丁西林文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變
——前期戲劇與抗戰(zhàn)戲劇的比較

李 明

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715）

丁西林文學(xué)態(tài)度的轉(zhuǎn)變
——前期戲劇與抗戰(zhàn)戲劇的比較

李 明

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶 400715）

丁西林在“五四”時(shí)期以獨(dú)幕喜劇著稱文壇，此時(shí)他將文學(xué)作為一個(gè)物理學(xué)家工作之余的愛好，他的前期戲劇關(guān)注日常生活中的喜劇因素，幽默、論辯色彩強(qiáng)、結(jié)局出乎意料。三四十年代隨著社會(huì)矛盾的加劇，丁西林對文學(xué)的態(tài)度發(fā)生了改變，不僅僅再將戲劇當(dāng)作一種興趣愛好，而是將文學(xué)作為愛國的工具，融入戰(zhàn)爭背景，揭示當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性復(fù)雜，并描繪個(gè)人的政治理想，賦予文學(xué)更深刻的意義。

丁西林；前期戲劇；抗戰(zhàn)戲劇；文學(xué)態(tài)度

在以寫實(shí)為主的二十年代，丁西林是一位與眾不同的戲劇家，他的戲劇幽默、趣味性強(qiáng)、結(jié)局出乎意料，深受讀者喜歡。此時(shí)丁西林把戲劇當(dāng)做一種愛好，一種工作之余的調(diào)劑，這與他的身份、經(jīng)歷有很大關(guān)系。由于他在二十年代的喜劇成就和特殊的身份，對丁西林的前期戲劇研究很多，很多人研究他的喜劇思維、喜劇方式和喜劇結(jié)構(gòu)，研究他的物理學(xué)家的身份對其戲劇創(chuàng)作的影響，并且探討外國戲劇家對他的影響，尤其是法國喜劇家莫里哀。但對他的三四十年代的抗戰(zhàn)戲劇卻關(guān)注較少。他的抗戰(zhàn)戲劇與前期戲劇相比有很大不同，無論是創(chuàng)作風(fēng)格還是戲劇結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。此時(shí)民族矛盾的加深，社會(huì)危機(jī)的加重，使得他改變了對文學(xué)的態(tài)度，開始把文學(xué)當(dāng)做一種啟蒙的工具，救亡圖存的工具。作為一個(gè)作家，丁西林對文學(xué)的態(tài)度不是一成不變的，隨著社會(huì)的動(dòng)蕩，他的思想是在不斷變化的。文學(xué)是與情感和態(tài)度密切相關(guān)的精神現(xiàn)象，托爾斯泰如此強(qiáng)調(diào)態(tài)度的重要：“任何藝術(shù)作品中最主要、最有價(jià)值而且最有說服力的乃是作者本人對生活的態(tài)度以及他在作品中寫到這種態(tài)度的一切地方?！保?］12文學(xué)標(biāo)志著人類情感生活的詩意程度，顯示著人類在文化教養(yǎng)上所達(dá)到的水平。真正的文學(xué)寫作要求一種健康的態(tài)度。顧隨先生一次演講中說：“詩心的健康，關(guān)系詩人作品的健康，亦即關(guān)系整個(gè)民族與全人類的健康；一個(gè)民族的詩心不健康，一個(gè)民族的衰弱滅亡隨之；全人類的詩心不健康，全人類的毀滅亦即為期不遠(yuǎn)?！保?］13此處所講的“詩心”，近乎我們所說的“態(tài)度”，亦即詩意的生活態(tài)度和嚴(yán)肅的寫作態(tài)度。當(dāng)然，為了獲得理想的美學(xué)效果，作者的態(tài)度通常是隱含在作品之中的，像水中之鹽，你未必看得見它的影子，但卻可以感受到它的存在。本文主要比較丁西林前期戲劇與抗戰(zhàn)戲劇的異同，進(jìn)而探討丁西林在不同時(shí)期對文學(xué)的不同態(tài)度。

一　丁西林的前期戲劇及文學(xué)態(tài)度

十九世紀(jì)末戲劇經(jīng)由西方僑民傳入中國，二十世紀(jì)初，“五四”時(shí)期適應(yīng)新文化運(yùn)動(dòng)的要求，戲劇運(yùn)動(dòng)再次興起。《新青年》開設(shè)“易卜生專號”，將“個(gè)性解放”、“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”等現(xiàn)實(shí)主義精神引入戲劇。在這樣的背景下，丁西林的戲劇可謂與眾不同。他另辟蹊徑，堅(jiān)持喜劇創(chuàng)作，不刻意注重作品的社會(huì)意義， “從細(xì)心觀察過得平淡生活中領(lǐng)會(huì)它的妙趣，題材不寬，可是趣味盎然”［2］31，在二十年代，以至整個(gè)中國話劇史上是一道獨(dú)特的風(fēng)景。

（一）生活趣味性

丁西林二十年代的戲劇在中國話劇史上是一個(gè)獨(dú)特的存在，他被稱為“喜劇大師”、“東方莫里哀”、“獨(dú)幕劇圣手”。他的戲劇并不著眼于社會(huì)、歷史的重大問題，并不是以一個(gè)說教者的身份去改造國民性，宣揚(yáng)“五四”新思想，而是關(guān)注日常生活，努力發(fā)掘平淡生活下的喜劇因素，以“欺騙”來結(jié)構(gòu)他的戲劇，如《壓迫》中男女房客共同欺騙房東太太；《一只馬蜂》中吉先生與余小姐一面互相欺騙，一面共同欺騙吉老太太，在瞞與騙中演繹生活中的趣味性。丁西林所寫的是租房、戀愛這樣的日常生活，并不涉及當(dāng)代重大時(shí)事，并沒有探討思想與道德的問題，這與當(dāng)時(shí)以宣傳新思想、改造國民性為己任的很多劇作家不同。丁西林之所以如此與眾不同與他的身份、經(jīng)歷有很大關(guān)系。丁西林是一位物理學(xué)家，曾留學(xué)于英國伯明翰大學(xué)，回國之后進(jìn)入北京大學(xué)任物理學(xué)教授，后又為物理學(xué)研究所所長。他的前期生活很順利，沒有經(jīng)歷老舍、魯迅等作家所經(jīng)歷過的家道中落的變故、貧困窘迫的生活，安逸閑適的生活讓他以一種樂觀積極的心態(tài)去觀察生活，關(guān)注生活的喜劇層面，并不曾想過生活之下的陰暗與無奈。李健吾也說過“丁西林生活范圍不大”［2］ 55，作為一個(gè)物理界的高端知識(shí)分子，他并不像其他專門的文學(xué)家那樣全面關(guān)注生活，他所接觸的人與事都是知識(shí)分子的領(lǐng)域，生活面很窄。

丁西林也并不想去了解生活的全部，此時(shí)的他只是把文學(xué)作為一種工作之余的興趣，當(dāng)作一種愛好，一種生活的調(diào)劑，并不想通過作品表達(dá)多么深刻的社會(huì)主題，并沒有將文學(xué)作為興趣之外的東西，所以他致力于喜劇創(chuàng)作，只表生活中現(xiàn)自己感興趣的喜劇因素，因此被稱為“喜劇大師”。例如《酒后》寫了一對夫妻面對喝醉的朋友的一場對話和妻想親吻朋友而與夫的辯論，這只是生活中的一個(gè)片段，沒有深藏什么道理。有的評論家解讀時(shí)說此篇戲劇為了表現(xiàn)以妻為代表的上層社會(huì)的知識(shí)分子女性思想進(jìn)步，行動(dòng)滯后，意志力薄弱，看似開放的心境下仍屈服于男性世界的現(xiàn)象。也許這種評論是對的，但只適合評論凌叔華的原小說，并不是丁西林想通過戲劇表現(xiàn)的。丁西林在序中這樣寫道：“我讀了那篇小說，覺得他的意思新穎，情節(jié)很配作一獨(dú)幕劇……如果你們對于這篇?jiǎng)”镜囊馑己颓楣?jié)，有什么贊許，那么你們應(yīng)該將贊許都送給那篇小說的著者……對劇本的修辭上，劇中人的性格及表現(xiàn)上，如果有不滿意的地方，那——那只好歸咎于我的那兩位朋友，——因?yàn)槭撬麄冏屛覍?！”?］p33可見丁西林只是看到原小說突發(fā)靈感，想將其改編為劇本，再加上朋友的鼓勵(lì)，于是產(chǎn)生了他的戲劇代表作——《酒后》，并未想過要借劇本表現(xiàn)什么深刻內(nèi)涵。此時(shí)的文學(xué)對丁西林來說只是一種工作之余的副業(yè)，他是懷著輕松的心情描寫現(xiàn)實(shí)生活的，故意拋棄時(shí)代背景，只為表現(xiàn)平淡生活下的歡樂與驚喜。

也許丁西林有的戲劇中出現(xiàn)過一些社會(huì)熱議話題，如《親愛的丈夫》中談到舊戲的話題——“中國的舊戲，有無男女合演的必要”［3］27， 《酒后》中談到婚姻——“婚姻是一個(gè)社會(huì)的制度”［3］21……但這些只是戲劇中的一個(gè)片段，并不是重點(diǎn)。作者只想借這些話題引起劇中人物的論辯，卻不看重論辯結(jié)果，也并不對這些話題做出自己的見解，不做過多的停留。

（二）語言特點(diǎn)

丁西林是一位物理學(xué)家，思維縝密，思辨性強(qiáng)，因此他的戲劇語言機(jī)智、幽默、充滿哲理。前期戲劇幾乎每一部都以語言為主。比如《壓迫》中男租客與房東圍繞租與不租的問題爭論不休，“好像這房子的租與不租要由你答應(yīng)？”“這房子的租與不租，自然要由你答應(yīng)?！薄拔疫@房子是幾時(shí)租給你的？”“你既受了我的定錢，這房子就算租了給我?！保?］109雙方二人想方設(shè)法反駁對方的說法，全劇就像一場辯論會(huì)，事件及結(jié)果反而不重要，享受語言才是重點(diǎn)。再如《一只馬蜂》中余小姐與吉先生的爭論從一個(gè)人是否應(yīng)該說謊到說謊所關(guān)乎的道德標(biāo)準(zhǔn)再談到說謊的證據(jù)問題。二人互相辯論，盡顯口才，內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，各有各的觀點(diǎn)，誰也壓不過誰，確保論爭的持續(xù)。丁西林前期戲劇中的主要人物多處于論爭狀態(tài)中，但其觀點(diǎn)見仁見智，沒有道德、對錯(cuò)之分，不通過這種論辯表達(dá)深刻的社會(huì)觀點(diǎn)。 “在丁西林的觀念中，戲劇藝術(shù)歸根到底是一種語言的藝術(shù)”［4］42，因此作者在戲劇中以論辯的形式將這種藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致，這與魯迅先生在《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》等文章中的論辯中包含深刻的人生思想與復(fù)雜的內(nèi)心矛盾是不同的。

丁西林戲劇中的論辯特色與其高級知識(shí)分子的身份是密不可分的。在他的前期劇作中，故事的主人公多為知識(shí)分子，如吉先生、男房客、夫與妻……雖然有些人物并未交待其身份，有些人如房東太太也很難讓人想象成知識(shí)分子，但他們的言談舉止都是以知識(shí)分子的標(biāo)準(zhǔn)來塑造的，尤其是他們的言語顯示出了知識(shí)分子的智慧，“是一種自我陶醉的思想趣味與語言趣味”。比如《壓迫》中妻說：“一個(gè)女人如果完全不吃醋，那就和一個(gè)男人完全不喝酒一樣，一定枯燥無味得很。不過酒喝多了是要吐的，醋吃多了也是要吐的，吃醋遲到要吐的程度，那就沒有趣味了。”［3］123這段話將酒與醋對比，又談到“度”的問題，邏輯清晰、嚴(yán)密，讓讀者不得不同意，但與劇情并無太大關(guān)系，只是作者為了顯示其語言藝術(shù)而為。再如《北京的空氣》中主人這樣說道：“空氣是不用錢買……這種自由的呼吸學(xué)術(shù)、文化的空氣，你花了錢還沒有地方可以買到……北京不但建筑是世界第一，人物也是全國所特有?！保?］98學(xué)術(shù)、文化的空氣，北京的建筑、人物似乎與戲劇主題無關(guān)，主人的話在這里只是一種語言藝術(shù)的“炫耀”，與戲劇內(nèi)容是分開的，有些話語甚至是游離于劇情之外的，但卻并不是可有可無的，這恰恰是丁西林劇作的一種特色。丁西林的前期戲劇就是要突出語言，有時(shí)甚至忽略語言與劇情的聯(lián)系和是否符合日常生活用語習(xí)慣。

（三）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

丁西林的前期戲劇多是二元三人模式，單線索發(fā)展，情節(jié)簡單，人物少，以兩人的辯論為主，第三者只起引發(fā)或解決矛盾的結(jié)構(gòu)性作用。如《壓迫》中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的人物有三個(gè)，分別是男房客、女房客和房東太太，其中全劇的沖突集中在兩個(gè)人物身上——男房客、房東太太。男房客堅(jiān)持要租房，房東太太堅(jiān)持要退房，二人各持一詞，互不退讓，局面越來越僵持，以至于房東太太要找巡警趕人，事情似乎到了不可收拾的地步。此時(shí)，第三人物女房客出現(xiàn)。她的出現(xiàn)不是為了加入“戰(zhàn)爭”，而是為解決矛盾。她充當(dāng)男房客的家眷，以謊言解決問題，既解決了男房客的租房問題，又讓房東太太欣然接受，原來劍拔弩張的形勢有所緩和，問題迎刃而解，全劇以歡喜大結(jié)局結(jié)尾。女房客在全劇中所占比例雖小，但作用不可忽視。再如《一只馬蜂》中余小姐與吉先生是主要人物，第三者吉老太太亂點(diǎn)鴛鴦譜起到引發(fā)矛盾的作用?！毒坪蟆芬云夼c夫的辯論構(gòu)成全劇，朋友開始時(shí)起到引發(fā)辯論的作用，后來朋友的酒醒又起著結(jié)束夫妻談話的作用。二元三人模式是丁西林前期戲劇不可忽視的特點(diǎn)。

從人物形象到語言特色都說明在二十年代丁西林只關(guān)注知識(shí)分子的生活領(lǐng)域，以知識(shí)分子的眼光觀察生活，以知識(shí)分子的語言組織戲劇，“知識(shí)分子氣息相當(dāng)濃厚”［4］3，他只把戲劇當(dāng)做戲劇，不賦予它之外的意義，只為藝術(shù)而創(chuàng)作，文學(xué)是丁西林工作之余的興趣與愛好。

二　丁西林的抗戰(zhàn)戲劇及文學(xué)態(tài)度

二十年代之后很長一段時(shí)期，丁西林在文壇沉默，直到三十年代末四十年代初，他重新拿起筆寫出《三塊錢國幣》、《妙峰山》等作品。三十年代是全面抗戰(zhàn)的熱潮時(shí)期，七七事變之后中日矛盾加深，民族危機(jī)加重，全民抗戰(zhàn)開始。文學(xué)界也被抗戰(zhàn)熱潮籠罩：報(bào)告文學(xué)、雜文興起，紛紛報(bào)道戰(zhàn)爭，贊頌戰(zhàn)斗精神，抨擊叛國投敵的惡劣行徑，“人們渴望文學(xué)能更加貼近現(xiàn)實(shí)”［5］56。戲劇界也與戰(zhàn)爭同步，既有廣場戲劇的宣傳鼓動(dòng)，也有歷史劇的借古諷今，更有諷刺喜劇的形喜實(shí)悲……幾乎每一部戲劇都以戰(zhàn)爭為背景。即使《上海屋檐下》、《祖國在召喚》等戲劇描寫日常生活、婚姻戀愛也離不開戰(zhàn)爭這個(gè)大背景。在硝煙四起、全民愛國心膨脹的時(shí)代，再次復(fù)出文壇的丁西林也不再獨(dú)身事外，他的戲劇風(fēng)格也表現(xiàn)出了轉(zhuǎn)變，與“五四”時(shí)期的作品有很大不同。

（一）戲劇的時(shí)代性

丁西林的抗戰(zhàn)戲劇走出了日常生活這個(gè)狹小的范圍，將眼光投向社會(huì)，劇中包含著深刻的社會(huì)意義。例如《等太太回來的時(shí)候》描寫了戰(zhàn)爭中一家人的分歧：兒子梁治從國外歸來卻不愿回家，原因是不想碰到擔(dān)任偽職的父親。這顯然不再是充滿喜劇因素的日常生活，而是與戰(zhàn)爭緊緊相連的嚴(yán)肅的政治話題。劇中多次談到當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如“在滬西越界筑路的區(qū)域內(nèi)，搶房捐，開賭場”，“綁架學(xué)校的校長，暗殺報(bào)館的主筆”，“宣傳和平，反對戰(zhàn)爭，提倡中日親善，攻擊國民政府”［3］213……這與前期他的戲劇中有關(guān)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容有很大不同，之前只為劇中二人提供辯論材料，而這部劇中出現(xiàn)的都是當(dāng)時(shí)社會(huì)上殘酷但必須正視的血淋淋的現(xiàn)實(shí)，是表面維護(hù)和平實(shí)際不惜以賣國求自保的虛偽口號，是作者特意強(qiáng)調(diào)的事實(shí)，是引起讀者強(qiáng)烈反響的現(xiàn)實(shí)，“《等太太回來的時(shí)候》顯出政治立場的寫法”［6］16。

由日常生活轉(zhuǎn)向社會(huì)與戰(zhàn)爭，這種轉(zhuǎn)變與丁西林的自身經(jīng)歷不無關(guān)系。丁西林原來是一位高端的物理知識(shí)分子，生活閑適、安逸，但三四十年代戰(zhàn)爭形勢嚴(yán)峻，輿論在民眾中的影響性越來越強(qiáng)，知識(shí)分子的處境越來越危險(xiǎn)。丁西林一九四零年到香港，后香港淪陷，攜眷逃出，又在廣州遭汪偽政權(quán)軟禁，其間拒絕汪偽約請其去南京任職和中山大學(xué)任教的請求，最后化妝逃出廣州后不得已而隱居，《妙峰山》就是隱居期間的作品。經(jīng)歷戰(zhàn)亂、逃亡、逮捕，丁西林的眼光被迫從狹小的知識(shí)分子生活領(lǐng)域轉(zhuǎn)向更廣闊的社會(huì)，接觸到了底層貧苦百姓、各種各樣職位和品質(zhì)的人，不再將生活想成單純的充滿喜劇因素、無實(shí)質(zhì)性沖突、和諧的生活了，他更深刻的看到了生活的復(fù)雜與辛酸，也意識(shí)到了文學(xué)除了當(dāng)作興趣之外的更重要的意義。因此他拿起筆，將社會(huì)現(xiàn)實(shí)、形形色色的人融入他的戲劇，用戲劇表達(dá)自己的政治見解與政治理想。從前期戲劇中只提到舊戲、婚姻制度、白話文等少量社會(huì)熱議話題，到此時(shí)大段提到政治環(huán)境、戰(zhàn)爭形勢，將戲劇與現(xiàn)實(shí)緊密相連。但丁西林并未改變喜劇風(fēng)格，幽默、機(jī)智、論辯色彩、出乎意料的結(jié)局……這些還是與前期喜劇一脈相承，只是增加了很多現(xiàn)實(shí)因素，卻并未因此將戲劇氣氛變得壓抑，這與同時(shí)代的《法西斯細(xì)菌》、《上海屋檐下》營造的憂傷、糾結(jié)的氛圍是不同的，因此丁西林此時(shí)的戲劇仍可稱為“抗戰(zhàn)喜劇”。

（二） 塑造榜樣形象

“《三塊錢國幣》、《等太太回來的時(shí)候》、《妙峰山》與其它戰(zhàn)時(shí)喜劇，如陳白塵的《亂世男女》、楊絳的《稱心如意》等諷刺性極強(qiáng)的喜劇不一樣，他并非把夸張而可惡的人物提供給觀眾嘲笑，反而是描述積極的榜樣怎么樣去面對或者克服戰(zhàn)爭環(huán)境所帶來的挑戰(zhàn)?！保?］67如《等太太回來的時(shí)候》，梁治與母親、妹妹面對當(dāng)漢奸的父親、丈夫并沒有一味的埋怨或感到恥辱，而是勇敢地指責(zé)他的不是——“我想漢奸就是一個(gè)漢奸就夠了”［3］209，且果斷地采取抗?fàn)幨侄巍页鲎??！睹罘迳健犯菢?gòu)想了現(xiàn)代中國人的新風(fēng)范代表人物王老虎和代表現(xiàn)代中國的雛形與象征的圣地——妙峰山。王老虎是集俠義、豁達(dá)、幽默于一身的理想人物，妙峰山是一個(gè)充滿“近代化、人情化、理智化”［6］64的近代世外桃源，丁西林的政治理想顯而易見。社會(huì)形勢的改變、自身經(jīng)歷的影響，使丁西林對文學(xué)的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，眼光由狹小的日常生活投向廣闊的社會(huì)，以積極的榜樣、理想化的圣地啟蒙民眾，給文學(xué)增添更深刻的意義，將戲劇作為愛國的工具。

（三）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及人物形象

丁西林的抗戰(zhàn)戲劇除了《三塊錢國幣》外不再是簡單的二元三人模式，而是多條線索并行，人物眾多，故事發(fā)展復(fù)雜，而且人物形象豐滿，并且不再是單一的知識(shí)分子，人物的道德品質(zhì)也有了高低之分。如《等太太回來的時(shí)候》中有梁治、梁梅、梁太太等重要人物達(dá)七個(gè)，其中有以梁治、許任遠(yuǎn)為代表的進(jìn)步青年，他們思想高尚，有一顆熱忱的愛國之心，以積極的行動(dòng)救國；有以梁太太、梁玉為代表的杰出女性，她們視野廣闊，勇于走出狹小的家庭，在社會(huì)中實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值；有以梁老爺為代表的賣國者，他們只顧自身利益，犧牲氣節(jié)，置國家榮辱于不顧；還有以梁梅、孫澤生為代表的傳統(tǒng)派，他們政治敏感性不高，固守傳統(tǒng)的仁義孝道，一味求和，沒有堅(jiān)定的立場。丁西林此時(shí)意識(shí)到了戰(zhàn)爭年代人性的復(fù)雜，他對進(jìn)步青年、杰出女性持贊賞態(tài)度，對賣國求榮者持鄙夷態(tài)度，并以“反派”人物反襯“正面”人物，讓榜樣人物為迷惘的人指出一條光明的出路。由于人物眾多，人性復(fù)雜，多條線索并行，前期的獨(dú)幕劇形式已不再適合，所以作者采用多幕劇的形式，以求容納更多內(nèi)容?！兜忍貋淼臅r(shí)候》、《妙峰山》都為四幕劇，故事的開端、發(fā)展、結(jié)局很完整，讀者可以透過戲劇感受到當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭環(huán)境，清晰地看到人性的優(yōu)劣，并深刻反思自身行為，從劇中人物身上汲取正能量。

（四）語言特點(diǎn)

丁西林對文學(xué)的態(tài)度改變，戲劇重點(diǎn)也隨之改變。前期戲劇側(cè)重表現(xiàn)語言藝術(shù)，力求表現(xiàn)語言的智慧美、機(jī)趣美，但抗戰(zhàn)戲劇重點(diǎn)在于表現(xiàn)廣闊的社會(huì)生活，論辯大幅度減少，多為雙方二人意見一致的發(fā)表對某件事的看法，即使占比例不大的論辯也趨于平和，與前期戲劇的激烈相爭有很大不同。例如《等太太回來的時(shí)候》這部戲劇，無論開頭梁治與許任遠(yuǎn)討論國家形勢還是梁治與母親討論父親，都一改論爭模式，雙方意見一致，“沒有關(guān)系，你講好了”，“對”，“是的”這樣的詞匯開始出現(xiàn)，即使意見相左，如梁治與梁梅對父親的看法，也沒有大段爭論，只一句“以后再說好了”就結(jié)束了，“整個(gè)劇的喜劇僅限于梁治和幾位青年的對話中，偶爾穿插幾句俏皮話，但不能減輕嚴(yán)肅氣氛”?！度龎K錢國幣》似乎還保持了論辯色彩，楊長雄與吳太太的爭辯令人嘆服：“一個(gè)人毀壞了別人的東西，應(yīng)不應(yīng)該賠償？”“你說的是毀壞了別人的東西，可是你不是別人啊！”“該有花瓶的人可以把它打破?！薄澳氵@就錯(cuò)了……動(dòng)花瓶的人，擦花瓶的人，才會(huì)把它打破?！保?］96這些話邏輯性強(qiáng)，反駁的有力度，“像經(jīng)過玉匠琢磨過一樣，通體透明，而又趣味盎然?！保?］34但此時(shí)的論爭與前期戲劇中論爭的性質(zhì)并不一樣，“人物舌戰(zhàn)所包括的意義超出了純粹的審美上的考慮”［4］14。論爭的起因不僅僅是一個(gè)花瓶，更深刻的原因是經(jīng)濟(jì)的差異，戰(zhàn)爭的兇兆，意義要深刻，“本篇戲劇的喜劇結(jié)構(gòu)只是吳太太與楊長雄的性格的自然成就”［7］24，戲劇重點(diǎn)卻轉(zhuǎn)向了政治與國民性，。可見丁西林雖然在某些程度上保持了論辯特色，但戲劇觀念已經(jīng)改變，對文學(xué)的態(tài)度已經(jīng)轉(zhuǎn)變， “這是當(dāng)時(shí)文人創(chuàng)作的使命感和一種義務(wù)”［6］21。

三　結(jié)語

“文學(xué)本質(zhì)上是一種具有態(tài)度性、選擇性和評價(jià)性的精神現(xiàn)象；不存在無態(tài)度的文學(xué)，只存在態(tài)度內(nèi)斂或外顯、正?；虿B(tài)的文學(xué)。態(tài)度決定著一個(gè)作家的文化影響力和受尊重的程度?！保?］64但是一個(gè)作家的文學(xué)態(tài)度不是從始至終都保持一致的，社會(huì)和個(gè)人等因素都會(huì)影響其創(chuàng)作態(tài)度。從“五四”時(shí)期到三四十年代抗戰(zhàn)時(shí)期，丁西林對文學(xué)的態(tài)度經(jīng)歷了從將其當(dāng)做愛好到愛國工具的過程。但文學(xué)態(tài)度并沒有優(yōu)劣之分，并不能以某個(gè)時(shí)期的作品去否定另一個(gè)時(shí)期的作品。丁西林“五四”時(shí)期以戲劇愛好者的身份進(jìn)行的喜劇創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)很高的水平，甚至后期的喜劇作品都難以超越。他的喜劇創(chuàng)作才能讓人嘆服，可以稱為一個(gè)天才喜劇家。而后期抗戰(zhàn)戲劇不僅沒有抹殺他的喜劇才能，反而因?yàn)樵黾恿撕芏喱F(xiàn)實(shí)因素而變得深刻、厚重?？梢?，隨著社會(huì)的發(fā)展，思想的蛻變，丁西林的文學(xué)態(tài)度發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，但他無論哪個(gè)時(shí)期的作品在中國戲劇史上都同樣綻放光彩。

［1］李建軍.論文學(xué)的態(tài)度［J］.中國史研究，1998，（3）.

［2］李健吾.讀《三塊錢國幣》［J］.小說叢刊，1979，（1）.

［3］丁西林.丁西林劇作全集［M］.北京：中國戲劇出版社，1985.

［4］吳啟文.丁西林談獨(dú)幕劇及其他［J］.劇本，1957，（8）.

［5］莊浩然.在幽默諷刺的笑聲中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)——談丁西林的喜劇風(fēng)格［J］.福建師大學(xué)報(bào)，1981，（4）.

［6］雷勤風(fēng).從客廳到戰(zhàn)場——論丁西林的抗戰(zhàn)喜?。跩］.現(xiàn)代文學(xué)評論，2008，（2）.

［7］鳳子.訪老劇作家丁西林［J］.劇本，1961，（11）.

［責(zé)任編輯 自正發(fā)］

The Change of Ding Xilinx's Attitude Towards Literature.——Compared to the pre drama and war drama

LI Ming
（School of Literature ，Southwest University， Chongqing 400715， China ）

Ding Xilin in the "five four" period to one-act comedy known literary world， he would taste as a physicist working， his early plays on comedy factors in daily life， humor， strong color of exceeding one's expectations， ending debate. Thirty or forty years of social contradictions， Ding Xilin attitude change of literature， drama is not only a kind of hobbies，he turned literature as a patriotic tool， into the war background， reveal the reality and humanity that turbulence is complex，and the description of individual's political ideal， literary more profound significance.

Ding Xilin Ding Xilin's early drama war drama Literature attitude

I2

A

1008-9128（2015）01-0055-04

2014-05-19

李明（1989—），女，河北滄州人，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。