翼批評家回國的時(shí)期正趕著國內(nèi)馬克思主義社會史學(xué)論戰(zhàn)醞釀爆發(fā)，對所學(xué)理念的急于表達(dá)、對階級文化的盲目自信都暴露出他們理論內(nèi)底的淺薄，行文邏輯簡單粗糙的弱點(diǎn)。夏衍在他的回憶錄中還曾說錢杏邨是不懂日文的，他所引用的藏原惟人等人的理論文章是他翻譯后向錢提供的，這個(gè)事例正證明了上面的說法。

(二)“政治”理念與易變性

我們認(rèn)定文藝是和政治分不開的。這種種分化，完全是證明了政治與對文藝的影響……文藝是有階級性的，文藝是離不開時(shí)代的，政治上的階級色調(diào)既如此顯明，有時(shí)代性的文藝也就不能不走上階級分化的一條路了。［5］

在現(xiàn)在看來，“政治與文學(xué)”這一組合已經(jīng)顯得并不那么突兀，而在1928年的中國文壇，錢杏邨這樣的說法卻足以引起震撼。究其原因，并不是“五四”以來的文學(xué)沒有與政治發(fā)生交涉，恰恰相反，當(dāng)代有不少學(xué)者都認(rèn)為“五四”文學(xué)就有政治參與意識，但左翼批評家們對二者關(guān)系的直白表達(dá)卻讓很多文人有些難以接受。如同奧威爾說“每個(gè)人都以這樣或者那樣的偽裝在寫它們”，然而是“偽裝”而非“直白”。在文學(xué)自身的審美意識依舊占據(jù)許多文人大腦的時(shí)期，新興批評家的直白極容易被認(rèn)為是一種危機(jī)的信號，背后帶著“政治強(qiáng)奸文藝”的猜想。一旦文人開始懷疑作文目的，感受到文藝審美和思想獨(dú)立性喪失的危機(jī)時(shí)，就要奮起反抗。“沒有所謂的純粹非政治性的文學(xué)，至少，在我們這個(gè)每個(gè)人的意識表面都充斥著恐懼、仇恨和政治忠誠的時(shí)代，不存在所謂的非政治性的文學(xué)?！保?2］然而，左翼批評家們的“直白”會破壞許多文人的偏安一隅的文學(xué)世界。這時(shí)期的“文學(xué)與政治”組合給人們帶來的驚奇并不來自于它作為全新的概念被發(fā)現(xiàn)，而實(shí)質(zhì)的問題則是要“真實(shí)”還是要“虛假”，是直白地剝開并強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治面目，還是虛假地掩飾并弱化它與政治的聯(lián)系。對這一問題的解答，左翼批評家們的“揭發(fā)真實(shí)”常常會去皮帶肉地使文學(xué)淪于“政治宣傳”的境地，而一些認(rèn)為文學(xué)無階級的文人如梁實(shí)秋的“人性觀”又招致他人眾口一詞的抨擊。但更令人痛心的是很大一部分人更趨于客觀的立場也總是被極端的批判所排斥，因而對于這一命題的態(tài)度事實(shí)上成為論爭中很微妙的關(guān)鍵因素，甚至影響了后期左翼批評的發(fā)展。

與上述“階級觀”相類似，這個(gè)時(shí)期左翼話語中的“政治觀”其實(shí)還只停留在“意識”的強(qiáng)調(diào)上，而并沒有十分強(qiáng)烈的具體指向性，這或許同他們的政治意圖模糊或缺乏組織系統(tǒng)的領(lǐng)導(dǎo)有關(guān)。然而對于他們中的多數(shù)人而言，政治生活參與熱情是不斷高漲的，這與中國革命的社會局面的陡然激進(jìn)化同步。在這種熱情的鼓舞下，如他們所言“批評的主要目的在改造社會”，那么選擇與泛化概念上的“政治”相結(jié)合就是文人參與社會改造順理成章的結(jié)果，用馮乃超的話來說是“政治家該具有藝術(shù)的心，藝術(shù)家也該具有政治家的頭”。因?yàn)闊o產(chǎn)階級在“這同一的信念的旗幟下面，政治家，思想家，文學(xué)家，或其他的技術(shù)家同是一樣的斗士”［13］。如此看來，我們至少可以得出此時(shí)他們強(qiáng)調(diào)“政治”不過是標(biāo)識自我的一種方式，目的在于促進(jìn)文學(xué)打破自我閾限、轉(zhuǎn)變文學(xué)職能、參與社會革命，“所以我們的革命文學(xué)，一如我們的政治行動，我們是擔(dān)負(fù)兩重責(zé)任的?！保?］從一定程度上來說，這也可以被認(rèn)為是“新知識”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皺?quán)力”的開端。

這一時(shí)期的“政治文學(xué)”并不帶有很強(qiáng)的指向和內(nèi)涵，然而政治本身的特性是無法抹去的。政治總是“易變”的，因?yàn)闀r(shí)局不定，所以政局和政策不定，這一特性與文學(xué)相反。文學(xué)具有一定的內(nèi)在穩(wěn)定性，作家相較普通民眾往往擁有更獨(dú)立的世界觀和價(jià)值觀，那么在混亂的時(shí)局中也更具有堅(jiān)定性，對于重視文學(xué)獨(dú)立思想性的作家，如魯迅，他們都本能地對政治保持著一定的距離。但社會革命背景下的現(xiàn)狀卻是不少文人隨著現(xiàn)實(shí)革命的進(jìn)展迅速轉(zhuǎn)變了自己的話語，而他們往往正是“政治文學(xué)”或隱或顯的支持者。以郭沫若為代表的創(chuàng)造社眾人就是一個(gè)很明顯的例子，他們從浪漫主義詩歌的提倡到以“革命文學(xué)家”的姿態(tài)出現(xiàn)在讀者面前似乎只是一夜之間，文學(xué)主張的轉(zhuǎn)變?nèi)绱酥笠灾留斞赋爸S他們說:“‘嗚呼!小資產(chǎn)階級原有兩個(gè)靈魂?！m然也可以向資產(chǎn)階級去，但也能夠向無產(chǎn)階級去的呢?！保?4］李作賓把他們轉(zhuǎn)變之迅疾做了更有趣的形容:“昨天還是17、18 世紀(jì)詩人的保護(hù)者，今天便誕生在20 世紀(jì)了;走過一次廣東就等于跳過了三、四個(gè)世紀(jì)，真是一場幻夢里的人物?！保?5］這種完全兩極的變化如果從一個(gè)成熟作家的思想方式去理解會顯得很不可思議，但放在“文學(xué)政治家”的角色上思考則并不驚奇。這樣看來他們似乎更像是奔走在文壇中的“政治家參與者”，而現(xiàn)實(shí)也確實(shí)證明了這一說法——郭沫若在30年代成為文人高官，成仿吾、李初梨等進(jìn)入解放區(qū)擔(dān)任文化職務(wù)。這里可以看到對于文學(xué)“政治性”的分析是看作家站在一種什么樣的身份定位上去思考，不同的定位往往帶出不同的邏輯思路。而對于左翼批評家來說，“文學(xué)政治家”的角色可以讓他們更自然地從文壇過渡到政壇，即使飽受文壇的爭議，在政壇上也更容易獲得實(shí)際權(quán)利的肯定與支持。

“政治”的易變在30年代還體現(xiàn)得不是很明顯，當(dāng)它發(fā)展到一種極權(quán)政治時(shí)才會明顯地體現(xiàn)出來。早期的左翼批評家們也許不會想到，30年后他們當(dāng)初的“文學(xué)里的政治意識”在極權(quán)統(tǒng)治下會變成能瞬間決定人一生命運(yùn)的“工具”，而他們自己也同被他們批判的文人一樣成為政治中的犧牲者。而對于革命的主張與傾向也是易變的，所以魯迅才會在“左聯(lián)”的成立大會上提出要警剔從“左”到“右”的危險(xiǎn)。從這里可以看出左翼批評在親近政治的大方向之內(nèi)，內(nèi)部存在著眾多不確定的因素，這些不確定有時(shí)來自于作家立場的猶豫，但更多的還是來自于政治本身的易變。這種變化的特性在一定范圍內(nèi)可以成為促進(jìn)批評成熟的契機(jī)，但一旦矯枉過正以至越俎代庖就容易反噬其身了。

(三)“工具”理念與反文學(xué)性

“工具”理念也并非文壇的發(fā)明，從德里克著作《革命與歷史》的分析來看，在當(dāng)時(shí)的社會科學(xué)領(lǐng)域中，把對馬克思唯物主義的理念解讀呈現(xiàn)為“建基于經(jīng)濟(jì)變革之上的進(jìn)化論的一種理論變體”的形態(tài)，對進(jìn)化論的認(rèn)可，認(rèn)為技術(shù)進(jìn)步才是進(jìn)化的基礎(chǔ)。換言之，“工具”能促進(jìn)社會向前發(fā)展。［7］26～29這種分析無疑也適用于當(dāng)時(shí)的文學(xué)領(lǐng)域。在1928年開始有意識系統(tǒng)地豐富“革命文學(xué)”話語內(nèi)涵之前，左翼批評家們最常用的理論是“進(jìn)化論”，他們常以這種方式證明新生力量出現(xiàn)的必然。郭沫若的“在社會的進(jìn)展上我們可以得一個(gè)結(jié)論，就是凡是新的總就是好的，凡是革命的總和就是合乎人類的要求，合乎社會構(gòu)成的基調(diào)”［16］，芳孤的“文藝便與社會相聯(lián)系的走上進(jìn)化的大道”［17］，都明顯地可以看出進(jìn)化論的影子。這種邏輯下文學(xué)才可以被看成是一種“武器的藝術(shù)”、“社會改造運(yùn)動的一種工具”和“階級對立強(qiáng)有力的武器”而致力于“社會進(jìn)步”。這同李初梨的“為革命而文學(xué)”一樣，都是基于“進(jìn)步”這一天然目標(biāo)而改造文學(xué)。

從“藝術(shù)的武器”到“武器的藝術(shù)”，從“文學(xué)的革命”到“革命的文學(xué)”，一個(gè)偏于藝術(shù)、文學(xué)，一個(gè)偏于武器、革命，但無論左翼批評家如何“從新來定義‘文學(xué)’”(李初梨語)，都并沒有要拋棄文學(xué)，而是不遺余力地想要轉(zhuǎn)換人們的觀念，這正說明了文學(xué)具有工具的實(shí)用性。文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)“工具性”更具體的體現(xiàn)是“宣傳”。李初梨轉(zhuǎn)化辛克萊的名言為“一切的文學(xué)，都是宣傳”來說明文學(xué)存在的宣傳使命，對于這樣的觀點(diǎn)有人反駁說“藝術(shù)有時(shí)是宣傳”［18］，這和魯迅的看法是一致的，二者分歧的核心在于“是否還保留了文學(xué)的藝術(shù)審美價(jià)值”。前者認(rèn)為文學(xué)是意識的一種，為它自己的階級服務(wù)，所以它是“階級的武器”;而后者認(rèn)為文學(xué)之所以不是“階級的武器”，因?yàn)樗⒉蝗缯畏梢话悖衅湮乃嚨膶徝捞厥庑?。然而后者對于文學(xué)功能的“寬容”卻正是左翼批評家們要攻擊的焦點(diǎn)，因?yàn)閳?zhí)著于文學(xué)的“審美”“自我的表現(xiàn)”會使人流露出所謂的“小資產(chǎn)階級氣息”，而這正是無產(chǎn)階級要批判的。蔣光慈作為在論爭時(shí)期極具代表性的左翼小說家在之后的命運(yùn)卻沒能改變，一個(gè)明確的罪證在于他后期作品流露出了很多革命文學(xué)所不能包容的“小資產(chǎn)階級氣息”，而他身上落魄文人的氣質(zhì)如敏感、固執(zhí)，堅(jiān)守創(chuàng)作而不愿轉(zhuǎn)入社會工作都讓他最終被放逐。在他們的邏輯設(shè)想中，如果作家不執(zhí)著于文學(xué)的審美、消遣性(這樣的文學(xué)被稱之為“趣味文學(xué)”)，那么在革命文學(xué)的洪流中必會“墜落到無產(chǎn)階級里去”，那么贊同他們的觀點(diǎn)即成自然。所以問題的重點(diǎn)并不在于“強(qiáng)調(diào)什么”而在于“為什么強(qiáng)調(diào)”，是為小資產(chǎn)階級爭取文學(xué)的“文學(xué)性”還是為無產(chǎn)階級宣傳“革命”的觀念，這決定了作家的階級立場和邏輯出發(fā)點(diǎn)。

反文學(xué)性的工具理念常使左翼文學(xué)的創(chuàng)作流于“公式化”和“概念化”，這是預(yù)設(shè)宣傳目的造成的必然結(jié)果，這被許多重視創(chuàng)作的作家視為革命文學(xué)的弊病，然而技巧本身就不是革命批評家們所看重的，或者至少在當(dāng)時(shí)并不重要，更何況日本的理論家片上伸、青野季吉給了他們“革命文學(xué)”“還是在幼稚的進(jìn)展的途中”［19］的安慰。可見一方提出的“問題”不僅不是對方所看重的，反而被認(rèn)為是“攻擊”的策略，那就使問題偏離了談?wù)摰闹黝}，避開了問題的實(shí)質(zhì)而流于表面的“攻擊”和“勝利”。當(dāng)這種二元對立的結(jié)構(gòu)再加上階級的思想，則會讓任何善意的建議都極容易變成充滿敵意的“階級進(jìn)攻”，并逐漸形成后期“關(guān)門主義”和“宗派主義”的傳統(tǒng)。

綜合來說，革命文學(xué)的階級性、政治性和工具性都是一種文學(xué)類型的價(jià)值理念和特征，它們被當(dāng)作衡量、評價(jià)文學(xué)或文人是否進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然有時(shí)他們的批判也并不遵守這些標(biāo)準(zhǔn)，而是上綱上線地放大這些標(biāo)準(zhǔn)以至常有人身的謾罵和攻擊，這雖然在客觀上助長了左翼話語的氣焰，但同時(shí)也暴露出了其隨意、粗暴的特點(diǎn)。在他們的文章中經(jīng)?？吹健氨厝弧钡挠^點(diǎn)，“時(shí)代的必然”“階級的必然”，這種強(qiáng)勢的語氣從另一種意義上來說正顯示出其邏輯的封閉，但它的獨(dú)特之處也恰在于這些觀念的提出，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”與“實(shí)用”客觀來說確實(shí)給“五四”以來的文學(xué)指出了另一條出路。左翼批評家第一次明確地把“文學(xué)”與“改造社會”緊密聯(lián)系在一起，它告訴文壇在社會革命運(yùn)動高潮的時(shí)代比做“文人”更重要的是做“革命人”，甚至描繪出“無產(chǎn)階級專政解除壓迫剝削”的偉大藍(lán)圖，這份雄心壯志和普世情懷讓早期實(shí)踐者獲得了無比的自信和希望，遺憾的是他們?nèi)菀壮C枉過正，又急功近利，以至批評之聲不斷。

三、話語權(quán)的生成

批評方式的選擇和批評理念的形成是一種批評話語生成的必要建構(gòu)。如果就話語和知識的關(guān)系而言，話語是知識的載體和工具，而話語權(quán)的搶奪無論是通過上述的外在策略“論戰(zhàn)”還是內(nèi)在方式“完善與標(biāo)識”，都有一個(gè)目的，即傳遞知識?！耙磺兄R都是權(quán)力的知識，而一切權(quán)力都是知識的權(quán)力”(?？抡Z)。左翼批評體系中“知識”的具體表征，即理論、觀念、價(jià)值范疇、評判標(biāo)準(zhǔn)也就是某種權(quán)力文化的一部分;而這種“權(quán)力”又扶持、壯大含有特定“知識”的話語走向主流地位。這種相互依存的關(guān)系如同一物兩面，各有其表現(xiàn)又統(tǒng)一為一體。

1926～1927年的大革命讓“革命”的觀念深入社會。曹聚仁在回憶錄中說:“在我們記憶上，無論戊戌政變、辛亥革命以及云南起義，都只是統(tǒng)治階層變動，和一般人民不發(fā)生關(guān)涉，大家的印象，總是很淡的。到了1926年的國民革命，已經(jīng)掀起了社會運(yùn)動，和群眾有了關(guān)聯(lián)，那就振幅很廣大了;我們的印象，也就很深了?！保?0］如果說大革命給了民眾真切的革命感受，那郭沫若等“革命文人”則給了讀者更多的革命理念，他們明確地傳遞一個(gè)觀點(diǎn)，即“文學(xué)”與“革命”是一體的。郭沫若認(rèn)為的“革命文學(xué)”是“同情于無產(chǎn)階級而且同時(shí)是反抗浪漫主義”的文學(xué)，而這種類型的文學(xué)必定是能夠點(diǎn)醒“無產(chǎn)階級的理想”，能夠?qū)崒憽盁o產(chǎn)階級的苦悶”［16］。這里，郭沫若提到了一個(gè)主導(dǎo)概念“革命文學(xué)”和一個(gè)群體“無產(chǎn)階級”。本來“革命文學(xué)”并非表現(xiàn)“無產(chǎn)階級”的專屬，也不是共產(chǎn)黨的發(fā)明，但它卻迅速地被左翼文學(xué)家轉(zhuǎn)為自用，這當(dāng)中有國共分裂的政治客觀原因。按照美國學(xué)者德里克的說法“1925年以前的革命被認(rèn)為主要是政治性的，而五卅運(yùn)動之后的革命越來越呈現(xiàn)一種社會性的向度——階級斗爭——這最終摧毀了維系國共兩黨在統(tǒng)一戰(zhàn)線中關(guān)系的脆弱紐帶”［7］52。正如此，使得“階級觀念”成為一種理念被植入文學(xué)，群體間的文化話語權(quán)爭奪就首先從“階級分化”察見端倪。

這種搶奪意識首先體現(xiàn)在劃分陣營、區(qū)分你我，表現(xiàn)在群體隊(duì)伍上是分為資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級。左翼批評家們以階級的觀念迅速地在“革命文人”和“非革命文人”中劃出了界限，自我陣營的形成有利于一種話語的壯大。魯迅在《文藝與革命》中就說“現(xiàn)在要做一個(gè)什么家，總非自己或熟人兼做批評不可，沒有一伙，是不行的”［21］，把當(dāng)時(shí)左翼批評家們言說方式的群體特性點(diǎn)出。而這種意識表現(xiàn)在“文學(xué)”上，也同樣被界定為兩極，“文學(xué)的這個(gè)公名中包含著兩個(gè)范疇:一個(gè)是革命的文學(xué)，一個(gè)是反革命的文學(xué)?！保?6］“文學(xué)是這樣可以分為一般的與革命的兩類?！保?2］而“真正的無產(chǎn)階級文學(xué)，必須由無產(chǎn)階級者自己來創(chuàng)造”［23］。這一連串的話語指向旨在告訴讀者，由無產(chǎn)階級創(chuàng)造的“革命文學(xué)”才是真正具有時(shí)代精神的話語力量。而這兩種異曲同工的劃分行為，其意義也不難探見:如果沒有群體間的有別和群體內(nèi)部的聲援，一種新生的話語很難在沉寂的文壇迅速產(chǎn)生反響;如果不在隊(duì)伍和觀念上與傳統(tǒng)拉開距離、標(biāo)新立異，這種新生的力量反而容易被過往的守舊所吞噬。這大概也是“革命文學(xué)”論爭前魯迅與后期創(chuàng)造社群人“造一條共同的戰(zhàn)線”最終破產(chǎn)的原因之一。

一種話語力量的興起，或許一開始需要采用“搶奪”的外部策略以先聲奪人，而它是否真能壯大為繼，最終要看它言語內(nèi)部系統(tǒng)的完善與穩(wěn)定，用?？碌脑拋碚f，這就是“規(guī)范化權(quán)力”帶來的“知識權(quán)力”。誰擁有與權(quán)力相應(yīng)的“知識”，誰就擁有社會文化中的話語權(quán)，而個(gè)體所運(yùn)用的“話語知識”也不過是意識形態(tài)中的權(quán)力表象而已。反觀史實(shí)，左翼批評話語在當(dāng)時(shí)文壇并不算主流文化，但從左翼批評家們的文章中可以看到強(qiáng)烈的建構(gòu)愿望，他們的語言批評系統(tǒng)與國內(nèi)文人最大的不同是擁有俄式或日式的馬克思主義思想，然而在論爭之初他們并沒有充分意識到這種思想的強(qiáng)大作用，因而我們看到一些文章中他們反復(fù)地在闡釋“革命文學(xué)”，擴(kuò)充它的內(nèi)涵想?yún)^(qū)別于“一般的文學(xué)”或是談?wù)摗案锩恕钡摹盁崆椤薄叭诵浴?，“舊”語言的內(nèi)涵可以主觀地有“新”的擴(kuò)展和延伸，然而最大的弊病在于當(dāng)把它們放到新的知識系統(tǒng)中只有冗長的闡釋而缺少精簡的標(biāo)識。左翼批評話語想要突破舊有的語言系統(tǒng)，建立自己的話語權(quán)力，必須建構(gòu)自己的“知識”，這正是理論家們要做的事情，或者用成仿吾的話來說，就是“完成我們的語體”。對比起之前擴(kuò)充革命文學(xué)內(nèi)涵的文章，這篇1928年發(fā)表的《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》至少在語言上給讀者呈現(xiàn)出了創(chuàng)造社“建構(gòu)知識”的努力。文章不斷強(qiáng)調(diào)與“揚(yáng)棄(Aufheben 奧伏赫變)”舊的生活樣式及意識形態(tài)同樣重要的是“完成我們的語體”，“文體逐漸發(fā)展到了盡頭，對于新的內(nèi)容的表現(xiàn)成了一種桎梏，只坐等時(shí)鐘的高響——文體永遠(yuǎn)被“奧伏赫變”的時(shí)刻?！保?4］而陌生、拗口的新詞匯“辯證法的方法”“印貼利更追亞”“奧伏赫變”“否定的否定”散布于整篇文章中，直讓讀者有一種到了新鮮而又混亂世界的感覺。在主導(dǎo)概念的稱呼上，也更具有標(biāo)識性。早先使用的“革命文學(xué)”逐漸被“階級文學(xué)”“普羅列塔利亞文學(xué)”“社會主義的文藝”甚至是“宣傳文學(xué)”所豐富，如林伯修在1929年說“已經(jīng)由‘革命文學(xué)’發(fā)展到‘普羅文學(xué)’”［25］。和“布爾喬亞文學(xué)”相對的“普羅列塔利亞文學(xué)”與之前的“革命文學(xué)”和“非革命文學(xué)”不同，它不僅是名稱的專門化，而是更明白地運(yùn)用自我的話語詞匯傳遞著新知識譜系的理念。1928年創(chuàng)刊的《文化批判》上的新辭源專欄也是在做著這樣的工作，把相關(guān)的詞匯做介紹是最直接增添新知識的方式，只是相比起單向的語言普及，論戰(zhàn)中你來我往的批評文章更有效用。

擁有批評的文學(xué)方式，批評的核心理念，話語的形成還需要通過必要的文學(xué)行為聯(lián)結(jié)、建設(shè)。以批評為文學(xué)承載，通過論爭、批判、介紹完善新理念的鋪設(shè)工作，這正是左翼批評話語生成初期的基本過程。這一時(shí)期左翼批評家的許多行為常常既是有意為之卻又并無組織，這與他們是圍繞較為松散的文學(xué)團(tuán)體開展活動的組織方式有著莫大關(guān)系。這種方式對于生成期的話語起到促進(jìn)作用，左翼批評話語正是要在這種相對寬松而又活躍的文壇環(huán)境中擴(kuò)大影響力，尋找社會基礎(chǔ)，使“話語”的闡釋走向“權(quán)力”的號召。

小 結(jié)

上世紀(jì)20年代末30年代初是左翼批評話語的生成初期，它的快速成長和先鋒姿態(tài)在30年代給予文壇很大的沖擊。“批評”這種文學(xué)方式在左翼理念范疇中被運(yùn)用到極致，它的“批判”思想引起軒然大波但卻在客觀上促進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)批評的發(fā)展，它為現(xiàn)代文學(xué)批評提供了一種注重社會實(shí)用性的批評理念。左翼文學(xué)批評以舶來的階級思想為基礎(chǔ)，毫不避晦地提出文學(xué)的政治性和工具性，并在與其它文學(xué)團(tuán)體或個(gè)人的對話中完善自己的理論，擴(kuò)大影響，這是左翼批評作為一種新興的批評話語生成的依據(jù)。這一時(shí)期的左翼批評只是處在話語的生成階段，它并沒有形成具有“權(quán)力”性質(zhì)的“話語權(quán)”，但卻是40年代后期主流批評話語和建國后官方批評話語的基礎(chǔ)，這也正是我們探究這一時(shí)期“批評”形式和批評“理念”的意義所在。如果缺少“批評”和“理念”，左翼話語權(quán)的生成將處于“皮之不存，毛將附焉”的境地，但如果二者的建構(gòu)并不指向“話語權(quán)”的搶奪，則會讓“批評”和“理念”迅速湮沒于雜亂的文學(xué)論爭中。

［1］成仿吾．祝詞［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:85．

［2］成仿吾．完成我們的文學(xué)革命［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:18．

［3］成仿吾．全部的批判之必要［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:131．

［4］何大白．革命文學(xué)的戰(zhàn)野［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:366．

［5］錢杏邨．批評的建設(shè)［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:283．

［6］瞿秋白．國民運(yùn)動中之階級分化［J］．新青年，14 卷，第3 期，1926－3－25．

［7］〔美〕阿里夫·德里克．革命與歷史［M］．翁賀凱，譯．南京:江蘇人民出版社，2010．

［8］石厚生(成仿吾)．畢竟是“醉眼陶然”罷了［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(下)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:273．

［9］藥眠(黃藥眠)．文藝家應(yīng)該為誰而戰(zhàn)?［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:316．

［10］魯迅．革命咖啡店［M］//魯迅全集:第4 卷．北京:人民文學(xué)出版社，2005:117．

［11］魯迅．文學(xué)的階級性［M］//魯迅全集:第4 卷．北京:人民文學(xué)出版社，2005:128．

［12］〔英〕喬治·奧威爾．政治與文學(xué)［M］．李存捧，譯．南京:譯林出版社，2011:401．

［13］馮乃超．冷靜的頭腦［C］//“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:419．

［14］魯迅．“醉眼”中的朦朧［M］//魯迅全集:第4 卷．北京:人民文學(xué)出版社，2005:63．

［15］李作賓．革命文學(xué)運(yùn)動的觀察［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(下)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:453．

［16］郭沫若．革命與文學(xué)［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:9．

［17］芳孤．革命的人生觀與文藝［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:38．

［18］冰禪．革命文學(xué)的問題［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:245．

［19］錢杏邨．中國新興文學(xué)中的幾個(gè)具體的問題［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(下)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:671．

［20］曹聚仁．文壇五十年［M］．北京:三聯(lián)書店，2010:203．

［21］魯迅．文藝與革命［M］//魯迅全集:第4 卷．北京:人民文學(xué)出版社，2005:83．

［22］成仿吾．革命和他的永遠(yuǎn)性［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:13．

［23］曰歸．無產(chǎn)階級專政和無產(chǎn)階級的文學(xué)［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:22．

［24］成仿吾．從文學(xué)革命到革命文學(xué)［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(上)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:98．

［25］林伯修．1929年急待解決的幾個(gè)關(guān)于文藝的問題［C］//中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室．“革命文學(xué)”論爭資料選編(下)．北京:知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010:596．