20 世紀(jì)文學(xué)全史論綱(上)

楊 義

(1．澳門大學(xué) 中文系，澳門999078;2．中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100005)

一、推出“全史意識”

20 世紀(jì)文學(xué)作為一個整體，已經(jīng)成為中華民族一份值得珍重的精神財(cái)富，成為這個民族共同體一份難得的意義深刻的精神檔案。在這百年當(dāng)中，中華民族深厚的文化積累與強(qiáng)烈的文化創(chuàng)新行為相互乘除而共謀推進(jìn)，使得中國被世界推動，而反過來又力圖推動世界。為了深刻地解碼這份精神財(cái)富和精神檔案，在20 世紀(jì)過去十余年的反思中，我們推出了“全史意識”，也就是說，尊重歷史的全部真實(shí)存在和過程，超越簡捷僵硬的所謂“革命性”或生搬硬套的所謂“現(xiàn)代性”對文學(xué)史存在和過程的刪除、割裂和遮蔽。首先回到真實(shí)存在過的文學(xué)史完整結(jié)構(gòu)和曲折過程之中，考察其內(nèi)在的錯綜復(fù)雜的對峙、博弈、滲透、裂變和融合。然后在此基礎(chǔ)上，以中華文明的生存、承續(xù)、創(chuàng)新和繁榮發(fā)展為價值標(biāo)準(zhǔn)，檢閱文學(xué)的觀念、體制和付出的代價，描繪出一個民族在艱難前行和穩(wěn)健崛起的百年滄桑中完整而生動的文學(xué)地圖和精神譜系。

“全史意識”是大文學(xué)觀的一種展開和落實(shí)。全史考察的是“大歷史”中的文學(xué)的文化存在和精神脈絡(luò)。全史之為全，口徑如何定?這不是立足概念，而是立足現(xiàn)實(shí)之本然。在地殼運(yùn)動中，高峰的崛起，撕裂地表而形成峽谷，只見高山不看峽谷，是無法認(rèn)識地殼運(yùn)動中各種應(yīng)力的相互推移的。地球旋轉(zhuǎn)中，造成大陸板塊的漂移和海洋的出現(xiàn)，因而研究人類的家園，必須陸海合觀。記得一位杰出的思想者說過:“歷史就是我們的一切，我們比任何一個哲學(xué)學(xué)派，甚至比黑格爾，都更重視歷史?！保?］我們應(yīng)該重視大歷史中的文學(xué)存在的豐富性和復(fù)雜性，不應(yīng)只是陶醉于以特定觀念對歷史存在的豐富性進(jìn)行提純和閹割。文學(xué)史寫作自然應(yīng)該多樣化，可以只寫半部、多半部文學(xué)史，也可以只寫你流連忘返的文學(xué)史之一角，但成千上萬的學(xué)者為何不下決心寫一部文學(xué)全史，而涉及各種線索、扇面、板塊、立體，翻箱倒柜地弄清自己的文化家底?文化家底，是文化自覺的基礎(chǔ)。

從縱的維度看，20 世紀(jì)文學(xué)全史是一種通史，打通百年，貫穿“三代”，還大歷史以應(yīng)有的“大”。過去把百年文學(xué)史切割為近代、現(xiàn)代、當(dāng)代三段的格局，如今要打破間隔而予以貫穿。這種貫穿，是深層意義的重新發(fā)現(xiàn)，不是簡單的拼接牽合，而是恢復(fù)一條長時段的有生命的文學(xué)發(fā)展曲線，從中發(fā)現(xiàn)中國人精神譜系的內(nèi)在絲縷。務(wù)必留意的是，對于三段連接處要如“鸞膠續(xù)弦”那樣格外給力。舊傳西漢東方朔夸說西海之中央有鳳麟洲，“洲上多鳳麟，數(shù)萬各為群。又有山川池澤，及神藥百種，亦多仙家。煮鳳喙及麟角合煎作膏，名之為續(xù)弦膠，或名連金泥。此膠能續(xù)弓弩已斷之弦，連刀劍斷折之金。更以膠連續(xù)之處，使力士掣之，他處乃斷，所續(xù)之際終無斷也”。［2］金圣嘆作《水滸傳讀法》，評論該書的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，卻把“鸞膠續(xù)弦”變成了“鶯膠續(xù)弦法”，也許是“鶯膠”比“鸞膠”更加世俗易得吧。若要尋找斷口，可以發(fā)現(xiàn)20 世紀(jì)文學(xué)百年文學(xué)的四個臨界點(diǎn):1898年戊戌變法;1919年“五四”運(yùn)動;1949年中華人民共和國成立;1978年改革開放，從而形成了在“五四”、40年代、80年代三個斷口。應(yīng)該意識到，斷口處是筋骨外露，精神脈絡(luò)最為糾結(jié)處，需花大力氣深入其腠理，剔骨見髓地分析其間的痛苦、彷徨、迷惑和奮進(jìn)，看取中國人文化選擇的艱難和頑強(qiáng)。如此煎熬鳳嘴麟角為膠，接續(xù)中國文學(xué)發(fā)展之弦，將會獲得“發(fā)現(xiàn)的驚異”。如杜甫所云:“麟角鳳嘴世莫識，煎膠續(xù)弦奇自見?！保?］如此把握文學(xué)史的整體性與階段性，遂可以將一百多年的文學(xué)歷史分割成三截、三門獨(dú)立的學(xué)科的瑣屑和局促，一掃而空，拓展人們的歷史文化視野，高屋建瓴地總覽精神世界的歷史沉浮，驚濤拍岸。

在百年貫穿中，歷史的界碑不能湮沒，反而應(yīng)該更深刻地揭示其內(nèi)在的根本性，“五四”這塊文學(xué)界碑尤其不容忽視?！拔逅摹苯绫畼?biāo)示著新文學(xué)成為歷史的根本性潮流，并以它命名這個歷史時代，這在中華文明發(fā)展史上是相當(dāng)罕見的。這是一個有開辟意義的時代，在短短幾年間，中國文學(xué)的觀念和創(chuàng)作方法，直至文體和語體，都被全方位刷新。白話文取代文言文在文學(xué)創(chuàng)作上占據(jù)主流，在新聞出版中波濤滾滾，并且進(jìn)入基礎(chǔ)教育領(lǐng)域，在各級教材中廣被采用。這就以新鮮平易的語文方式，把酸腐氣息換作青春氣息，慷慨激昂地彰顯著個性解放、人性覺醒、人道之愛、國民性批判以及民族國家救亡獨(dú)立的意識，展示了千年一遇的中國文化全面轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代性局面?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的發(fā)生，給國人提供了一套新的文化思維方式和話語方式，以矯枉過正的激進(jìn)精神，震撼了幾千年的文化權(quán)威，重構(gòu)了精神文明秩序。文學(xué)不再是低吟淺唱的文學(xué)，陳獨(dú)秀1915年給謝無量的詩作“識語”說:“文學(xué)者，國民最高精神之表現(xiàn)也?！保?］不是謝氏的詩如何了不得，而是新潮流要給文學(xué)作出新的定位。魯迅在10年后又回應(yīng)說:“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火?！保?］他們實(shí)施著以文學(xué)嵌入民族精神譜系，改造國民精神的文化哲學(xué)。而且將這種文化哲學(xué)通向并統(tǒng)率著關(guān)于人的哲學(xué)，因而“五四”運(yùn)動，發(fā)現(xiàn)了人，發(fā)現(xiàn)文學(xué)與人的精神契約關(guān)系。1918年6月出刊的《新青年》第4 卷第6 號為“易卜生號”，胡適發(fā)表《易卜生主義》，高揚(yáng)個性的獨(dú)立和自由，帶動一股“易卜生熱”，輻射到女性解放，關(guān)注兒童，以及引被壓迫民族文學(xué)為同調(diào)。郁達(dá)夫概括這股潮流說:“五四運(yùn)動的最大的成功，是‘個人’的發(fā)見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了?！保?］

人既然作為自我而獨(dú)立，就必然滋生出擔(dān)當(dāng)責(zé)任和反叛意識，“五四”人也就把明嘉靖年間楊繼盛的“鐵肩擔(dān)道義，辣手著文章”聯(lián)句，點(diǎn)化為“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”。他們書寫著鐵肩妙手的血性文章，提出一系列切身的問題，供敏銳的青年思考，思考得熱血沸騰。“五四”通過呼喚青春，發(fā)現(xiàn)青年，從而發(fā)現(xiàn)了中國的未來，啟動了中國的未來。文學(xué)研究會1921年就宣告:“將文藝當(dāng)作高興時的游戲和失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且是一種與人生很切要的一種工作;治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣?！保?］娛樂和消遣，何嘗不是文學(xué)的功能呢，但在民族危機(jī)深重的時際而一味娛樂和消遣，就未免令人感到是“陳叔寶全無心肝”了。這就是鄭振鐸為何認(rèn)為:“娛樂派的文學(xué)觀，是使文學(xué)墮落，使文學(xué)失其天真……傳道派的文學(xué)觀，則是使文學(xué)干枯失澤……文學(xué)是人生的自然的呼聲，人類情緒流泄于文學(xué)中的，不是以傳道為目的，更不是以娛樂為目的的，而是以真摯的感情來引起讀者的同情的?！保?］郭沫若說，“詩的主要成分總要算是自我表現(xiàn)了”，藝術(shù)創(chuàng)造了自然，“藝術(shù)家不應(yīng)該做自然的孫子，也不應(yīng)該做自然的兒子，是應(yīng)該做自然的老子?！保?］“五四”人把辛亥革命的鐵血心肝引向借文學(xué)以啟蒙，遂使得文學(xué)史內(nèi)蘊(yùn)著思想史的創(chuàng)造價值，思想史內(nèi)蘊(yùn)著社會史的動力價值。這種創(chuàng)造性的文學(xué)特質(zhì)，使其一往無前而欲罷不能，如魯迅所言:“最初，文學(xué)革命者的要求是人性的解放，他們以為只要掃蕩了舊的成法，剩下來的便是原來的人，好的社會了，于是就遇到保守家們的迫壓和陷害。大約十年以后，階級意識覺醒了起來，前進(jìn)的作家就都成了革命文學(xué)者。”［10］這種文學(xué)特質(zhì)的嬗變，隱喻著現(xiàn)代中國的文化選擇和歷史命運(yùn)。

從橫的維度看，20 世紀(jì)文學(xué)全史也是一種橫通之史，通向文學(xué)的各種體式、各個層面、各個地域，這也是大歷史中文學(xué)存在的應(yīng)有之義。由此形成全史的一種好處，在于對許多文化史的流變，可以進(jìn)行全方位的綜合觀察。文化曲線需要跨越短時段，在百年長時段中加以考察和體認(rèn)。長時段的曲線，隨意取下一個碎片，都可能變成微型直線，造成文學(xué)認(rèn)知的遮蔽。因而全史的功能，是“反碎片化”的，是合觀性的。20 世紀(jì)三四十年代出現(xiàn)的“大眾文藝論爭”或“文藝大眾化”運(yùn)動，可以放在百年中不斷涌動的大眾文學(xué)潮流中進(jìn)行觀察，從中可以發(fā)現(xiàn)，大眾潮流是對趨慕西方的先鋒思潮的反撥和補(bǔ)充。百年中國文學(xué)具有規(guī)模效應(yīng)的大眾文學(xué)思潮，有三次值得注意的波段:第一次大潮涌動于清末民初。梁啟超提倡“小說界革命”，“五四”新文學(xué)運(yùn)動主張“人的文學(xué)”，但此時市民勢力開始積蓄和飆升，出現(xiàn)了新的相當(dāng)廣大的閱讀市場。民國初年至30年代，上海、天津的現(xiàn)代工商業(yè)帶動了文化市場的繁榮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，趁第一次世界大戰(zhàn)之機(jī)，報(bào)紙由1912年的139 種增至1926年的628 種，雜志由1912年的200種增至1919年579 種。許多報(bào)刊以企業(yè)化和商品化的經(jīng)營方式，刊載了大量通俗文學(xué)作品，普遍帶有享樂主義、頹廢主義的傾向和商品化、娛樂化的特征，填補(bǔ)了為先鋒文學(xué)所忽略的市民大眾閱讀空間，從而不動聲色地形成了大眾文化波瀾。

第二次大潮包括30年代左翼文學(xué)界“文藝大眾化問題”的討論，以及40年代抗戰(zhàn)文學(xué)“民族形式”討論，二者無不涉及“誰是大眾”和“如何大眾”的命題，實(shí)際上可以看作對先鋒文學(xué)的大眾接受空間之缺陷的反思。胡風(fēng)如此反思:“八九年來，文學(xué)運(yùn)動每推進(jìn)一段，大眾化問題就必定被提出一次。這表現(xiàn)了什么呢?這表現(xiàn)了文學(xué)運(yùn)動始終不能不在這問題上面努力，這更表現(xiàn)了文學(xué)運(yùn)動始終是在這問題里面苦悶?！保?1］最是先鋒的郁達(dá)夫1928年主編《大眾文藝》，率先掀開“文藝大眾化問題討論”的帷幕，但在后來的討論中，左翼人士則將之政治化、功利化。瞿秋白提出“大眾是誰”的命題，認(rèn)為新文學(xué)作家“大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓(xùn)大眾”［12］。艾思奇《大眾哲學(xué)》1934—1935年連載于李公樸主編的《讀書生活》半月刊，結(jié)集出版后，十三年印行32 版，則屬于率先從哲學(xué)普及層面取得成功的文化典范。其后，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》從政治文化的高度對“大眾化”問題作出闡述，其創(chuàng)作標(biāo)志乃是工農(nóng)兵文學(xué)的勃興，因而出現(xiàn)趙樹理這樣的秦晉高原特色的新農(nóng)民作家，產(chǎn)生李季的《王貴與李香香》這樣的從陜北信天游民歌情調(diào)汲取濃郁民間色彩的詩章。由延安文學(xué)延伸出的新中國17年的文學(xué)主潮，屬于革命政治激情與大眾化形式結(jié)合而成的紅色經(jīng)典的天下，繼《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》之后，涌現(xiàn)了《保衛(wèi)延安》《紅日》《紅旗譜》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《三家巷》《林海雪原》《苦菜花》等一批暢銷的長篇，普及于大江南北、街巷田壟。

第三次大眾化潮流興起于改革開放的1980—90年代。它對40年代以來涌現(xiàn)的大眾文學(xué)潮流進(jìn)行反撥，而與清末民初于上海等現(xiàn)代大都市興起的大眾文學(xué)潮流卻存在著某種隔代遺傳的內(nèi)在承續(xù)性。質(zhì)言之，1990年代的大眾化潮流屬于消費(fèi)時代的現(xiàn)代型。在經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速發(fā)展的工業(yè)化、商品化的驅(qū)動下，在各種大眾傳媒批量制造的趣味化、娛樂化、平面化、模式化的文化產(chǎn)品的沖擊下，大眾文學(xué)以現(xiàn)代城市民眾為主要消費(fèi)對象，娛樂消遣功能上升。精英文化紛紛由雅歸俗，融入大眾化的消費(fèi)潮流，文人入商海，商海造文人，文學(xué)因此做大、也因此做濫。城鄉(xiāng)大眾的文化心理需求與審美心理取向，引導(dǎo)著速成的，或快餐式的創(chuàng)造兼復(fù)制活動成為常態(tài)。各種大眾文化的風(fēng)景線縱橫交錯:電視連續(xù)劇、電視紀(jì)實(shí)片及電影以票房價值為基本導(dǎo)向，出版業(yè)、報(bào)紙業(yè)、雜志社極力開拓大眾文化圖書市場，花樣繁多的廣告裹挾著時裝表演、選美活動，而卡拉OK 歌舞廳、酒巴間、夜總會又豐富和吞噬著人們的夜生活。如此文化生態(tài)，難免“藏污納垢”，卻何嘗不生機(jī)勃勃?

滔滔者天下皆是也，卻也有從不同的角度和層面超越媚俗，而能俗中見雅者，這就要看作家的知識、智慧和能力了。在莫言的《紅高粱》、韓少功的《馬橋詞典》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》等先鋒性探索的同時，二月河于1985—1999年寫出了他的“落霞三部曲”《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》，卷帙宏大達(dá)500 余萬字。二月河如此談?wù)撉迨?“滿軍入關(guān)的時候，只有8．5 萬人兵力，吳三桂在山海關(guān)的駐軍是3．5 萬人，合在一起就是12 萬人。漢族的兵力是多少呢?李自成的鐵騎部隊(duì)有100 多萬人，加起來漢族的武裝力量在400 萬人以上?？墒?2 萬人打400 萬人，卻如入無人之境。為什么，因?yàn)槟愀瘮×耍?00 萬人也就是一堆腐肉，12 萬人也能變成一把剁肉的刀。”［13］能夠如此解讀歷史，比起某些歪歪扭扭的外來理論，更可以使自己的帝王考察引起朝野各界的共鳴。大眾存在于廣闊的社會底層，到底是大眾化、化大眾，還是與大眾互動共化，天地很大，容納得下多種選擇。從本質(zhì)層面觀察，清末民初的大眾文學(xué)潮流是傳統(tǒng)過渡型，三四十年代以降的大眾文學(xué)潮流是政治普及型，八九十年代的大眾文學(xué)潮流已經(jīng)是“天下滔滔昔已非”，屬于現(xiàn)代消費(fèi)型了。馬克思說:“所謂徹底，就是抓住事物的根本，但人的根本就是人自身。”［14］居于大眾層面的人和知識者層面的人一樣，也是應(yīng)該尊重的人，也有他們應(yīng)該受關(guān)注的對文學(xué)的生命和審美訴求，因此文藝大眾化的潮流總會以各種各樣的形態(tài)奔騰涌動，生生不息。

二、打撈詩性智慧

詩性智慧，是文學(xué)史敘事的根本性智慧。應(yīng)該認(rèn)識到，不能使詩性智慧閃閃發(fā)光，乃是對文學(xué)史寫作的褻瀆。寫些看不到文學(xué)的靈光的文學(xué)史，確實(shí)是“不如回鄉(xiāng)種紅薯”了。因而寫如此一部全史，無論是縱貫、橫貫，還是詳寫、略寫，都不能不高度注意，愈是文化視角引入，綜合研究外溢，愈要把握住文學(xué)之為文學(xué)的特征，把握住文學(xué)得以成立的詩性核心。即便穿梭于人文地理或時代、個性之間，也須突出研究者的審美感覺。大歷史中的文學(xué)存在的精髓，是文學(xué)作為文學(xué)的詩性或?qū)徝佬浴Ｈ返摹拔逅木怼比绱嗽u述丁玲:以《莎菲女士的日記》等連續(xù)占據(jù)《小說月報(bào)》頭條而引人矚目的丁玲，從翠綠的武陵山走來，帶來了武陵“芳草鮮美、落英繽紛”的自然律動，而用女性生存的苦悶與掙扎以及徹底解放的憧憬，取代了五柳先生幻想中的世外桃源。丁玲從屈原曾經(jīng)溯流而上的沅江走來，她帶來了三閭大夫的癡情與執(zhí)著，而平添幾分剛烈與粗獷。這種揚(yáng)棄與變異，固然由于丁玲是今人，但更由于她首先是女人。丁玲不愧為沅江、澧水養(yǎng)大的湘西辣妹子，纏綿多情頗有屈原筆下的“山鬼”遺風(fēng)，且比經(jīng)過屈原“純化”了的“山鬼”更多山野的清新、真率。如此溝通古今、溝通地域文化基因和作家個性，給人以新穎獨(dú)得的審美感受。由此進(jìn)入丁玲的早期小說，就會發(fā)現(xiàn):丁玲筆下的女主人公不甘被人像市場的貨物一樣挑來揀去，而是用至少是平等的甚至是居高臨下的眼光挑剔異性，藉此來維護(hù)女性的尊嚴(yán)。如實(shí)表現(xiàn)女人性欲的自然性，充分肯定其欲求滿足的合理性，大膽張揚(yáng)其生命體驗(yàn)的甜蜜性，這是丁玲帶給新文壇乃至中國女性文學(xué)史的一股早春的晨風(fēng)。

詩性感覺是文學(xué)史的第一感覺，是穿越不同時代、不同地域、不同文化層面的絕塵飛矢?！傍B須羽而飛，矢須羽而前”，［15］文學(xué)史沒有詩性的穿越，就不能動人。唯有詩性穿越，才可能在文學(xué)史的蕪雜材料中打撈出詩文的精華，用以點(diǎn)亮“個性化”、“特色性”文學(xué)史寫作的魅力。全史的“臺灣卷”如此評述臺灣女性文學(xué)的重要燃燈者和“美文”的承傳者張秀亞和琦君:張秀亞的散文錦心繡口，善于運(yùn)用比喻、通感、象征等藝術(shù)手法，創(chuàng)造出抒情詩一般的意境，風(fēng)格綺麗多姿。其散文的語言，不乏清詞麗句，是詩化的語言。如寫竹子:“一片片的竹葉，像是一只只綠色的鳥，是宋人詞句中的翠禽，小小尖尖的喙上，銜著的是永恒的春天”(《竹》);寫暮色:“玻璃走廊外徐徐飛來了暮色，溫柔、無聲，如一只美麗的灰鴿”(《孩子與鳥兒》)。這些比喻新奇秀逸且詩意流轉(zhuǎn)，文采斐然。琦君的散文名作《下雨天，真好》以“雨”為意象，將往昔無數(shù)鄉(xiāng)愁的碎片，串連成無盡的深情戀歌:“我愛雨不是為了可以撐把傘兜雨，聽傘背滴答的雨聲，就只是為了喜歡那下不完雨的雨天?！孟裼晏炜偸前盐?guī)У搅硪粋€處所，離這紛紛擾擾的世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。在那兒，我又可以重享歡樂的童年，會到了親人和朋友，游遍了魂?duì)繅艨M的好地方。優(yōu)游、自在。那些有趣的好時光啊，我要用雨珠的鏈子把它串起來，繞在手腕上”。

把握形式，張揚(yáng)審美，是全史寫作的不敢懈怠的追求。這種追求也是用“雨珠的鏈子”串起“有趣的時光”，繞在手腕上。打撈詩性智慧的一個關(guān)鍵，是把握作家作品的氣質(zhì)，以及滋生這種氣質(zhì)的地氣。全史“新時期卷”對尋根文學(xué)作如此描述:賈平凹的“商州”系列小說“帶上了濃郁的秦漢文化色彩”，李杭育的“葛川江”系列小說“則頗得吳越文化的氣韻”，烏熱爾圖的作品“連接了鄂溫克族文化源流的過去和未來”，“他們都在尋‘根’，都開始找到了‘根’”。1985年至1987年，阿城的《孩子王》，韓少功的《爸爸爸》和《歸去來》，王安憶的《小鮑莊》和“三戀”，莫言的《紅高粱》，馮驥才的《三寸金蓮》，張承志的《金牧場》等等被視為尋根文學(xué)的重要作品也紛紛發(fā)表。尋根文學(xué)一個顯而易見的共同特點(diǎn)，是題材上的回歸鄉(xiāng)土和山林，走向僻遠(yuǎn)的民間，走進(jìn)神秘詭異、蠻荒粗野乃至原始蒙昧的“歷史生活”，拔起根來帶著泥。就像鄭義小說的標(biāo)題，他們尋根的主要對象是“遠(yuǎn)村”與“老井”一類?！靶聲r期卷”又如此談?wù)撃?莫言展開敘事的空間是一個充滿活力而又矛盾的民間世界，在“批判的贊美與贊美的批判”之間產(chǎn)生了奇異的感覺和審美的張力。也有人指出在莫言的藝術(shù)世界中，“涌蕩著一股生機(jī)勃勃的生命激流，蘊(yùn)含著中國農(nóng)民的生命觀、歷史觀乃至?xí)r空觀，潛藏著沉淀在生命直覺之中的農(nóng)民文化的許多特點(diǎn)?！睂?shí)際上就是說，莫言的《紅高粱》系列敘事，帶有拂之不去的“《水滸》氣”。《紅高粱》的貢獻(xiàn)就是開創(chuàng)了一種全新的敘述模式，以民間傳奇來重寫現(xiàn)代歷史，以西方現(xiàn)代技巧來改造中國傳統(tǒng)的意象。莫言有意識地將西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)技巧與中國民間口頭傳統(tǒng)、志怪傳統(tǒng)及現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)碰撞融合，開創(chuàng)了一條現(xiàn)代藝術(shù)中國化、民族化的新路。莫言擅長“把風(fēng)馬牛不相及的若干事物聯(lián)系在一起，熔成一爐，燴成一鍋，揉成一團(tuán)”。其中既有西方人性自由的反叛，又仿佛是《竇娥冤》式的追問，又夾雜著《水滸》式的落草為寇，幾乎完全打破了傳統(tǒng)的時空順序與情節(jié)邏輯，把整個故事講述得非常自由散漫，構(gòu)成一個富有震撼力的感官世界，在充滿紅高粱般熾熱的生命張力之下，詮釋了現(xiàn)代人生對生命意識的理解。

打撈詩性，自然是感覺的能事，但也需要運(yùn)用知性，善于概括，善于對比，做到擒縱自如?？v是為了博覽，擒是為了貫通。能擒不能縱，就只剩下光禿禿的一條穿珠的鏈子;能縱不能擒，就徒見亂糟糟的滿地散珠。因此，文學(xué)史家應(yīng)該成為“五月渡瀘，深入不毛”，對對手實(shí)行“七擒七縱”的諸葛亮。唯有擒縱兼用，才能產(chǎn)生有深度的概括。全史“九十年代卷”概括王安憶的寫實(shí)主義小說，融合了90年代人文知識領(lǐng)域最時尚的四大元素:民間、寫實(shí)、詩性和都市，從而使她的小說寫作掠盡了90年代文學(xué)的風(fēng)華。而要在打撈詩性中做到擒縱自如，離不開對比思維的妙用。“新時期卷”就使用對比手法，揭示直面生存是劉震云小說的最大努力。如果說，莫言以咄咄逼人的姿態(tài)和炫麗的感覺書寫人性的原始生命力，在炫麗的歷史幻想中奏出生命的強(qiáng)音，那么，劉震云則是以經(jīng)驗(yàn)回憶的方式和灰白的色調(diào)書寫生存的艱難，在強(qiáng)大的社會權(quán)力網(wǎng)中感受人性的扭曲。劉震云從貧窮和權(quán)力兩個角度切入鄉(xiāng)村生活，深刻地解剖了鄉(xiāng)村的整體人生。在這樣的解剖下，鄉(xiāng)村必然是黑暗和殘酷的，它沒有田園風(fēng)光，沒有情感眷戀，沒有慈母深情，沒有質(zhì)樸純真，所有的只有丑，只有惡，只有由貧窮引出的人性的畸變，只有權(quán)力爭奪引出的惡的爆發(fā)。劉震云以近乎惡毒的真實(shí)，打破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)戀情結(jié)下鄉(xiāng)村生活其樂融融的神話，殘酷地嘲弄了文人們的鄉(xiāng)村田園夢想，揭示出鄉(xiāng)村文化的某些黑色的本質(zhì)。

在擒縱兼用中，需要對于百年批評界的精彩論斷，采取海納百川的開放態(tài)度，將彼擒來，集腋成裘。全史發(fā)凡起例，就要求編纂者，善于匯集、辨析對于百年文學(xué)的精到體驗(yàn)和精彩批評，從而“采百年批評之精華而成一史”，這是我們從一開始編纂就反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一條原則。能夠做到何種程度，不敢自夸，總之勉力而為就是。全史“詩詞卷”采納了程千帆評價聶紺弩詩，稱之為“詩國里的教外別傳”，是“敢于將人參肉桂、牛溲馬勃一鍋煮，初讀使人感到滑稽，再讀使人感到辛酸，三讀使人感到振奮”?！拔母锞怼币隼顥詈秃疽愕挠^點(diǎn):我們可以把樣板戲視為一種政治儀式，同樣，也可以將文革看成一出中國歷史上前所未有的現(xiàn)代戲劇。［16］從某種意義上說，“文化大革命”成了一場戲劇，這一時期的中國則變成了名副其實(shí)的劇場國家，這種劇場國家將戲劇變成了徹頭徹尾的政治儀式。廣場上的狂歡是一種節(jié)日的體現(xiàn)，它與樣板戲構(gòu)成了大劇場與小劇場的關(guān)系。［17］

要在文學(xué)史中打撈詩性智慧，關(guān)鍵在于研究者能夠運(yùn)用“心靈的眼睛”讀書。心靈的眼睛，就是佛教之慧眼，《佛說無量壽經(jīng)》云:“慧眼見真，能渡彼岸?！蓖砻髟械勒f:“學(xué)古詩者，以離而合為妙。李杜、元白，各有其神，非慧眼不能見，非慧心不能寫?！保?8］其實(shí)，不僅須以慧心閱讀詩文小說戲劇，而且須以慧心閱讀文壇掌故，有些掌故充滿著機(jī)鋒和趣味，甚至可以作為文學(xué)杰作的發(fā)生學(xué)的材料，看取曠代詩心是如何煉成的。文學(xué)史應(yīng)該寫點(diǎn)掌故，掌故可以敞開窺探詩心磨煉的后窗戶。全史“十七年卷”稱，老舍《茶館》，是可以和曹禺《雷雨》在中國話劇史上雙峰并峙的杰作。如何寫?行文也以掌故匯聚了諸多行家里手的智慧。1954年，中華人民共和國頒布第一部憲法，老舍就萌發(fā)了寫一部歌頌普選、反映人民當(dāng)家作主的劇本的想法，于是動手寫《秦氏三兄弟》劇本，從“戊戌變法”一直寫到解放后的普選，其中第一幕的場景是清末民初的一家大茶館。①《秦氏三兄弟》經(jīng)舒乙發(fā)現(xiàn)整理后，以“《茶館》前本”為副題發(fā)表于《十月》1986年第3 期。1956年8月，老舍給北京人民藝術(shù)劇院院長曹禺、總導(dǎo)演焦菊隱等人朗誦劇本，大家認(rèn)為第一幕第二場最精彩。曹禺稱譽(yù)第一幕為“古今中外劇作中罕見的第一幕”，并與焦菊隱等人建議老舍索性寫一個茶館的戲。“老舍聽了以后最初是有驚無喜，只是習(xí)慣性地反應(yīng)一下:‘那就配合不上了?！@句話很快在北京文藝圈小范圍內(nèi)傳開了，成了當(dāng)時經(jīng)典的內(nèi)部名言。”［19］以精彩絕倫的第一幕為原點(diǎn)，拓展為三幕劇，憑借著出入茶館的三教九流、五行八作的小人物，映照和囊括老北京50年滄桑中的民俗畫卷，這就是《茶館》的發(fā)生史。

如此發(fā)生的《茶館》，“學(xué)問大的人看了不覺淺，學(xué)問小的人看了也不覺深”，完全突破了戲劇結(jié)構(gòu)的老套數(shù)。戲劇界有所謂三大演劇體系，即斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系和梅蘭芳體系的說法，大致概括和區(qū)分了人類戲劇的不同樣式。政治上“配合不上”的《茶館》，對于這些文藝體系，同樣“配合不上”。即使按照黃佐臨1962年提出的“寫實(shí)”與“寫意”二分的戲劇觀來審視，《茶館》還是虛實(shí)相生，腳踩兩只船。這里有平淡無奇、無聊到了有滋有味的生活原生態(tài)，鮮活精到而又地道本色的京味口語，病態(tài)荒唐而又極富真實(shí)感的故事場景。它不需借助戲劇沖突來帶動情節(jié)的發(fā)展，而是驅(qū)遣片段的人生在舞臺上載沉載浮，漂流莫定，既有招搖過市，令人啼笑皆非，又有百無聊賴，難免混生爛死。但偏偏是這種散碎得自自然然的生活片段，飽含著豐富的生活全息圖像的韻味和詩意，展示了一個無可奈何的不斷惡化的社會的悲劇。對于不落格套的《茶館》的結(jié)構(gòu)方式，李健吾說:“這個戲有這個戲的特點(diǎn)。用中國話說，這是‘圖卷戲’，是三組風(fēng)俗畫。每幕每場都是珍珠，不是波浪。本身都很好，但不能向前推動?！保?0］這種得其三昧的評論，勝過沒有戲劇寫作經(jīng)驗(yàn)的人熱心搬弄概念的千言萬語?！恫桊^》采取“人多事繁”、散點(diǎn)透視的戲劇結(jié)構(gòu)，沒有主角，沒有核心情節(jié)，七十多個人物“你方唱罷我登場”，二十多件事情此來彼往，并不考究人和事的轉(zhuǎn)換變化之間的因果聯(lián)系，只是以大跨度的歷史橫斷面的剪接，顯示時間流轉(zhuǎn)和歷史變遷。如果要為《茶館》的戲劇結(jié)構(gòu)尋找文化淵源，可以說它采納了中國圖卷畫的布局，點(diǎn)化了《清明上河圖》一類風(fēng)俗長卷的散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法;也可以說，它綴合中國戲曲的折子戲，以同一家裕泰大茶館為舞臺，串聯(lián)起互有因緣的諸色人物的精彩片斷，繁而不雜，疏密有致地展示了“葬送舊時代”的沉重主題?！恫桊^》發(fā)生的掌故，敞開一扇后窗戶，使我們窺見圍繞著有“東方舞臺上的奇跡”之譽(yù)的這出戲劇在老舍、曹禺、李健吾等戲劇名家的心中引起的回響，深化了人們對戲劇內(nèi)蘊(yùn)的詩性智慧的體悟和把握。

20 世紀(jì)文學(xué)是一個文學(xué)、思想、社會展開大辯論的百年舞臺，打撈詩性智慧，是在這個百年舞臺上展開的，更何況全史意識的推出，使得這個百年舞臺明顯地?cái)U(kuò)容。舞臺上的各種現(xiàn)實(shí)的思潮都借用外人或前人的服裝，粉墨登場，宣示著自己淵源有自，或別有時尚的合理性。在一個學(xué)術(shù)個性激揚(yáng)的歷史時期，重啟集體著史，章節(jié)分工、互有側(cè)重之余難免產(chǎn)生某些唐突，因此必須嚴(yán)格限定分?jǐn)⑴c互觀的表述方式，包容各種研究對象和研究者個體的差異性張力。于此，詳略互見之法，可以豐富和深化對同一作家作品的多側(cè)面闡釋和理解。這原本是中國自古著史的一種重要方法，如清人皮錫瑞《經(jīng)學(xué)通論》云:“《尚書》與《春秋》，皆記事之書，所記之事必有義，在孔子之作《春秋》，非有關(guān)系足以明義者不載，事見于前者，不復(fù)見于后，所以省繁復(fù)也。古書詳略互見，變化不拘，非同后世印板文字，有一定之例?！秷虻洹芳嫜远酆蠟橐黄サ聞t堯詳于舜，政事則舜詳于堯，是詳略互見之法?！保?1］朱自清論及《史記》的互見法云:“互見，其主要的目的在于避免重復(fù)……又常用來寄托作者對于歷史人物的褒貶……不容不說的時候，便用互見的辦法，都給放到另外的篇章里去?！保?2］這種“重復(fù)中的反重復(fù)”之法，也就是錢鐘書所言“馬遷行文，深得累疊之妙”［23］了。

在“五四”新文學(xué)發(fā)軔之初，已經(jīng)擁有自己地盤的章士釗與林紓橫身與新文學(xué)的對陣，表面上是帶有個人意氣的話語權(quán)威之爭，實(shí)質(zhì)上是民族文化傳統(tǒng)的頑強(qiáng)韌性的一種不合時宜的表現(xiàn)。由于全史貫穿近、現(xiàn)、當(dāng)三代，源流回溯，就可以發(fā)現(xiàn)不僅章士釗、林紓，而且新辟地盤的學(xué)衡派代表了一個古老文明的傳統(tǒng)文化生命力的強(qiáng)韌性，折射了第一次世界大戰(zhàn)悲劇引發(fā)的重新認(rèn)知東方文化價值的全球性思潮，自然又不同程度地表現(xiàn)為誰來支配文化話語權(quán)的攻防之戰(zhàn)。對于這些反對派材料的處理，述林紓、章士釗則詳于清末民初之卷，述《學(xué)衡》則詳于“五四”之卷?！秾W(xué)衡》雜志(英譯:The Critical Review)從1922年1月創(chuàng)刊于南京，一直堅(jiān)持到1933年7月，共出79 期。代表人物為國立東南大學(xué)(今更名為南京大學(xué))的教授梅光迪、吳宓、胡先骕。1925年初，其最堅(jiān)定的核心人物吳宓赴清華學(xué)校任國學(xué)研究院主任，因而王國維、陳寅恪、梁啟超、張蔭麟等清華師生，也成為了雜志的主要撰稿人?！秾W(xué)衡》常設(shè)6 個欄目:辯言、通論、述學(xué)、文苑、雜綴、書評。辦刊宗旨為:“論究學(xué)術(shù)，闡求真理，昌明國粹，融化新知，以中正之眼光，行批評之職事，無偏無黨，不激不隨。”

據(jù)《吳宓自編年譜》稱，1918年8月間，吳宓、梅光迪二人“屢次作竟日談”，“梅君慷慨流涕，極言我中國文化之可寶貴，歷代圣賢、儒者思想之高深，中國舊禮俗、舊制度之優(yōu)點(diǎn)，今彼胡適等所言所行之可痛恨。昔伍員自詡‘我能覆楚’，申包胥曰:‘我必復(fù)之’。我輩今者但當(dāng)勉為中國文化之申包胥而已，云云。宓十分感動，即表示:宓當(dāng)勉力追隨，愿效馳驅(qū)，如諸葛武侯之對劉先主‘鞠躬盡瘁，死而后已’云云。”［24］基于這種傳統(tǒng)文化拯救意識，《學(xué)衡》反對新文學(xué)運(yùn)動，極力為文言優(yōu)于白話作辯護(hù)，極言采用白話“以敘說高深之理想，最難剴切簡明”，因而頑強(qiáng)地主張言文不必合一。如吳宓所說:“今欲造成中國之新文化，自當(dāng)兼取中西文明之精華，而熔鑄之，貫通之?！睂?shí)際上，學(xué)衡派絕非一般意義上的復(fù)古派，其主要成員學(xué)貫中西，是堅(jiān)守傳統(tǒng)精華基礎(chǔ)上的漸進(jìn)改革派。其詩性智慧帶有新古典主義的特征。其文化思想則受歐文·白璧德(Irving Babbitt)新人文主義的影響，倡導(dǎo)“現(xiàn)代性源于傳統(tǒng)”的發(fā)展觀，徘徊于歐化與國粹之間，屬于廣義新文化內(nèi)部的“博雅的反對派”。梅光迪受白璧德人文主義思想影響，立志于儒家學(xué)說的復(fù)興，曾在致胡適的信中坦言，他守持“保守之進(jìn)取”的歷史觀，主張汲取“先哲舊思想中之最好者為一標(biāo)準(zhǔn)，用之以辨別今人之‘新思想’”，才可以避免“當(dāng)眾說雜之時，應(yīng)接不暇，辨擇無力，乃至順風(fēng)而倒，朝秦暮楚”［25］。學(xué)衡派在維系中國文化傳統(tǒng)的同時，積極譯介外國文化，《學(xué)衡》創(chuàng)刊號插有兩幅淺綠色圖，正面為孔子像，背面為蘇格拉底像，便是絕妙的象征。學(xué)衡派具有經(jīng)典學(xué)派的博雅特征，認(rèn)為古希臘哲學(xué)是西方文化的精髓，欲以古希臘之蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德與中國的孔子實(shí)現(xiàn)中西文化之交匯與融合，力圖對復(fù)雜的文化史原本進(jìn)行復(fù)原、考究和辨析。因此，對于“五四”新文化運(yùn)動，學(xué)衡派是當(dāng)日的阻力;對于中華文明的長久發(fā)展，他們卻是超越極端思潮的有益參照。中國文化的現(xiàn)代性，是在參照和較量中變得精深而渾厚的。

全史涉及的文學(xué)事例，在縱橫貫通中往往不拘限于精英知識層面，一事牽系著數(shù)個文化層面，一個文化層面匯聚了數(shù)事，錯綜繁復(fù)，只能分別在不同的年代、區(qū)域、文化層面變化角度，詳略互異地加以敘述、評議和演繹。這就使得詳略互見法大有用武之地。比如全史之“四十年代卷”，從新文學(xué)的思想內(nèi)容、人物系列、語言形式上，分析了趙樹理的通俗故事《小二黑結(jié)婚》跨越時代的創(chuàng)造。行文涉及晉東南地區(qū)襄垣秧歌演出《換腦筋》《送夫上前線》等新戲，唱紅了《小二黑結(jié)婚》，唱說“三仙姑肯定是當(dāng)年的大美人，不然生不出小芹那么漂亮的女兒”。以戲曲和小說藝術(shù)互相借鑒的方式，展示了邊區(qū)青年農(nóng)民小二黑和小芹不顧有封建落后思想的雙方父母的反對，大膽執(zhí)著地爭取婚姻自主，終于在新政權(quán)的支持下獲得幸?；闊煹膫髌嫦矂　Ｈ分皯蚯怼眲t澄清了多年來學(xué)界認(rèn)為秧歌劇《小二黑結(jié)婚》是根據(jù)趙樹理的小說改編的迷誤。揭示《小二黑結(jié)婚》是從襄垣、武鄉(xiāng)秧歌唱起，也由襄垣、武鄉(xiāng)秧歌在邊區(qū)唱紅的。據(jù)原山西省文化局副局長，曾任太行文工團(tuán)團(tuán)長的寒聲等多位老人的回憶，趙樹理尚未寫出《小二黑結(jié)婚》之前，已把腹稿講給了襄垣農(nóng)村劇團(tuán)的兩位編導(dǎo)，該團(tuán)最早上演《小二黑結(jié)婚》，當(dāng)然也早于小說出版。在小說出版后，武鄉(xiāng)光明劇團(tuán)又于1943年秋，將之改編為秧歌劇本。由于太行山根據(jù)地農(nóng)民文化水平普遍較低，大多看不懂小說，依賴戲曲在老百姓中的廣泛傳播，擴(kuò)大了小說的影響。全史之“戲曲卷”與“四十年代卷”詳略互見，在不同的文藝樣式和文化層面上打撈同題小說、戲劇的詩性智慧，展示各自的文學(xué)風(fēng)采。這樣就可以使文學(xué)史打撈詩性的行為，潛入深水區(qū)，即所謂“羨君直入文滄海，探盡驪珠始肯迴”［26］是也。

三、評述“現(xiàn)代性”

20 世紀(jì)文學(xué)滄海橫流，在很大程度上屬于由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中的文學(xué)。轉(zhuǎn)型既有新理念、新形式、新語體的發(fā)生，也有舊理念、舊形式、舊語體的沉沒，但由于傳統(tǒng)文學(xué)層面和藝術(shù)形態(tài)極其豐厚，轉(zhuǎn)型的巨大工程往往存在于文學(xué)結(jié)構(gòu)主次易位的調(diào)整，新舊文體的創(chuàng)設(shè)和增減升降之中。新文學(xué)在拒斥傳統(tǒng)的過程中，不能全然擺脫與傳統(tǒng)的對話、互借、甚至共謀。反戈一擊，但檢查你手持的戈，雖然經(jīng)過汪洋之水的淬火，但材質(zhì)豈非本土礦藏經(jīng)過淘洗鍛煉而成?許多文學(xué)形式都存在著過渡狀態(tài)、夾生狀態(tài)、合金狀態(tài)，往往你中有我、我中有你，打斷骨頭連著筋。傳統(tǒng)在連續(xù)中斷裂，在斷裂中連續(xù)，斷斷續(xù)續(xù)，難辨彼此。在相當(dāng)程度上，20世紀(jì)文學(xué)的文化價值比經(jīng)典價值更突出、更重要、更根本，這是轉(zhuǎn)型過程中的文學(xué)的宿命。一個如此龐大的古老文明，在不太長的時間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了舊貌換新顏，其在人類文明史上意義之重大，自不待言。但誰又能設(shè)想如此源遠(yuǎn)流長的文明，一說轉(zhuǎn)型，就“好似食盡鳥投林，落得個白茫茫大地真干凈”，一切都需另起爐灶?因此唯有從全史意識的整體性上進(jìn)行多層面的觀察，才有可能看出文學(xué)中國轉(zhuǎn)型中的真面目。

這里就涉及當(dāng)今紛紛言說的“現(xiàn)代性”問題。何為現(xiàn)代性，為何現(xiàn)代性，這關(guān)系到如何解釋和評價現(xiàn)代中國文學(xué)的詩性存在和文學(xué)轉(zhuǎn)型的價值標(biāo)準(zhǔn)，不可不說個清楚。真實(shí)的文學(xué)中國的存在，大于現(xiàn)代性，異于西方的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性是一個歷史概念，真實(shí)大于概念，真實(shí)修改、豐富著概念。我們又何必削足就履，一味地用外來的裹腳布來裹中國的天足呢?要使文學(xué)中國跑步前進(jìn)，就要尊重中國的天足，解放中國的天足。

檢閱相關(guān)材料，約略發(fā)現(xiàn)，西方之所謂“現(xiàn)代性”具有兩重性:一是“社會現(xiàn)代性”，或“世俗現(xiàn)代性”、“資產(chǎn)階級現(xiàn)代性”，表現(xiàn)為與社會的工業(yè)化、現(xiàn)代化進(jìn)程相關(guān)的主流價值觀念和社會規(guī)范，如啟蒙主義、工具理性與科技萬能觀念等等;二是“審美現(xiàn)代性”或“美學(xué)現(xiàn)代性”，以主體性、個體性為內(nèi)核，對工業(yè)主義和資產(chǎn)階級市儈主義進(jìn)行批判，文學(xué)上的現(xiàn)代主義是其集中體現(xiàn)。①有關(guān)“現(xiàn)代性的兩重性”參見馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》(2002)、哈貝馬斯《論現(xiàn)代性》(1980)，后者收入王岳川等編《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1992年版;另可參閱李陀等《漫談文化研究中的現(xiàn)代性問題》，《鐘山》1996年第5 期?，F(xiàn)代性在這里是分裂的，分裂為主流型、批判型兩個系列，倒影投射在文學(xué)歷史這條“不停地運(yùn)動著的、有生命有色彩的江河”之中。美國文學(xué)理論家馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中對“現(xiàn)代”、“現(xiàn)代性”作了梳理，“現(xiàn)代”(modernus)最早出現(xiàn)于公元6 世紀(jì)，是中世紀(jì)用來表示與古代相對應(yīng)的時間性概念。據(jù)《拉丁語言寶庫》，“現(xiàn)代”是指“在我們時代的，新的，當(dāng)前的……”，反義詞是“古的，老的，舊的……”［27］在馬泰·卡林內(nèi)斯庫看來，19 世紀(jì)以后，西方對現(xiàn)代性的探討進(jìn)入嶄新的歷史階段，現(xiàn)代性呈現(xiàn)兩個層面的分野，激烈的沖突在很大程度上奠定了今天對于現(xiàn)代性的理論評判。其一，作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性，是西方科學(xué)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會變化的產(chǎn)物;其二，作為一種先鋒性美學(xué)概念的現(xiàn)代性，是伴隨著西方經(jīng)濟(jì)社會現(xiàn)代化過程，文學(xué)藝術(shù)對西方資本主義社會的美學(xué)回應(yīng)和批判，出現(xiàn)了形形色色的現(xiàn)代主義文藝。在這里，現(xiàn)代性既有歷史性的變異，又有共時性的分裂，并非一個圓滿自足的概念，更不能以一語而囊括世界無遺。

應(yīng)該看到，現(xiàn)代性不只是抽象的思想轉(zhuǎn)型，而且是整個生活方式或生活世界的轉(zhuǎn)型，滲透于家常日用、價值規(guī)范、心理模式和審美表達(dá)。中國人在現(xiàn)代全球性境遇中如何體認(rèn)和接受本是破裂而流動的西方現(xiàn)代性，根本上取決于現(xiàn)代中國人如何把握全球化的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，如何體認(rèn)全球化中自身的生存價值或文化身份。沒有文化身份的現(xiàn)代性，是不存在的，現(xiàn)代性必須中國化，化入文學(xué)中國的血脈、氣質(zhì)、生活和夢想之中，也化入文學(xué)中國的詩性智慧之中。敏銳的學(xué)人已經(jīng)感覺到，當(dāng)前中國大陸現(xiàn)代性研究存在著一種根本性缺失，僅僅關(guān)注精英言論而忽略民眾生活，更重要的是，為著思想而遺忘體驗(yàn)。說到底，是遺忘了人的生存體驗(yàn)層面。［28］

毫無疑問，如此龐大復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，不可能一蹴而就，因而現(xiàn)代文學(xué)的起源，不講晚清是講不清楚的。甲午戰(zhàn)爭慘敗于向被視為“蕞爾小國”、實(shí)際已是維新強(qiáng)邦的東鄰之手，引起了朝野的極大震動，由此中西文化碰撞融匯空前提速。其時思想啟蒙經(jīng)由器物制造到制度設(shè)計(jì)，再到思想文化的逐步深入，西方的聲光電氣、政制法律，以及哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)紛紛被譯介涌入。講晚清文學(xué)不講翻譯，也是講不清楚的。對于中國文化和文學(xué)的現(xiàn)代性乃至世界性的進(jìn)程而言，翻譯文學(xué)在打開眼界、拓展心志、更新思維上發(fā)揮了無可替代的功能。在某種意義上說，翻譯文學(xué)成了20 世紀(jì)中國文學(xué)一個不可分割的組成部分，深刻地影響了民族心理、意識形態(tài)和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，嵌入了中國知識界的精神譜系。西方文學(xué)通過翻譯，獲得了中國的“國籍”。柳亞子1902年作詩云:“嫁夫嫁得英吉利，娶婦娶得意大里。人生有情當(dāng)如此，豈獨(dú)溫柔鄉(xiāng)里死。一點(diǎn)煙士披里純，愿為同胞流血矣?！保?9］一個提倡唐音的詩人，卻滿口嘰里咕嚕打起洋腔。魯迅主張翻譯與創(chuàng)作并重，認(rèn)為:“注重翻譯，以作借鏡，其實(shí)也就是催進(jìn)和鼓勵著創(chuàng)作?！保?0］一個以創(chuàng)作馳名的作家，卻深感缺少了譯品借鑒，會導(dǎo)致創(chuàng)作的萎靡不振。西方文藝觀念以“洋的就是新的，新的就是好的”漸成成見，參與了對中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)、文學(xué)方式和文學(xué)歷史的改寫。成見的生成，從晚清開始。王德威批評“五四”文學(xué)時甚至說:“以五四為主軸的現(xiàn)代性視野，是怎樣錯過了晚清一代更為混沌喧嘩的求新聲音”，“五四其實(shí)是晚清以來對中國現(xiàn)代性追求的收煞——極匆促而窄化的收煞，而非開端?！保?1］這些對現(xiàn)代性的生成和壓抑的論說，都值得重新論衡。

晚清眼界乍開，未免視野迷離，手忙腳亂，進(jìn)取中夾雜著隔膜，確實(shí)比“五四”來得蕪雜。舊營壘中有桐城文派、同光體宋詩派、常州詞派等文學(xué)流派，鋒頭正健。維新派指認(rèn)文學(xué)是維新的利器，推許“小說為文學(xué)之最上乘”，揭示其“熏”“浸”“刺”“提”的功能。革命派以章太炎、柳亞子及南社為重鎮(zhèn)，張揚(yáng)文學(xué)是“喚醒國民精神之絕妙機(jī)器”［32］。因而文學(xué)可以“鼓動一世風(fēng)潮”，“張吾民族之氣而助民國之成，獲共和之幸?！?。［33］文學(xué)領(lǐng)域彌漫著粗獷狂肆、豪俠憤激、慷慨蒼涼的空氣。譴責(zé)小說抨擊時弊，鴛鴦蝴蝶派傾泄哀情，都是硬性的或軟性的偏鋒文章。小說分出種種類型，翻譯饑不擇食，極盡五花八門之能事。

《周易·系辭下》說:“物相雜，故曰文?！保?4］在晚清更早出現(xiàn)的雜色文化，就夾雜著接受某種現(xiàn)代性的裂縫。創(chuàng)刊于1892年，依賴申報(bào)館發(fā)行銷售的《海上奇書》，向被指認(rèn)為開了小說雜志的先河。晚清小說家韓邦慶主辦的這份雜志，在短短10 個月里刊發(fā)了文言小說《太仙漫稿》，章回小說《海上花列傳》，還編選有《臥游集》。韓邦慶以《海上奇書》編輯者在《申報(bào)》上刊登告白稱:“其中最奇之一種，名曰《海上花列傳》，乃是演義書體，專用蘇州土白，演說上海青樓情事，其形容盡致處，俱從十余年體會出來。蓋作者將生平所見所閱，現(xiàn)身說法，搬演成書，以為冶游者戒，故絕無半個淫褻穢污字樣?！保?5］隨之，《花也憐儂海上花列傳》64 回于1894年出版石印單行本，胡適稱之為“吳語文學(xué)的第一部杰作”，“韓君認(rèn)定《石頭記》用京語是一大成功，故他也決計(jì)用蘇州話作小說。這是有意的主張，有計(jì)劃的文學(xué)革命?！痹摃在w樸齋兄妹作為鄉(xiāng)下人進(jìn)城后的故事為主線，以上海妓院穿插官商各界，描寫了一批遭際互殊、性格互異的妓女、老鴇、嫖客、仆役和官商人士，成為現(xiàn)代都市小說的濫觴。對其穿插藏閃的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、平淡自然的白描寫法，胡適認(rèn)為是“自覺地作文學(xué)技術(shù)上的試驗(yàn)，是應(yīng)該十分表敬意的”，“《海上花》的長處在于語言的傳神，描寫的細(xì)致，同每一故事的自然地發(fā)展;讀時耐人仔細(xì)玩味，讀過之后，令人感覺深刻的印象與悠然不盡的余韻。魯迅先生稱贊《海上花》‘平淡而近自然’。這是文學(xué)上很不易做到的境界?！保?6］《海上花列傳》的出現(xiàn)，表明洋風(fēng)極盛之地，邊緣文學(xué)更具有試驗(yàn)性和較易感染現(xiàn)代性。

然而在談?wù)撏砬咫s色文化催生現(xiàn)代性的論題上，必然聚焦戊戌。戊戌是中國政治文化的一個異數(shù)，它使一批知識精英從政治轉(zhuǎn)向文化，向東洋西洋汲取現(xiàn)代性。沒有戊戌，難以攪動老大帝國思想文化冰凍三尺的深潭。戊戌之前，康有為主張托古改制，著有《孔子改制考》《新學(xué)偽經(jīng)考》，借闡釋圣經(jīng)賢傳來宣傳變法思想。他在萬木草堂講學(xué)，曾提到“美國人所著《百年一覺》書，是大同影子”。1897年撰成的《日本書目志》15 卷，以目錄學(xué)做洋學(xué)問，專門設(shè)有“小說”一目，在“識語”中痛感僅識字之人，有不讀經(jīng)，但無有不讀小說者。戊戌政變后，康有為借用曾經(jīng)考察上海書肆的話頭，以為小說發(fā)展之盛，足以與六經(jīng)爭衡:“我游上?？紩粒簳握咪N流多?經(jīng)史不如八股盛，八股無如小說何……方今大地此學(xué)盛，欲爭六藝為七岑?！保?7］那是1882年康有為到北京參加會試，回程中經(jīng)上海，購閱各種西書譯本和報(bào)刊。詩中“銷流”成詞，甚是罕見，“銷”就是銷金、銷路，“流”就是流通、流布，現(xiàn)代意識可以借助推銷流通，通向社會人群。梁啟超則借此突出地鼓吹政治小說，1898年梁啟超在流亡日本的船上，讀了日本政治小說《佳人奇遇》。是年冬在日本創(chuàng)辦《清議報(bào)》，揭載《譯印政治小說序》，大段抄錄康有為《日本書目志·識語》之言:“僅識字之人，有不讀經(jīng)，無有不讀小說者。故六經(jīng)不能教，當(dāng)以小說教之;正史不能入，當(dāng)以小說入之;語錄不能諭，當(dāng)以小說諭之;律例不能治，當(dāng)以小說治之?！庇靡酝瞥缧≌f的切要性，而且斷言“小說學(xué)之在中國，殆‘可增七略而為八，蔚四部而為五’”。這就繼承康有為“六藝為七”的思路，有意于從提倡小說入手，在學(xué)問系統(tǒng)上改造從漢代劉歆的《七略》到清代的《四庫全書》的傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)了。

梁啟超1902年創(chuàng)辦《新小說》雜志，又以《論小說與群治之關(guān)系》一文揭示辦刊的綱領(lǐng):“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風(fēng)俗，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故?！保?8］他推舉“小說為文學(xué)之最上乘也”，把原處于文學(xué)結(jié)構(gòu)邊緣的小說抬舉到中心地位，以小說功能推升小說的本質(zhì)，從而導(dǎo)致中國文學(xué)的傳統(tǒng)價值結(jié)構(gòu)的解體和重新編碼。延續(xù)千余年的科舉制度，延續(xù)了500年的八股文章體制，隨后在風(fēng)雨飄搖中坍塌，中國文學(xué)的格局由此重建。梁啟超寫政治小說《新中國未來記》，用來“專表區(qū)區(qū)之政見”，把小說變成政治辯論的通俗舞臺，有時反復(fù)駁詰達(dá)44個回合。在時間結(jié)構(gòu)上，間雜著演說、口號、章程、條例，預(yù)敘了60年后維新成功的理想中國，時序發(fā)生了折疊和彈跳。這可能是受到傳教士李提摩太1891年由翻譯成中文的美國作家貝拉米(Edward Bellamy)小說《回頭看》的影響，這部小說“后于1894年用《百年一覺》的書名出版了小冊子。1898年出了一個白話版本。譯文在中日甲午戰(zhàn)爭之后廣泛傳播，同時在改良主義思想的激蕩下，一些世俗的傳教士出版物開始變得非常流行，以致被盜印。貝拉米小說對2000年的預(yù)測影響了梁啟超的第一部小說《新中國未來記》，這種影響也幫助建立了一個文學(xué)子類——理想小說”［39］?？梢匝a(bǔ)充說一句，康有為在萬木草堂講學(xué)，曾討論過美國人所著《百年一覺》，梁啟超可能由此受到影響。

清末是一個好談小說類型的時代，以小說類型學(xué)展示了20 世紀(jì)初文學(xué)中國與世界文學(xué)關(guān)系的多向性、集結(jié)性，以及中國人在文學(xué)轉(zhuǎn)型初期審美嗜好的極端復(fù)雜性。柯南·道爾1887年開始寫偵探小說，1896年《時務(wù)報(bào)》就刊發(fā)了張坤德翻譯的這位偉大的福爾摩斯之父的《歇洛克唔斯筆記》(即福爾摩斯偵探小說系列)4 篇，標(biāo)志著中國人發(fā)覺出版才9年西方偵探小說，就急起直追，神往于柯南·道爾眼科醫(yī)生式的敏銳。偵探小說傳達(dá)了西方之智，林紓則發(fā)現(xiàn)了西方小說的情。1899年林紓翻譯了法國小仲馬50年前寫的《巴黎茶花女遺事》，以法國巴黎的浪漫，開啟了中國人的情竇。以譯述《天演論》名聲鵲起的嚴(yán)復(fù)，也不能不感慨:“可憐一卷《茶花女》，蕩盡支那蕩子腸?！卞X鐘書認(rèn)為，林紓的翻譯具有援歐入中的文體學(xué)的價值:“林紓認(rèn)為原文美中不足，這里補(bǔ)充一下，那里潤飾一下，因而語言更具體、情景更活潑，整個描述筆酣墨飽。不由使我們不聯(lián)想起他崇拜的司馬遷在《史記》里對過去記傳的潤色或增飾。……(林紓)在翻譯時，碰見他心目中認(rèn)為是原文的弱筆或敗筆，不免手癢難熬，搶過作者的筆代他去寫。從翻譯的角度判斷，這當(dāng)然也是‘訛’。盡管添改得很好，終變換了本來面目。”［40］外國文學(xué)在改造著林紓，林紓又反過來改造了外國文學(xué)，因“訛”而“化”，以翻譯把外國文學(xué)化為中國文學(xué)特殊的一部分。

這種“化”不僅是由外化入，而且是由中化出。外化入，激發(fā)了自身的想象;中化出，傾吐了內(nèi)心的牢騷。這就是林紓翻譯小說的心理學(xué)。林紓是一個關(guān)心國家命運(yùn)的愛國者，常在譯著的序跋案語中，為拯救民族的積弱積貧而慷慨陳詞。其《愛國二童子傳·達(dá)旨》激勵青年學(xué)生依恃學(xué)業(yè)、實(shí)業(yè)強(qiáng)國，從基礎(chǔ)處做起，反對“高言革命，專事暗殺”的暴烈行為，為此而泣血椎心，一詠三嘆，茲節(jié)錄如下:“嗚呼!衛(wèi)國者恃兵乎?然佳兵者非祥;恃語言能外交乎?然國力荏弱，雖子產(chǎn)、端木賜之口無濟(jì)也!而存名失實(shí)之衣冠禮樂、節(jié)義文章，其道均不足以強(qiáng)國!強(qiáng)國者何恃?曰恃學(xué)，恃學(xué)生，恃學(xué)生之有志于國;尤恃學(xué)生人人之精實(shí)業(yè)。畏廬嘗為悲梗之言曰:‘寧喪大兵十萬于外，不可逐歲漏其度支令無紀(jì)極?！瘒换际苋速v蔑，受人剝蝕，但使青年人人有志于學(xué)，人人務(wù)其實(shí)業(yè)，雖不能博取敵人之財(cái)，亦得域其國內(nèi)之金錢不令外溢。今日學(xué)堂幾遍十八省。試問商業(yè)學(xué)堂有幾也?農(nóng)業(yè)學(xué)堂有幾也?工業(yè)學(xué)堂有幾也?醫(yī)學(xué)堂有幾也?朝廷之取士，非學(xué)法政者不能第上上，則已視實(shí)業(yè)為賤品。中國結(jié)習(xí)，人非得官不貴。不能不隨風(fēng)氣而趨。后此又人人儲為宰相之材，以待揆席。國家枚卜，不幾勞耶?嗚呼!彼人一剪一線一針之微，尚悉力圖之，以求售于吾國。吾將謂此小道也，不足較!將聽其涓涓不息為江河耶?此畏廬所泣血椎心不可解者也!畏廬者，狂人也，生平倔強(qiáng)不屈人下;尤不甘屈諸虎視眈眈諸強(qiáng)鄰之下!即強(qiáng)支此不死期內(nèi)，多譯有益之書以代彈詞為勸喻之助。雖然，吾摯愛青年之學(xué)生，尚須曲諒畏廬!然此時非吾青年有用之學(xué)生人人先自任其實(shí)業(yè)則萬萬無濟(jì)!何者?學(xué)生，基也;國家，墉也。學(xué)生先為之基，基已重固，墉何由顛?所愿人人各有‘國家’二字，戴之腦中，則中興尚或有冀;若高言革命，專事暗殺，但為強(qiáng)敵驅(qū)除而已!吾屬其一一為鹵。哀哉!哀哉!書至此不忍更書矣!”［41］林氏是以外國故事為例，超出原來的文本意義，來激勵中國人的拯救危機(jī)的意識和意志的。

在此中外互參的翻譯事業(yè)中，人們不難感受到，中國傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型開始具有不可遏止之勢了:“林氏譯小說的時候，恰當(dāng)中國人賤視小說習(xí)性還未鏟除的時期，一班士大夫們方且以帖括和時文為經(jīng)世的文章，至于小說這一物，不過視為茶余酒后一種排遣的談助品。加以那時咬文嚼字的風(fēng)氣很盛，白話體的舊小說雖盡有描寫風(fēng)俗人情的妙文，流利忠實(shí)的文筆，無奈他們總認(rèn)為下級社會的流品，而賤視為土腔白話的下流讀物。林氏以古文名家而傾動公卿的資格，運(yùn)用他的史、漢妙筆來做翻譯文章，所以才大受歡迎，所以才引起上中級社會讀外洋小說的興趣，并且因此而抬高了小說的價值和小說家的身價?！保?2］事情就是如此吊詭，林紓不懂外文而以翻譯最有成就，他把外國小說比擬史、漢，又用史、漢妙筆翻譯外國五花八門的小說，竟然在令人大飽眼福、大開眼界中，不動聲息地把外國的文學(xué)觀念包括文體價值的認(rèn)知，輸入華土，并非有意卻極其有效地推進(jìn)了中國文學(xué)的早期轉(zhuǎn)型。

對于文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)，不講“五四”，是講不清楚的?！拔逅摹笔刮膶W(xué)的現(xiàn)代性，一路搖搖晃晃走來，終于找到了自覺創(chuàng)新的活力、方向和深度。因此我們要講兩句話，一句是“沒有晚清，何來五四?”另一句是“雖有晚清，必需五四”。清末民初開發(fā)的現(xiàn)代性，曾經(jīng)慷慨激昂過，但到了“五四”前夕在人的發(fā)現(xiàn)和吸收青春民氣等基本命題上，已經(jīng)消磨銳氣，成了強(qiáng)弩之末。“五四”另開新局，以新的知識群體的世界眼光和青春意氣，推動了文學(xué)創(chuàng)新的自覺性和文體轉(zhuǎn)型的深刻性，迅速顯示了文學(xué)革命的聲勢和實(shí)績。其以語體革命催生思想革命，以思想革命引領(lǐng)語體革命，銳氣淋漓，所向無前，以致有人為此驚呼“文化的斷裂”?！拔逅摹钡奈膶W(xué)流派是自覺的文學(xué)流派，以流派的方式展開日新月異的文體實(shí)驗(yàn)，出現(xiàn)了詩歌上的早期白話詩、浪漫主義自由體詩、人生派小詩、新月派現(xiàn)代格津詩;小說上有問題小說、為人生小說、鄉(xiāng)土小說、浪漫抒情小說;散文上有隨感錄式雜文、詩性美文、語絲隨筆、散文詩;戲劇上有社會問題劇、獨(dú)幕喜劇、歷史詩劇、新浪漫主義悲劇、愛美劇等。許多新興文體蒸騰著青春血?dú)夂妥杂蓜?chuàng)作的精神，以滿園芳草，擁抱未來。這表明“五四”文學(xué)革命的語言變革和文體創(chuàng)新，已經(jīng)使文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型深入到語言感覺、形式試驗(yàn)、氣質(zhì)宣發(fā)的深層結(jié)構(gòu)之中了。這些是在清末民初作品中很難感受到的文學(xué)現(xiàn)代性的新質(zhì)。

說到“五四”文學(xué)最重要的創(chuàng)作收獲，人們自然會想到魯迅的《阿Q 正傳》和散文詩集《野草》。魯迅最是關(guān)注國民性的解剖和改造，《阿Q 正傳》是展示國民性的兼雜著喜劇、悲劇、鬧劇的一個坑坑洼洼、令演員跌跌撞撞的戲臺。對于阿Q 式的革命的感受，令人說不清楚是“開心”，還是心酸。阿Q 所夢想的革命武器，不是民主共和，他連自由黨都訛稱為“柿油黨”，反而在《三國》《水滸》《封神》等小說書及地方戲《龍虎斗》中，搬出各種兵器，板刀，鋼鞭，三尖兩刃刀，鉤鐮槍，夾雜著炸彈、洋炮，都成了他想象中合伙打劫式的“阿Q 式的革命”中用的家伙。這種民俗狂歡式的描繪，隱藏著令人愈想愈揪心的針對“為私欲而革命”的諷喻。魯迅眼光看透了群體潛意識的種種欲念騷動的奧妙，在于用小說戲文對民間心理的熏染，從而為思想啟蒙提出了切實(shí)的命題。魯迅有一種透入人們靈魂的發(fā)現(xiàn):“專制者的反面就是奴才，有權(quán)式時無所不為，失勢時即奴性十足?！保?3］魯迅對那種阿Q 式的革命把戲是感慨不已的:“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。雖是崇奉關(guān)(羽)岳(飛)的大人先生們，倘問他心目中的這兩位‘武圣’的儀表，怕總不免是細(xì)著眼睛的紅臉大漢和五綹長須的白面書生，或者還穿著繡金的緞甲，脊梁上還插著四張尖角旗。”［44］352這是魯迅透入中國人心靈的眼光，那種認(rèn)為魯迅解剖國民性是受西方傳教士影響的“殖民思想”，是離開事物的本質(zhì)，或把事物本質(zhì)虛無化的不實(shí)之論。從“五四”最重要的經(jīng)典的思想蘊(yùn)含和發(fā)生的土壤，可以知道，談?wù)撐膶W(xué)中國的現(xiàn)代性而忽略文學(xué)的中國根源、中國血脈，只看到外來思潮撞擊而飛濺的浪花水沫，是很難觸碰到現(xiàn)代性的根本的。愈是流急浪大之處，愈是要考察各種層面、各種流向的力量是如何在撞擊和融匯當(dāng)中爆發(fā)出如此驚天動地的能量的。

考究文學(xué)中國百年間的現(xiàn)代性的發(fā)生和形成，在使用“斷裂說”時，不能不顧及“中國面孔”和中國血脈。然而在相當(dāng)長的時間內(nèi)，文學(xué)的啟蒙性和革命性總是被塑造成與歷史傳統(tǒng)的絕對決裂，決裂得越徹底，就越是淋漓痛快，甚至以一種絕對的本質(zhì)力量作為自我命名的標(biāo)簽。因此如何把當(dāng)日沖鋒陷陣時的口號鼓動的思維方式，轉(zhuǎn)換為百年綜覽的全史思維，是文學(xué)史研究必須解決的重大命題。如果沒有這種思維方式的轉(zhuǎn)換，浪浪疊進(jìn)的革命文化和文學(xué)的歷史選擇性、道義合理性、內(nèi)在復(fù)雜性和趨于極端的自我消解性，就可能被遮蔽了。絕對物應(yīng)該轉(zhuǎn)述為中間物，不然就可能在神圣化、神秘化中化作空無。只有回到歷史的真實(shí)過程，清理那些復(fù)雜的文化構(gòu)成、沖突、制約關(guān)系，才能更真實(shí)地把握文學(xué)中國現(xiàn)代性的歷史建構(gòu)的本質(zhì)特征。

四、探究精神譜系學(xué)

由于文學(xué)中國的現(xiàn)代性的動態(tài)、多維的復(fù)雜性，因此，有必要對20 世紀(jì)中國文學(xué)受中國人的精神氣質(zhì)的影響，及施影響于中國人的精神氣質(zhì)的雙向過程，進(jìn)行精神譜系學(xué)的研究。譜系乃是記述文化血脈的延續(xù)、斷裂和疊加，對文化基因的形態(tài)和變異進(jìn)行跟蹤考察?！短屏洹吩?“譜系，以紀(jì)氏族繼序。”［45］顧炎武云:“北人重同姓，多通譜系，南人則有比鄰而各自為族者?！保?6］龔自珍則以此牽連著中華民族的血脈:“古之有姓氏，有譜系者，必公卿大夫之族，盡黃炎之裔，姬、姜、子、姒、嬴、羋之人也?！保?7］“國有史，地有志，家有譜”，是中國傳統(tǒng)文化的關(guān)切所在。梁啟超《中國近三百年學(xué)術(shù)史》在列述“清代學(xué)者整理舊學(xué)之總成績”時，設(shè)立專門章節(jié)論述譜牒學(xué)，認(rèn)為“族姓之譜，六朝、唐極盛，宋后浸微，然此實(shí)重要史料之一?！庇终f:“我國鄉(xiāng)鄉(xiāng)家家皆有譜，實(shí)可謂史界瑰寶?！崩碛墒?“欲考族制組織法，欲考各時代各地方婚姻平均年齡、平均壽數(shù)，欲考父母兩系遺傳，欲考男女產(chǎn)生比例，欲考出生率與死亡率比較等等無數(shù)問題，恐除族譜家譜外，更無他途可以得資料。”［48］全球化趨勢中現(xiàn)代性闡釋應(yīng)該豎起中國旗幟，以建立自身的主體意識，超越外來的現(xiàn)代性不加消化的脫色與染色處理。這就不能不從知識譜系學(xué)上，追蹤各種文化因素的發(fā)生發(fā)展軌跡，對文化事象和元素的“出身”和“出現(xiàn)”究其原委，通其脈絡(luò)。也可以說，這里要求實(shí)施的是文化存在的解剖術(shù)，群體精神的光譜分析。

晚清和“五四”以后，流行對國民性的解剖，折射著中國知識界對自身精神譜系的反省開始自覺。魯迅《阿Q 正傳》最初以“巴人”筆名連載于1921年底至1922年初《晨報(bào)副刊》，一個多月后，周作人就站出來說話:“阿Q 這人是中國一切的‘譜’——新名詞稱作‘傳統(tǒng)’——的結(jié)晶，沒有自己的意志而以社會的因襲的慣例為其意志的人，所以在現(xiàn)社會里是不存在而又到處存在的?！ 卻是一個民族的類型。他像神話里的‘眾賜’(Pandora)一樣，承受了噩夢似的四千年來的經(jīng)驗(yàn)所造成的一切‘譜’上的規(guī)則，包含對于生命幸福名譽(yù)道德各種意見，提煉精粹，凝為個體，所以實(shí)在是一幅中國人品性的‘混合照相’，其中寫中國人的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤為痛切，因?yàn)槲蚁嘈胚@是中國人的最大病根?！保?9］深入考察國民性，以及引入外國思想文化改造國民性，說到底都是從精神譜系學(xué)上思考民族生存問題的。

考察中國人的精神譜系，應(yīng)該基于傳統(tǒng)中國的文化遺傳和現(xiàn)代中國的文化生態(tài)。遺傳是難以逃脫的宿命，生態(tài)是必須開發(fā)的契機(jī)。講精神譜系，既然要審其優(yōu)劣、促其改造和新生，那就必須確立一個價值標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)轉(zhuǎn)型期各種思想潮流都紛紛申述自身的合理性，這就難免令人價值迷亂，不過還是魯迅有點(diǎn)定力，他如此談?wù)撍囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn):“我并非將歐化文來比擬陶元慶君的繪畫。意思只在說:他并非‘之乎者也’，因?yàn)橛玫氖切碌男魏托碌纳?而又不是‘Yes’‘No’，因?yàn)樗烤故侵袊?。所以，用密達(dá)尺來量，是不對的，但也不能用什么漢朝的慮傂尺或清朝的營造尺，因?yàn)樗忠呀?jīng)是現(xiàn)今的人。我想，必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術(shù)。”［50］考察精神譜系，必須細(xì)讀歷史，全景觀瀾，追蹤血脈，還原生命。不以“五四”人物自設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)為惟一標(biāo)準(zhǔn)，而以全球化的開放環(huán)境中，中國民族的生存、發(fā)展、振興為價值尺度。這就是魯迅超越自己，而主張“必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量”，尺度是中國的，又是現(xiàn)代的，有世界視野的。

西方后現(xiàn)代的?？略O(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)何嘗不好，他說:“譜系學(xué)是灰色的，注意細(xì)節(jié)的……譜系學(xué)要求耐心和對話細(xì)節(jié)的知識與廣泛的原材料的積累?！保?1］福柯的系譜學(xué)被稱為是一種“用來把握異的方法”，考察對象的“發(fā)生”就是要追溯新元素的出身，考察已結(jié)合為新元素的各個組成部分，也就要“發(fā)現(xiàn)所有纏結(jié)在對象內(nèi)的子個體”。?？率欠礆v史的，使歷史碎片化的，而歸入他的“話語”“知識”和“權(quán)力”分析框架，因而是和我們的“全史意識”分道揚(yáng)鑣，背道而馳的。必須看到，中國人血管里流淌著的，正是中華文化的血液。我們的一切取舍判斷、言行效果，都離不開中華文化的土壤，也無不在驗(yàn)證著傳統(tǒng)文化的強(qiáng)弱得失，及其接納新潮的能力。當(dāng)然福柯的譜系學(xué)方法，是書寫“問題化的歷史”的方法。從歷史中發(fā)現(xiàn)問題，也是研究者必備的能力。但是研究者的責(zé)任不是一味地把問題掛在別人的理論之樹上，用以印證別人的理論分析，而是更要自立地步，自啟理性，自給說法，發(fā)現(xiàn)已有解釋中被忽視、被遮蔽、被曲解的東西，在破蔽解惑中，建立自己伸向歷史潛流和文化意蘊(yùn)更深層的理論解釋，這樣才能挺直自己的文化脊梁。

波瀾壯闊、大起大落的百年文化轉(zhuǎn)型，是一個當(dāng)量龐大、維度復(fù)雜、充滿波折的思想文化過程，存在著繁多蕪雜的因素，構(gòu)成極其復(fù)雜的體系紐結(jié)。這里有許多偶然的、非連續(xù)性的、異質(zhì)的因素和事象，但這些因素和事象交織成網(wǎng)絡(luò)時，在網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)深處有必然的經(jīng)緯。唯有探究經(jīng)緯，才可能洞察20世紀(jì)中國文學(xué)思潮對撞競存，又互動互補(bǔ)、共振互滲等特征。在考察20 世紀(jì)文學(xué)的源頭時，人們忘不了1872年出現(xiàn)兩個標(biāo)志性事件，一是中興桐城派而分支出湘鄉(xiāng)派的曾國藩去世，二是作為中國現(xiàn)代報(bào)紙開端和標(biāo)志的《申報(bào)》創(chuàng)刊。對此后的文學(xué)過程，當(dāng)事人熱衷于作出譜系學(xué)的勾勒。1922年，《申報(bào)》創(chuàng)刊五十年特設(shè)“最近之五十年”紀(jì)念?？?，胡適應(yīng)申報(bào)館之約，撰寫了著名的《五十年來中國之文學(xué)》，對嚴(yán)復(fù)、林紓的翻譯的文學(xué)，譚嗣同、梁啟超一派的議論的文學(xué)，章炳麟的述學(xué)的文學(xué)和章士釗一派的政論的文學(xué)進(jìn)行評述，梳理了1872年以來50年間中國文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，以白話文學(xué)提倡者的價值標(biāo)準(zhǔn)，說明文學(xué)不可避免地走上由“死文學(xué)”到“活文學(xué)”再到文學(xué)革命的路。胡適在日譯本序中言:“這部書是為上海《申報(bào)》五十周年紀(jì)念冊作的。我的目的只是要記載這五十年新舊文學(xué)過渡時期的短歷史，以備一個時代的掌故?！睂?shí)際上，他截取塵埃尚未完全落定的半個世紀(jì)文學(xué)時段，以白話文優(yōu)越的標(biāo)準(zhǔn)，梳理了晚清到“五四”的文學(xué)譜系的多維脈絡(luò)。

譜系的勾勒，不可能定于一元。角度和尺度的變換，都會使文學(xué)譜系露出另一種面目。胡適論文學(xué)譜系，重在語言形式;周作人論文學(xué)譜系，重在思想形態(tài)。這就是十年后，周作人于1932年作《中國新文學(xué)的源流》，把中國數(shù)千年的文學(xué)發(fā)展，拆解為兩股文學(xué)潮流的交替循環(huán)演變:一是注重抒發(fā)個人情志的“言志派”，一是代圣賢立言的“載道派”。既然他界定“文學(xué)是用美妙的形式，將作者特殊的思想和情感傳達(dá)出來，使看的人能因而得到一種愉快的東西”，就必然揚(yáng)言志而貶載道，尤其對清代的八股文和桐城派古文貶抑有加。他勾勒古代文學(xué)的軌跡，不是簡單地發(fā)懷古之幽思，而是旨在為“五四”文學(xué)革命運(yùn)動尋找淵源，力主“五四”新文學(xué)恰是獨(dú)抒性靈的言志派占了上風(fēng)，其根源在晚明的公安派和竟陵派?！昂m之的‘八不主義’，也即是復(fù)活了明末公安派的‘獨(dú)抒性靈，不拘格套’和‘信腕信口，皆成律度’的主張?！保?2］對于這種古今貫通的思潮譜系，錢鐘書即在1932年11月《新月》第4 卷第4 期上刊文評議周作人的《中國新文學(xué)的源流》，則進(jìn)行共時性的文體功能之辨，認(rèn)為“文以載道”與“詩言志”只是分工不同，原本是并行不悖的，無所謂兩派?！爸芟壬盐膶W(xué)分為‘載道’和‘言志’。這個分法本來不錯，相當(dāng)于德昆西所謂literature of knowledge 和lierature of power 。至于周先生之主‘言志’而絀‘載道’，那是周先生‘文學(xué)自主論’的結(jié)果?！保?3］風(fēng)華正茂的錢氏確實(shí)從語源學(xué)和文體功能分析上，發(fā)現(xiàn)了體悟獨(dú)得的周作人的軟肋，但錢氏所說文學(xué)譜系是學(xué)理型的譜系，周氏則化學(xué)理為思潮，為重寫文學(xué)革命的品格而探尋歷史根據(jù)，屬于思潮型的譜系。他不用寫實(shí)、浪漫一類外來術(shù)語，而轉(zhuǎn)化言志、載道一類本土本色術(shù)語，來形容長時段的思潮在群體性和個體性之間的交替起伏，折射著他講文學(xué)史更為重視審美滋味的體驗(yàn)，對左翼文學(xué)的功利性不無腹議的弦外之音。由此可知，對精神譜系的認(rèn)知，總是或顯或隱地貫穿著各種因緣、各種價值標(biāo)準(zhǔn)的。

對于百年文學(xué)的精神譜系的把握，簡明的方法是叩其兩端，潛入其中。叩其兩端，可知百年的轉(zhuǎn)型給文學(xué)中國帶來的洗心革面的巨大變化;潛入其中，可以深入窺見流派紛紜、層面糾結(jié)的痛苦中的銳意選擇。百年前夕，中國人的精神狀態(tài)和精神方式由“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”而變得愈來愈騷動不安?！把髣?wù)運(yùn)動”使經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)新的增長點(diǎn)，包括同光體詩和桐城派古文的舊文學(xué)出現(xiàn)了“夕陽無限好”的回光返照。此時中國人的精神譜系中已開始出現(xiàn)異數(shù)。西學(xué)東漸從晚明起步，但自1840年鴉片戰(zhàn)爭直至1894年甲午戰(zhàn)爭的半個世紀(jì)，文學(xué)中的新因素還相當(dāng)有限，不足以傾動舉國視聽。不過，許多涓涓細(xì)流卻清晰可辨?！妒ソ?jīng)》的最早白話譯本，出自西方傳教士之手。18 世紀(jì)下半葉，耶穌會傳教士魯士波柔在清廷當(dāng)譯官，業(yè)余用白話譯了《舊約》大部分及《新約》全部。①參見袁進(jìn)《中國文學(xué)的近代變革》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第90 頁。廣學(xué)會1934年出版的《漢文圣經(jīng)譯本小史》就說:“那些圣書的翻譯者，特別是那些翻譯國語《圣經(jīng)》的人，助長了中國近代文藝的振興。這些人具有先見之明，相信在外國所經(jīng)歷過文學(xué)的改革，在中國也必會有相同的情形，就是人民所日用的語言可為通用的文字，并且這也是最能清楚表達(dá)一個人的思想與意見。那早日將《圣經(jīng)》翻譯國語的人遭受許多的嘲笑與揶揄，但是他們卻做了一個偉大運(yùn)動的先驅(qū)，而這運(yùn)動在我們今日已結(jié)了美好的果實(shí)?！保?4］西方人的翻譯，往往是宗教先于文學(xué)，為便于布道而選擇白話。他們的先驅(qū)價值，屬于“無心插柳柳成蔭”。

文學(xué)翻譯最初出自來華外國人者，早在1840年《廣東報(bào)》就刊登了羅伯特·湯姆翻譯的《意拾喻言》(即《伊索寓言》)。其后如《天路歷程》(1853年)與圣經(jīng)贊美詩(1870年)等，也是宗教與文學(xué)相間雜。自1871年始有國人獨(dú)立完成的文學(xué)翻譯，該年王韜與張芝軒合譯的《普法戰(zhàn)紀(jì)》中的法國國歌《馬賽曲》與德國的《祖國歌》。次年5月《申報(bào)》登載《接談瀛小錄》(英國斯威夫特《格列佛游記》中的小人國部分)與《一睡七十年》(美國華盛頓·歐文的短篇小說《瑞普·凡·溫克爾》)，二者均為節(jié)譯?？l(fā)《談瀛小錄》時，開頭有一段說明:“昨有友人送一稿至本館，所傳之事，最為新異。但其書為何人之筆，其事為何時之事，則友人均未周知，蓋從一舊族書籍中檢出。觀其紙墨霉敗，幾三百余年物也。今節(jié)改錄之，以廣異聞云爾?！保?5］這為翻譯中的偷梁換柱，開了方便之門，例如將格列佛變成了“某家籍隸甬東”，出海也只不過是抵達(dá)“澎湖廈門等埠”?！兑凰呤辍房d時，也運(yùn)用了相似的處理方法:“茲有友人談及一事，似與此二事(陳博善睡和王質(zhì)入山)相類，不知其真?zhèn)危膊恢獮楹螘r事也?！保?6］可見此類翻譯把外國小說當(dāng)成海外奇談，甚至與中國的神仙故事相提并論，用以刺激讀者的好奇心，并無多少自覺的文學(xué)抱負(fù)。1873年1月至1875年3月《瀛寰瑣記》第3 卷至28 卷刊出蠡勺居士翻譯的《昕夕閑談》，仿章回小說體，不久就由申報(bào)館出版單行本。美國韓南教授在《論第一部漢譯小說》中，考證出該書是對英國利頓長篇小說《夜與晨》的翻譯。

到19 世紀(jì)20 世紀(jì)之交，文學(xué)翻譯明顯升溫，除林紓的翻譯之外，1903年周桂笙譯《毒蛇圈》，1905年覺我(徐念慈)譯《黑行星》，1907年君朔(伍光建)譯《續(xù)俠隱記》，白話翻譯水平都有較大提高?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》所載奇書有王韜的《淞隱漫錄》，“追憶三十年所見所聞可驚可愕之事”，“為蒲留仙后僅見之作”，“此書每說繪一圖”附畫報(bào)發(fā)行，匯印本改稱《后聊齋志異》。王韜此作被魯迅列入“擬晉唐小說之支流”，稱其特征“其筆致又純?yōu)椤读凝S》者流，一時傳布頗廣遠(yuǎn)，然所記載，則已狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣”［57］。1902年梁啟超創(chuàng)辦《新小說》，在小說翻譯史、創(chuàng)作史上都具有界碑意義，自此小說成為文學(xué)中最活躍的文體。據(jù)日本樽本照雄所編的《新編清末民初小說目錄》顯示，清末這10年間，小說總數(shù)是2632 種，翻譯是1101 種，創(chuàng)作小說為1531 種。樽本氏著錄時限斷自1902年至1918年的17年，囊括翻譯小說和創(chuàng)作小說、通俗小說和文言小說、單行本或報(bào)紙所載單篇，共得小說16，046 目，其中翻譯小說4，972 目，創(chuàng)作小說11，074 目。①參見【日】樽本照雄《新編增補(bǔ)清末民初小說目錄》，(日本)清末小說研究會1997年10月版，賀偉譯本，齊魯書社2002年版?？梢娒癯?年，小說出現(xiàn)了更猛的發(fā)展勢頭，著作量是清末10年的5 倍。報(bào)刊成為近代中國輸入外來文化最顯眼的渠道，傳播文學(xué)作品(特別是小說)的主要載體。據(jù)統(tǒng)計(jì)，文學(xué)期刊從1915年9月至1927年4月，創(chuàng)刊350 種，1927年5月至1937年7月，創(chuàng)刊1186 種。②參見劉增人等纂著《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊史論》，新華出版社2005年11月版，第4 頁。由此可知，在此百年文學(xué)的前端，外國小說的大量譯入，創(chuàng)作小說的大量涌現(xiàn)，都在改造著中國文學(xué)的文體價值認(rèn)知和文體結(jié)構(gòu)的層面升降，開始注入現(xiàn)代性的理念，重新模塑了文學(xué)中國的精神譜系。

這股潮流還蔓延到教育體系之中。1864年美國傳教士狄考文到山東蓬萊開辦登州文會館，制作學(xué)堂樂歌，今存10 首。如《賞花》歌:“雪消凍，解東風(fēng)，報(bào)到花開。園丁掃徑，等那賞花人來。排闥入，逍遙邁，換來美酒樂舉杯，錦繡場中共徘徊。牡丹開富貴，芍藥紅一色，蜂蝶紛紛過墻去，而又復(fù)回、又復(fù)回。依五柳，傍三槐，幾聲絲竹管弦諧。對春光，訴說衷懷?！保?8］其后有沈心工編著《學(xué)校唱歌集》(1904)、曾志忞編《教育唱歌集》(1904)、丹徒、葉中冷編《小學(xué)唱歌集》(1906)、侯鑒編著《單音第二唱歌》(1907)等早期學(xué)堂唱歌集。李叔同也創(chuàng)作了《送別》(1908)、《春游》(1913)等膾炙人口的篇章，雅致清新，韻味悠長。據(jù)《中國音樂志》記載，1949年前出版的創(chuàng)作歌曲集有千余冊，發(fā)表歌詞的音樂期刊120 種，報(bào)紙音樂副刊40 余個。這與當(dāng)前歌曲繁盛相映成趣，有學(xué)者認(rèn)為，“有資料表明，全國每年發(fā)表歌詞的總數(shù)量約在5000 首左右，僅以改革開放的20年計(jì)算就有10 萬首左右?！保?9］中國人在精神譜系發(fā)生世紀(jì)巨變的過程中，可謂一路歌聲矣。

端量過百年文學(xué)最初的17年甚至更早時段之后，再來考察百年文學(xué)的最后20年，對于文學(xué)中國精神譜系在百年間發(fā)生的實(shí)質(zhì)性變化，當(dāng)會感慨良多。這令人想起《儒林外史》第一回的卷首詞:“百代興亡朝復(fù)暮，江風(fēng)吹倒前朝樹?！痹谛疾辉偬帷拔乃嚍檎畏?wù)”、“文藝從屬于政治”兩個口號之后，文學(xué)重新處理了自身與政治的關(guān)系，開始了返回自身的歷程，把“人”“人性”“人道主義”的問題納入文學(xué)與思想文化思考的基本問題之中。眼迷五色，饑不擇食，手忙腳亂的情形，頗有點(diǎn)類乎百年前的那個世紀(jì)初。斯時期文學(xué)觀念出現(xiàn)了人文主義與科學(xué)主義兩大分支。各種哲學(xué)觀念和文化思潮，如弗洛伊德主義、結(jié)構(gòu)主義、形式主義、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民主義、女權(quán)主義競相涌現(xiàn)。作家們競相借鑒西方各種文學(xué)與文化形式，諸如荒誕派戲劇、象征派詩歌、意識流小說、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、法國新小說、“垮掉的一代”、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義，都被急匆匆地試驗(yàn)著。評論界宣稱“新的美學(xué)原則”在崛起，搬弄著話語、結(jié)構(gòu)、語義、意象、象征、隱喻、戲擬、系統(tǒng)論、控制論、信息論一類術(shù)語和體系，追逐著文化熱和新方法熱?，F(xiàn)代主義以前所未有的勢頭，滾滾滔滔，沖擊和震蕩著文學(xué)中國的精神譜系。人們從尼采、弗洛依德、卡夫卡和薩特，以“片面的深刻”，去理解西方文化和文學(xué)。尼采蔑視任何規(guī)范對自已的束縛，宣布“上帝死了!”弗洛依德的深度精神分析學(xué)，卡夫卡構(gòu)筑的孤獨(dú)城堡的巨大隱喻，以及薩特的存在主義哲學(xué)宣布“他人即地獄”，均促使作家思考人的生存，轉(zhuǎn)向?qū)θ说臐撘庾R的探秘，掀動了簸蕩不安的心海潮汐，從而引導(dǎo)文學(xué)走向了人性的廣闊而陌生的領(lǐng)域，走向了人的靈魂若明若暗的深處。一時間文學(xué)是生命的體驗(yàn)，批評說的就是我自己，以及敘事策略和文藝心理學(xué)，在文論界、美學(xué)界都成了熱門，打開了文學(xué)領(lǐng)域八面來風(fēng)、風(fēng)起云涌的生動而奇詭的局面。

改革開放以后的80年代文化和文學(xué)思潮，深刻建構(gòu)著一代人的精神生活和文學(xué)研究格局。這代人學(xué)無常師，匆匆忙忙地把19 世紀(jì)末以降、尤其是第二世界大戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代主義文化思潮，以令人驚詫的速度成規(guī)模地加以接納，極大地沖擊著和改變了人們對世界和文學(xué)的認(rèn)識。其時的風(fēng)氣崇尚“理想”“激情”“人文精神”，文學(xué)負(fù)荷著并不輕松的思想啟蒙和社會變動之責(zé)任，實(shí)在令人有“士隔三日，刮目相待”之感。在現(xiàn)代社會的快節(jié)奏運(yùn)行中，研究者往往喜歡截下10年、或5年的文學(xué)，剖析它的年輪信息。精神譜系學(xué)與文學(xué)年輪學(xué)，錯綜交織，結(jié)下了不解之緣。關(guān)于“八十年代文學(xué)”的論述，通常的說法是“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“尋根文學(xué)”和“現(xiàn)代派”實(shí)驗(yàn)，直到“新寫實(shí)文學(xué)”，先后遞嬗、依次推進(jìn)。在“朦朧詩”的論爭中，評論家激賞“追求生活溶解在心靈中的秘密”［60］的美學(xué)原則。王蒙是一個典型，他原本是傾心于尼·奧斯特洛夫斯基、法捷耶夫、愛倫堡、屠格涅夫、契訶夫等俄蘇文學(xué)作家，又喜歡艾特瑪托夫的優(yōu)美，迷戀美國作家約翰·契佛干凈、清爽的文體，此時卻將對革命的反思與“意識流”手法別具一格地融匯組合，令人眼花繚亂地寫出了《布禮》《夜的眼》《春之聲》和《蝴蝶》等一批所謂“東方意識流”的作品，占據(jù)了當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)新的前沿。

從王蒙曾被劃為“右派”而進(jìn)行刻骨銘心的反思中，人們恍然大悟，作家身份變異影響了他們認(rèn)知世界的角度、方式和深度，影響了他們把握歷史、現(xiàn)實(shí)的眼光與情感態(tài)度，以及寫作的姿態(tài)與方式。因而作家身份也成了他們在建構(gòu)文學(xué)中國精神譜系中貢獻(xiàn)何種成分的檢察途徑。于是評論界以“歸來者”“知青”“新生代”等名詞，劃分作家類型，作為把握作家群體和文學(xué)格局的重要概念?！皻w來者”作家指因50年代“胡風(fēng)”案、“反右”運(yùn)動等政治原因而被剝奪寫作權(quán)利的作家，如牛漢、綠原、艾青、汪曾祺、王蒙、劉賓雁、流沙河、陸文夫、劉紹棠、張賢亮、高曉聲、邵燕祥等人。新崛起的文學(xué)中堅(jiān)有莫言、余華、劉震云、劉恒、蘇童、馬原、格非、王朔、葉兆言、方方、池莉等?！爸唷弊骷抑浮拔母铩敝小吧仙较锣l(xiāng)”、而到農(nóng)村“插隊(duì)落戶”的中學(xué)生城市青年。小說家有賈平凹、王安憶、韓少功、張承志、梁曉聲、張抗抗、史鐵生、李銳、阿城、鄭義、葉辛;寫作“朦朧詩”的有舒婷、北島、楊煉、江河，以及后來被發(fā)掘出來的“白洋淀詩群”的芒克、多多、林莽、根子等。被稱作“新生代”(“第三代”)的詩歌作者則有西川、海子等人。其時的作家寫作空間相當(dāng)開闊，現(xiàn)實(shí)主義、意識流之外，無論“現(xiàn)代派”“先鋒小說”或“新寫實(shí)”“新歷史”，以及“新生代”詩歌嘗試，都出現(xiàn)了風(fēng)格鮮明新異，甚至特立獨(dú)行而自我意識和文學(xué)個性極強(qiáng)的探索，當(dāng)然也不乏為潮流所裹挾的“一窩蜂”現(xiàn)象。

在系譜學(xué)視野中，任何新的探索和創(chuàng)新，都可能接納或改造了更古老的書面的或口傳的文化元素，“過去”往往生存于現(xiàn)在的創(chuàng)造之中，盡管它以不同的方式和價值生存。文化上回歸鄉(xiāng)土、尋找本根，就與走向世界的現(xiàn)代趨勢，形成發(fā)人深思的審美張力。1985年，即有“尋根”作家吐露內(nèi)心的焦慮，認(rèn)為“‘五四’以后，中國文學(xué)向外國學(xué)習(xí)，學(xué)西洋的、東洋的、俄國和蘇聯(lián)的;也曾向外國關(guān)門，夜郎自大地把一切洋貨都封禁焚燒”。結(jié)果帶來民族文化的毀滅，還有民族自信心的低落，唯有“釋放現(xiàn)代觀念的熱能”“來重鑄和鍍亮”文化的“自我”，［61］方可扎下文學(xué)生存的根基。有趣的是，呼吁“尋根”的多是知青作家，而對傳統(tǒng)也許有更多認(rèn)知的“歸來者”作家，卻更熱衷于在過往年華與日常生活的描寫中體驗(yàn)人性的扭曲，體驗(yàn)自己刻骨銘心的坎坷經(jīng)歷。尋根發(fā)掘著古老的記憶，發(fā)展到極致，難免走向神秘主義。尋根作家對西方學(xué)者興致勃勃地在原始文化中，發(fā)現(xiàn)未被人類現(xiàn)代理性污染的精神原生態(tài)，心向往之。這里包括泰勒《原始文化》中探究“萬有皆靈”的原始觀念，列維—布留爾《原始思維》中發(fā)現(xiàn)原始人“互滲律”的原邏輯的神秘思維，以及列維—斯特勞斯將原始人思維方式稱為“野性的思維”。尋根者想在古老的蠻荒中，發(fā)現(xiàn)人類生存的哲學(xué)本體論價值。比如，莫言醉心于《聊齋》，鐘情于山東高密東北鄉(xiāng)“紅高粱文化”和民間曲藝和故事。莫言說:“中國文學(xué)經(jīng)歷了向西方學(xué)習(xí)的階段，應(yīng)該到了寫出中國特色小說的時候了，中國作家要在世界文壇上確定自己的地位也需要這樣的嘗試。一味地學(xué)習(xí)西方是不行的，應(yīng)該從民間文化、民間藝術(shù)中得到借鑒，把民間千百年的藝術(shù)精華移植過來。因此，我馬上就想到了茂腔?！短聪阈獭肪褪切≌f化的戲曲，也可以說是戲曲化的小說。人物臉譜化，在語言上大都押韻。小說里的茂腔唱詞，跟民間文化聯(lián)系密切。”［62］茂腔是山東東部濱海地區(qū)的地方戲曲，又稱“貓腔”，莫言說，一聽到“貓腔”就感覺熱淚盈眶，這是鄉(xiāng)音，是和他的童年緊緊聯(lián)系在一起的。韓少功則自幼浸淫于南楚巫風(fēng)，小說寫作往往飽蘸著民間的“俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神圣故事、習(xí)慣風(fēng)俗、性愛方式等”的墨汁。賈平凹把堅(jiān)守傳統(tǒng)文化看作寫作的“秘笈”，受關(guān)中大地風(fēng)俗民情、巫鬼文化的濡染，喜歡施耐庵、蒲松齡、曹雪芹，研讀《易經(jīng)》《道德經(jīng)》《達(dá)摩經(jīng)》，“讀奇書，游名川，見大人，以養(yǎng)浩氣?！保?3］尋根文學(xué)不依不饒地接通地氣，玩味地氣，從地氣中釋放出來的神秘，也就成了文學(xué)的味之素。應(yīng)該承認(rèn)，沒有這點(diǎn)神秘，尋根文學(xué)會遜色不少。瑞典文學(xué)院諾貝爾獎評審委員會把2012年諾貝爾文學(xué)獎授予中國作家莫言，評委會給出的獲獎理由是“莫言的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品融合了民間故事、歷史與當(dāng)代”。這種既開放、又顧及本土血脈的概括，折射了文學(xué)中國精神譜系豐富復(fù)雜、怪異張狂的一面。

程光煒認(rèn)為:“借‘八十年代’，既能夠發(fā)現(xiàn)‘十七年文學(xué)’的特殊性，也能夠充分地把‘九十年代文學(xué)’的問題打開。把它當(dāng)作漫長的當(dāng)代文學(xué)史的一個‘制高點(diǎn)’或‘瞭望塔’，重新理解、認(rèn)識和處理當(dāng)代文學(xué)史的問題，并做一些方法論的探討?！保?4］被程光煒作為“方法”來對待的80年代文學(xué)，已經(jīng)積淀在一代人的精神譜系之中。相對而言，進(jìn)入1990年代后，由于市場經(jīng)濟(jì)的勃興，社會進(jìn)一步開放，使文學(xué)的形式價值選擇趨向更加多元，于是批評家形容:文學(xué)時代由共名走向無名，由獨(dú)白走向雜語。80年代的啟蒙理想和人文激情盛極而衰，只能作為無法重復(fù)的純真的“過去”，反襯著90年代的商業(yè)社會帶來的文學(xué)轉(zhuǎn)型。

90年代文學(xué)在愈來愈深刻的程度上打上了商業(yè)化的烙印，這推動了文學(xué)做大，也誘惑著文學(xué)做肥。商品大潮將80年代的潮流擠到邊緣，提升了快捷化、競爭化、技術(shù)化、實(shí)利化的時代文化表征，使詩意變得似乎不那么合時宜了。商品標(biāo)價和視聽時尚的誘惑和沖擊，使相當(dāng)多的作家，包括一些先鋒作家脫雅歸俗，把摻雜通俗文化因素當(dāng)成文學(xué)爭取市場暢銷的重要手段。評論者將這種文學(xué)蛻變，稱為“后新時期”的來臨。還在1988年初，敏感的王蒙就化名陽雨，在《文藝報(bào)》發(fā)表《文學(xué):失卻轟動效應(yīng)以后》，說不清這是文學(xué)神經(jīng)的乍為驚警，還是未雨綢繆，總之90年代就這樣在一隅寥落，遍地狂歡中降臨了。小說還是主要的文學(xué)形式，但格調(diào)已經(jīng)大變。難道是小說卸下了歷史期待和自我想象的過高重負(fù)之后，渾身輕松地回到故我，成為真正的“小說”，而不再是“大說”嗎?不少文學(xué)史敘事談?wù)撨@種轉(zhuǎn)型時，啟用了“新時期”—“后新時期”、“大敘事”—“小敘事”和“純文學(xué)”—“非文學(xué)”的兩元對立模式。文學(xué)史作出如此總結(jié):“他們把‘新時期文學(xué)’看作是一種社會政治形態(tài)的文學(xué)，而90年代文學(xué)則是‘商業(yè)社會’的寫作形態(tài)。”［65］道德價值和審美價值在物質(zhì)、利益、欲望、狂歡的“消費(fèi)主義意識形態(tài)”的擠壓中，逐漸趨于灰色、瓦解和沉淪。小說淡化了對公共事務(wù)的興趣，理想觀念逐漸被解構(gòu)，而退守于個人經(jīng)驗(yàn)和世俗生存，帶上日益?zhèn)€人化寫作的特征，甚至熱衷于制造出軟香甜膩的快餐讀物。若要選擇一個關(guān)鍵詞描述90年代文學(xué)的位置，異口同聲都說是:“邊緣化”。退居邊緣的“小女人小男人”散文，迷失了跨世紀(jì)大眼光的文化觀察，徒然成了世紀(jì)末文化風(fēng)景中的滿地黃葉，徘徊于描寫我的童年、我的寵物、我的眼淚鼻涕的顧影自憐之中，“一地雞毛”，盡顯日常生活的瑣屑。當(dāng)然，市場經(jīng)濟(jì)在消解舊的意識形態(tài)，導(dǎo)致文化結(jié)構(gòu)變得多元無序的同時，又有可能拓展思想解放、精神獨(dú)立的空間。然而欲望的追逐難以替代意義的匱乏，過度的欲望有時反而殺死詩性，加劇著精神的騷動、緊張與焦慮，造成主體性在精神焦慮中彌散無痕。文學(xué)在無名中，也難以排除無奈。

文學(xué)中國的精神譜系是動態(tài)的，它被層層染色，接著80年代，又染上一層“九十年代性”。長篇小說在80年代的年產(chǎn)量不及100 部，但到了1993年就超過300 部，1994年接近400 部，1995年為440 部，1996年已達(dá)640 部，逐漸逼近千部大關(guān)。吊詭的是，在文學(xué)書林林總總的歲月，人們卻驚呼“人文精神的失落”。知識考古學(xué)認(rèn)為，與傳統(tǒng)的“思想史相比，考古學(xué)更多地談?wù)摂嗔选⑷毕荨⑷笨?、?shí)證性的嶄新形式乃至突然的再分配”［66］。正是在文學(xué)轉(zhuǎn)軌的斷裂、缺陷、缺口處，出現(xiàn)了“人文精神大討論”。1993年6月，《上海文學(xué)》發(fā)表了王曉明等人的對話《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》。對話者批評了當(dāng)時的流行文化，包括王朔的“痞子文學(xué)”，張藝謀電影的商業(yè)化傾向，痛陳“公眾文化素養(yǎng)的下降，人文精神素質(zhì)的持續(xù)惡化，暴露了當(dāng)代中國人文精神的危機(jī)”。其后《讀書》刊發(fā)了系列討論稿，《光明日報(bào)》《文匯報(bào)》還開辟了討論專欄。作家張承志在《十月》雜志發(fā)表《以筆為旗》，張煒在《文匯報(bào)》發(fā)表《抵抗的習(xí)慣》，再掀波瀾。王蒙卻以“躲避崇高”為盾牌，發(fā)出質(zhì)疑的聲音，“不要搞精神價值的定于一與排他性”。其實(shí)，商業(yè)性和人文性有排斥性的一面，但并非絕然對立，關(guān)鍵在于如何處理，能否形成制度化的引領(lǐng)、調(diào)節(jié)和疏導(dǎo)。

在某種意義上，站出來打撈失落了的人文精神的，竟然是一班女兒家。中國的女性作家群體在90年代走向成熟，不同的作家以不同的創(chuàng)作傾向和藝術(shù)色調(diào)、風(fēng)格類型交相輝映，點(diǎn)綴出一道“亂花漸欲迷人眼”的奇麗的文學(xué)風(fēng)景線。王安憶沒有張揚(yáng)過某種新潮旗幟，卻在堅(jiān)持不懈的文體探索中超越自己，以實(shí)際成績占居許多文學(xué)潮頭。她一副筆墨寫“三戀”(中篇小說《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》)，以殉情故事守護(hù)真誠的愛情;另一副筆墨寫《小鮑莊》，對小小村落幾個家庭生存、命運(yùn)與世代沿襲“仁義”的做人規(guī)矩，進(jìn)行憂郁的剖析。其集大成之作是《長恨歌》，以懷舊的情懷和細(xì)膩平淡、哀婉動人的筆致，敘寫了上海弄堂里漂亮女人王琦瑤在社會劇變的40年間命運(yùn)多舛的情與愛，理想的幻滅和怨望的躁動，審視了上海大都市被塵封多年的帶點(diǎn)神秘感的滄海桑田的變遷，成就了一部“現(xiàn)代上海史詩”。王安憶說:“在那里邊我寫了一個女人的命運(yùn)，事實(shí)上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的是一個城市的故事。”［67］人與城，都蒙上了一層懷舊的情調(diào)。

出生于中國最北端的黑龍江省漠河縣的北極村的遲子建，以其沉靜婉約、細(xì)膩生動的語言，透射出一種淡淡的傷懷之美，在90年代一經(jīng)出現(xiàn)，就展現(xiàn)了直逼王安憶的苗頭和氣勢。由于小學(xué)校長的父親喜好曹植《洛神賦》，遂以曹植之字“子建”為女兒取名，寄希望于她能像曹子建才高八斗，但她的筆墨不像曹子建的驚才絕艷，而是充滿著“真是漫天飛雪，更要用溫暖迎它”的悲憫。《白雪烏鴉》的書名就以雪白鴉黑，為全書建立冷色的基調(diào)。1910年哈爾濱鼠疫大爆發(fā)，使傅家甸的兩萬人，斃命五千。小說宛若《清明上河圖》，敘寫了有名有姓的鄉(xiāng)野細(xì)民幾近百人，在鼠疫災(zāi)難的車輪轟隆隆碾過時，小日子還得天天過，母子之歡、男女之情還在繼續(xù)。承受災(zāi)難之輪碾壓的卑賤生命或自私，或高尚，既有麻木不仁，又有肝膽相照的靈魂。扉頁題辭云:“每一個靈魂，都有自己的天堂?！泵鎸Α疤斓夭蝗剩匀f物為芻狗”，殘酷的災(zāi)難激發(fā)出許多令人肝腸寸斷的細(xì)節(jié)，完成了一部獨(dú)特的“地方志”?！秱螡M洲國》對偽滿洲國時期黑土地上的瘡痍滿目、人生苦痛，作了細(xì)致入微的真實(shí)度極強(qiáng)的刻畫。它寫了一個個活生生的人和活生生的日子，呈現(xiàn)了“命運(yùn)就像一只很沉重的腳，我是一只可憐的螞蟻。它踩了我一下”的生存體驗(yàn)。作家對小人物的生存境遇和日常悲歡的興趣，超過了對大歷史的還原，使已逝時光從人間底層產(chǎn)生精神的震撼力。全書散發(fā)著鄉(xiāng)土民俗氣息，扭秧歌、放河燈等地方風(fēng)俗景象，浸染了小說的靈魂。遲子建說:“對這一切我從小爛熟于胸，可以說，我的寫作是沾了地氣的光?！雹俎D(zhuǎn)引自舒晉瑜《“我熱愛世俗生活”——訪女作家遲子建》，《人民日報(bào)(海外版)》2008年4月18日。由清純進(jìn)入渾厚的界碑，是她的長篇《額爾古納河右岸》，展示的是東北鄂溫克族一個部落的百年滄桑。年屆九旬的最后一個女酋長回憶:在中俄邊界的額爾古納河右岸，居住著一支數(shù)百年前自貝加爾湖畔遷徙而至的鄂溫克人，他們與馴鹿相依為命，逐馴鹿而搬遷，在嚴(yán)寒、猛獸、瘟疫的侵害下求繁衍，在日寇的鐵蹄、“文革”的陰云，乃至種種現(xiàn)代文明的擠壓下求生存，卻對整個部落日漸衰落的命運(yùn)萬般無奈。作品以深深的依戀，拾取那片土地上流逝的詩意生活，把兩個薩滿塑造成溝通天和地的通靈人，他們以宗教使者的鎮(zhèn)定從容，面對瘟疫、疾病、死亡，尊重生命、敬畏自然，成為部落百年歷史的見證人。作家心儀于年近九旬的女酋長和女薩滿，稱“她們對蒼茫大地和人類充滿了悲憫之情，她們蒼涼的生命觀，從容鎮(zhèn)定的目光，不畏死亡的氣節(jié)深深感動著我”;“這部小說浸潤著我對那片土地?fù)]之不去的深深依戀和對流逝的詩意生活的拾取，在氣象上極為蒼茫。把歷史作為‘現(xiàn)實(shí)’來看待，作品才會有力量?！保?8］這種“用小人物說大歷史”敘事策略，體現(xiàn)了真正的歷史在民間，編織歷史的大都是小人物的理念，成就了一部意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的民族口傳史詩。這位女作家由此接續(xù)著80年代尋根的潮流，并使之帶上女性的纖敏、出格、悲憫和北國之風(fēng)的凄厲。

這種神秘的尋根，以開放的視境搭上了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的神秘的線頭，以拉美的魔幻體驗(yàn)牽出東方的神秘體驗(yàn)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義巨擘加西亞·馬爾克斯稱美國?？思{為導(dǎo)師，其《百年孤獨(dú)》虛構(gòu)了馬孔多鎮(zhèn)，描述了布恩蒂亞家族百年七代的興衰，顯然受到?？思{小說的“約克納帕塔法世系”的啟發(fā)。1984年?？思{的《喧嘩與騷動》在中國市場熱銷，出現(xiàn)了“?？思{熱”。他大量運(yùn)用意識流、多角度敘述和陳述中時間推移等敘事手法，描寫他夢魂縈繞的美國南方“約克納帕塔法縣”，啟發(fā)作家尋找自己難以忘懷的故土精魂。余華宣稱:“影響過我的作家其實(shí)很多，比如川端康成和卡夫卡……可是成為我?guī)煾傅?，我想只有威廉·?？思{……?？思{就傳給我一招絕活，讓我知道了如何去對付心理描寫……我發(fā)現(xiàn)了師父是如何對付心理描寫的，他的敘述很簡單，就是讓人物的心臟停止跳動，讓他的眼睛睜開。一系列麻木的視覺描寫，將一個殺人者在殺人后的復(fù)雜心理烘托得淋漓盡致。從此以后我再也不害怕心理描寫了，我知道真正的心理描寫其實(shí)就是沒有心理?！?/p>

余華向被視為先鋒派的代表性作家，但他1995年創(chuàng)作的長篇小說《許三觀賣血記》，開始淡化了早期暴力、血腥、死亡的書寫，從先鋒探索回歸到苦難的民間敘事。時間跨度從大躍進(jìn)全民大煉鋼鐵，到三年自然災(zāi)害、“文化大革命”的苦難敘事，卻亦莊亦諧，渾無火氣，頗有“真正的心理描寫其實(shí)就是沒有心理”的風(fēng)范。小說描述了許三觀12 次賣血的經(jīng)歷，生命的精華溶于血，賣血豈不等同于賣命?但許三觀反而覺得“我身上的血就是一棵搖錢樹”，賣血可以救命。他本是絲廠工人，出于好奇心去賣血，初次賣血的錢竟然娶了“豆腐西施”許玉蘭，開始了家庭人生，陸續(xù)有了三個兒子后，生活的困窘和苦難便接踵而至，遂靠賣血闖蕩生存。他發(fā)現(xiàn)長子一樂并非自己的血脈，便去尋找外遇以報(bào)復(fù)妻子，卻又認(rèn)命隨俗，為了一樂打傷鐵匠的兒子，賣血賠償住院費(fèi);其后為了給一樂治肺病，一路頻繁賣血到上海。他甚至拿刀子在臉上劃出口子，放恨“你們中間再有誰說一樂不是我的親生兒子，我就和誰動刀子”。他雖然受過一樂的生父何小勇的辱罵，得知何小勇車禍不起，醫(yī)院束手無策時，還責(zé)令一樂爬上屋頂為何小勇喊魂。理由是“做人要良心”，“我答應(yīng)人家了，就要做到，君子一言，駟馬難追?！薄拔母铩敝校S玉蘭被當(dāng)成破鞋批斗，剃光左邊頭發(fā)，許三觀便為她把右邊頭發(fā)也剃了。許玉蘭深有感慨:“回到家里只有你對我好，我腳站腫了，你倒熱水給燙腳;我回來晚了，你怕飯菜涼了，就焐在被窩里;我站在街上，送飯送水的也是你?！痹S三觀為她送飯到牛棚，飯鍋底藏著紅燒肉。他以超乎凡人的從容和麻木，忍耐和樂天的生存哲學(xué)，面對著異乎常態(tài)的倫理緊張，展現(xiàn)了超越血緣計(jì)較的更深沉、更溫厚的無私的情感，成就了一個“反英雄”的英雄。在自然災(zāi)害年頭，全家吃了57 天的玉米稀粥，他為了讓全家飽餐一頓面條去賣血。為了次子二樂能早日回城，用賣血的錢設(shè)酒款待了二樂的隊(duì)長。連妻子都對兒子發(fā)感慨:“你們是他用血喂大的?！痹S三觀以寬厚的溫情面對磨難重重的人生，展現(xiàn)了在厄運(yùn)中尋找出路的頑強(qiáng)的求生意志和韌性的生存方式。他憑借賣血度過重重難關(guān)，終至年屆花甲，三個兒子已在城里成家立業(yè)，自己卻突然想吃豬肝，決定為自己賣一次血，但經(jīng)營人血的血頭卻嫌棄地譏諷，他的血只能賣給油漆匠漆家具。他驀然感到自己無用，如今血賣不出去，家里再有災(zāi)禍怎么辦?唯有以沫相濡的妻子許玉蘭理解他，為許三觀點(diǎn)了三盤炒豬肝，一瓶黃酒，讓他大快朵頤而開懷一笑。

如此人生終歸于一笑，確是余味無窮。余華解釋:“隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一個真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥判斷的真理，作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚，這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然。對善和惡一視同仁，用同情的眼光看待世界?！保?9］許三觀靠職業(yè)不能維持正常的生活，須以賣血來度過磨難，這已是人生失常的殘忍，但他以從容的態(tài)度從殘忍中尋找溫情，從無可奈何中表現(xiàn)堅(jiān)韌頑強(qiáng)，從倫理悖謬中領(lǐng)略樂觀、幽默、硬朗的笑影，從沒有尊重和關(guān)懷中獲取對人的生命的尊重和關(guān)懷。敘事散淡、平實(shí)，情節(jié)進(jìn)展緩慢、冷峻，在冷靜的娓娓道來中展現(xiàn)人物生活的原貌，及人道主義的悲憫。王德威認(rèn)為余華這十年來的創(chuàng)作“以怪誕的人事情境、冷冽的近乎黑色幽默的筆法，吸引(或得罪)眾多讀者?！赶导彝リP(guān)系的變調(diào)，宿命人生的牽引，死亡與歷史黑洞的誘惑，已成他作品的注冊商標(biāo)……見證了一代中國人的苦難”［70］。無論是余華由先鋒返回苦難人生中尋找殘忍的溫情，還是遲子建在尋根上抒寫對蒼茫大地和古樸人類的悲憫之情，他們在不同的維度上都以獨(dú)特的手法為文學(xué)中國的精神譜系增添了沉重的文化內(nèi)涵。

文學(xué)譜系的“九十年代性”，還經(jīng)歷了一股商業(yè)裹挾著科技的大潮。90年代市場經(jīng)濟(jì)和高端科學(xué)技術(shù)對文學(xué)的介入，使“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”和二渠道圖書銷售市場，迅猛發(fā)展。文學(xué)遭遇了新的生存環(huán)境和生存方式?！皶獭币岳麧櫈轾]的，將作家的寫作直接納入商業(yè)運(yùn)作，改變了圖書市場單一的發(fā)行渠道，在文學(xué)經(jīng)營方式應(yīng)是一種突破。商業(yè)收益的誘惑，乘著文學(xué)開始被邊緣化、免疫系統(tǒng)紊亂之機(jī)，消解了作家們珍惜羽毛的自主追求，使之愈來愈深地陷入各種商業(yè)的算計(jì)之中。邊緣化所帶來的自由，被拋擲在媚俗性的商業(yè)操作的浪潮中載沉載浮。受商業(yè)利潤的擠壓，文學(xué)期刊倚重策劃來介入、干預(yù)、引導(dǎo)文學(xué)生產(chǎn)的過程，使得90年代中后期文學(xué)期刊在“反抗危機(jī)”的行為中，標(biāo)榜各種“新”字號的小說，旗幡林立。文學(xué)編輯聯(lián)絡(luò)了一批作家和批評家，推出了一系列的文學(xué)口號與文學(xué)命名，到處都在高標(biāo)旗號，制造吸引眼球的熱點(diǎn)和賣點(diǎn)。諸如《北京文學(xué)》的“新體驗(yàn)小說”，《鐘山》雜志的“新狀態(tài)”文學(xué)，《春風(fēng)》雜志的“新聞小說”，《上海文學(xué)》的“文化關(guān)懷小說”，《當(dāng)代小說》的“新都市小說”，《時代文學(xué)》《作家》《青年文學(xué)》聯(lián)袂舉辦“后先鋒小說聯(lián)展”，都是其中較有影響者。以年齡劃分作家也是一種招數(shù)，陸續(xù)推出“新生代”、“60年代作家”、“70年代作家”、“80年代作家”等文學(xué)代群，甚至把美色與文學(xué)拼盤為“美女文學(xué)”，再加上“新鄉(xiāng)土”“新移民”“新宗教”一類口號，文學(xué)招牌林立，彩旗飄揚(yáng)，令人感受到文學(xué)生存無奈的悲壯，悲壯的無奈。

其實(shí)，20 世紀(jì)末的這種文學(xué)商業(yè)炒作方式，是在新的包裝中呼應(yīng)著20 世紀(jì)初。從本書的“通俗文學(xué)卷”可知，中國現(xiàn)代通俗文學(xué)伴隨著上海都市的崛起而形成。上海市民意識決定了20 世紀(jì)初的通俗文學(xué)的文化趣味和敘事方式。當(dāng)時就有一種奇幻小說，以穿越時空的方式，亦莊亦諧地“消費(fèi)”著經(jīng)典文學(xué)，使人產(chǎn)生“形式的驚奇”。晚清小說形式探索的能手吳趼人1905年以“老少年”的筆名，在上海《南方報(bào)》連載長篇小說《新石頭記》，貼出來的標(biāo)簽就式樣翻新，始稱“社會小說”，后改為“理想小說”，作者最后說，“兼理想、科學(xué)、政治而有之者，則為《新石頭記》”。小說開頭借用女媧補(bǔ)天遺落的那塊頑石，談?wù)摗皭蹏鴲鄯N”“保全國粹”。隨之展開的是迷幻的時空框架:賈寶玉在1901年復(fù)活，“與二十世紀(jì)相見”。由焙茗、薛蟠陪伴游歷清末的“野蠻社會”。先到上海，聽說風(fēng)月場中“四大金剛”頭一個是“林黛玉”。賈寶玉如天雷擊頂一般，出了一身汗，呆呆地出神。繼而游歷南京、北京、武漢等地，目擊晚清社會的種種弊端，這些無非是以借《紅樓夢》中人，作晚清譴責(zé)小說。這還不過癮，于是借用科幻想象，讓老少年陪同賈寶玉乘飛車追大鵬，狩獵非洲，又乘坐鯨魚型潛水艇潛游太平洋數(shù)萬里，探險(xiǎn)南極。由南極到北極繞地球一周，為高度發(fā)達(dá)的西方科技文明所震撼。小說借老少年的口說:“世界上行的三個政體，是專制、立憲、共和。此刻紛紛爭論，有主張立憲的，有主張共和的，那專制是沒有人贊成的了。敝境卻偏是用了個專制政體，現(xiàn)在我們的意思，倒看共和是最野蠻的方法。”他對西方的政治體制持批評態(tài)度，主張“立憲的專制”。賈寶玉最終發(fā)現(xiàn)“自由村”，是一種沒有娼妓、乞丐、廟宇、戲館，境內(nèi)居民，無論男女都能自食其力，平等相處，其衣食住行和文化、娛樂、教育等日常生活，全都盡善盡美的“文明境界”。而創(chuàng)建這種東方文明的，竟是《石頭記》里的甄寶玉。這樣，小說千回百折，又折回政治小說的路數(shù)了。這種千回百折，體現(xiàn)了作家穿越時空、穿越文體，以探索小說形式，以刺激讀者胃口的策略和能力。處理得好，就是文體的綜合創(chuàng)新;處理得不好，就是街頭的雜貨攤。賈寶玉發(fā)現(xiàn)“文明境界”的締造者是甄寶玉，遂感補(bǔ)天之愿已被他占了先機(jī)，悵然歸隱，留下通靈寶玉，化作巨石，鐫刻著這部《新石頭記》。如此作結(jié)，已是偷得《紅樓夢》結(jié)構(gòu)上的某種天機(jī)了。

20 世紀(jì)初的文學(xué)中，在時空穿越上與吳趼人的《新石頭記》并為雙璧的，是1906年《時報(bào)》連載的陳冷(景韓)的滑稽小說《新西游記》。其滑稽之處，就是擷取神魔小說《西游記》這部經(jīng)典的一些元素，作為時尚商品來消費(fèi)，獲取讀者的世俗狂歡。唐僧師徒四眾到上?？疾煨陆?，洋場光怪陸離的風(fēng)景線，為他們西天取經(jīng)十萬八千里的漫漫長途未嘗見聞，鬧得眼花繚亂，笑話不斷。他們走在馬路上，把高聳的洋樓當(dāng)作如來佛的手指;把滿街的洋車當(dāng)作糞箕;而腳踏車和汽車又被誤認(rèn)為哪吒駕駛的風(fēng)火輪。進(jìn)入報(bào)社，熱氣騰騰的印刷機(jī)被當(dāng)作爐灶和蒸籠;對開折疊的報(bào)紙被誤認(rèn)為菜單。孫悟空想聳身沖天，被電線彈了回來，八戒想拱開地皮，卻被水門汀撞得鼻青臉腫。大都會的風(fēng)尚，也感染了他們:唐僧學(xué)會了在大庭廣眾演講;悟空學(xué)會了敲詐勒索;八戒到新學(xué)堂里鬼混，迷上了漂亮的女學(xué)生;沙僧忙著聯(lián)絡(luò)會黨。①參見陳冷《新西遊記》，清宣統(tǒng)元年(1909年)小說林社刊本。上海諸多新事物，使“遭八十一難之艱辛，受百千萬之魔孽”的西游取經(jīng)四眾變得瘟頭瘟腦，法力失效，出盡洋相。上海開放而淫靡之風(fēng)，又刺激了他們的欲望，摧毀了他們的定力。《石頭記》寫情，但政治小說遺風(fēng)猶存的《新石頭記》卻諷刺世道，追求政治烏托邦;《西游記》證道，但《新西游記》卻以洋場風(fēng)氣，刺激情欲。這種解構(gòu)性的思維，使滑稽的、奇幻的小說，投合市民趣味，娛樂世俗，消費(fèi)經(jīng)典。而且從吳趼人的《新石頭記》到陳景韓的《新西游記》，隱隱然可以感覺到從晚清的政治小說趨向民初的言情小說，已是“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”了。

文學(xué)商業(yè)操作的技巧，從前半個世紀(jì)的上海不絕如縷地向香港輸血，這種現(xiàn)象在1949年政治格局發(fā)生巨變后轉(zhuǎn)為香港文學(xué)的特產(chǎn)。1950年代的香港除了“綠背文學(xué)”之外，“四毫子小說”頗出風(fēng)頭?！八暮磷有≌f”原是上海環(huán)球圖書雜志出版社的流行小說系列“環(huán)球小說叢”，1950年遷港后，出版社老板羅斌采用薄利多銷的商業(yè)策略，將其規(guī)模越做越大。高峰時，日出一書，多是每本約20 頁5 萬字左右的中篇小說，主打言情故事，封面為手繪好萊塢女明星面孔的畫像，摩登之至。據(jù)本書“香港澳門文學(xué)卷”的介紹，“四毫子小說”，曾是香港最流行的小說叢書，體現(xiàn)了五六十年代不少香港作家的集體經(jīng)驗(yàn)。小說反映鮮活的香港都市風(fēng)情，描寫城市景觀和民生百態(tài)，南腔北調(diào)共冶一爐，尤其是展示夜香港百相，夜總會舞廳，貫穿著哀怨纏綿的舞女故事，宛若二三十年代的海派風(fēng)味。這些小說不離家庭婚姻主題，迎合了市民的心理需求，港人在經(jīng)歷戰(zhàn)爭滄桑、國家分裂、人際離合之后，對男婚女嫁、倫理道德、鄰里關(guān)系頗有興趣。而且小說常常被改編為電影劇本，搬上銀幕。四毫子小說與電影、廣播媒介結(jié)合，互相映襯，使得流行文化日益發(fā)達(dá)，成為香港都市文化的一大特色。通俗文學(xué)的種種商業(yè)營銷策略，在中國大陸中斷30年，而在港澳臺得到延續(xù)和發(fā)展，并在改革開放后來了一個鷂子翻身，反注大陸，成為中國文學(xué)的一個特殊景觀，構(gòu)成文學(xué)中國精神譜系上犬牙交錯的形態(tài)。

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”在1990年代的大陸，也開始了星火燎原式的快速增長和廣泛傳播。網(wǎng)絡(luò)時代的降臨，成就了公眾發(fā)言、說話、表達(dá)夢想的虛擬空間。網(wǎng)上閱讀群體愈見龐大，寫手因非職業(yè)化、年輕化、匿名化，“沒有人知道你是一條狗”，而易于擺脫傳統(tǒng)限制，游戲筆墨，信手涂鴉，作品高產(chǎn)而博雜，新穎而輕飄，追求個人情感的宣泄和娛樂消遣，把文學(xué)進(jìn)一步拉向了平民化兼平面化、通俗化兼媚俗化，尤以網(wǎng)戀的故事最為走俏。據(jù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者統(tǒng)計(jì)，自1995年中國大陸開始有了本土的文學(xué)網(wǎng)站加入國際互聯(lián)網(wǎng)，至2001年8月底，中國大陸的綜合性文學(xué)網(wǎng)站約300 個，設(shè)有文學(xué)欄目的網(wǎng)站3000多個，其中以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”命名的文學(xué)網(wǎng)站241 個。②參見李自芬《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文學(xué)本質(zhì)》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2004年第6 期。網(wǎng)絡(luò)文本形式偏于短小精悍，形式新穎、多樣、怪異、蕪雜，注重文本的超鏈接和多媒體的技術(shù)性，具有文本開放性和網(wǎng)絡(luò)復(fù)制的互文性，表現(xiàn)為商業(yè)消費(fèi)的狂歡化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)采取了新的刊發(fā)和傳播載體——因特網(wǎng)，有評論形容圖書市場將由“讀圖時代”進(jìn)入“讀網(wǎng)時代”。海德格爾說:“技術(shù)不僅僅是手段，技術(shù)是一種展現(xiàn)的方式。”［71］新技術(shù)使創(chuàng)作依附于快速的復(fù)制，消解了藝術(shù)杰作必不可缺的“獨(dú)一無二”的靈感。網(wǎng)絡(luò)把文學(xué)獨(dú)創(chuàng)變成了文化產(chǎn)業(yè)，一點(diǎn)精華被無限放大，大量生產(chǎn)、運(yùn)作不息，乃是非文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性的集體共謀。產(chǎn)業(yè)化以相同的味道，烘出了一批按規(guī)格生產(chǎn)的大餅，令成千上萬的讀者大快朵頤，對于民眾閱讀興趣的提高不無好處。

處在現(xiàn)代快節(jié)奏生活中的讀者越來越不耐煩文字閱讀，而情愿以影視畫面、網(wǎng)絡(luò)斗悶來消磨時光，愉悅神經(jīng)，輕輕松松地消費(fèi)被媒體炒作出來的時尚。“五四”新文學(xué)曾經(jīng)宣布“將文藝當(dāng)作高興時的游戲和失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”，“娛樂派的文學(xué)觀，是使文學(xué)墮落，使文學(xué)失其天真”，這些都成了明日黃花。在90年代高科技的參與下，游戲、消遣、娛樂，成了網(wǎng)絡(luò)、影視的當(dāng)家好戲。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品如蔡智恒(“痞子蔡”)的《第一次的親密接觸》、周潔茹的《小妖的網(wǎng)》、安妮寶貝《告別薇安》、張建等人的《舊同居時代》、龍吟的《智圣東方朔》、顧湘《點(diǎn)擊1999》，以及花城出版社的“網(wǎng)絡(luò)之星”叢書3 卷、湖北教育出版社的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”叢書10 本，都風(fēng)靡一時，引來許多追捧者。這就需要在文學(xué)中國的精神譜系中，對審美判斷問題提出新的理解，審美經(jīng)驗(yàn)不可能一成不變，或孤芳自賞，而應(yīng)該在發(fā)展了的文化框架中根據(jù)審美實(shí)踐作出修正和變通。面對當(dāng)代青年投入大量熱情的網(wǎng)絡(luò)、影視文學(xué)，面對隨意涂鴉中的精神消耗，面對復(fù)制性文學(xué)生產(chǎn)導(dǎo)致的精神亢奮和倦怠，應(yīng)該以新的審美原則分析那些擾動著大眾審美愉悅的規(guī)則和條件的復(fù)雜性，作出回應(yīng)、疏導(dǎo)和評議，挽亂流而赴東海。這就需要把處于20 世紀(jì)兩端的文學(xué)進(jìn)行折疊對比，思辨批判，激活沉積在文學(xué)中國精神譜系中的各種因素和流脈，形成博大的創(chuàng)新胸懷以擁抱新世紀(jì)。

五、文學(xué)流派與文化層面

在中與外、新與舊、人文與科技的交織中，20 世紀(jì)中國文學(xué)獲得一種新的活法。憂患情結(jié)、批判理念、尋根意識、浪漫風(fēng)氣、悲劇情調(diào)、娛樂心緒，文學(xué)主體精神和基本品格呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。這種復(fù)雜性又離析為文學(xué)的主流與支流，衍化出各種社團(tuán)流派群體，組合成雅俗不一的文化層面。考察20 世紀(jì)文學(xué)中國的精神譜系，是不可不深入這些流派和層面，察個周詳，看個究竟。

流派使百年文學(xué)波瀾壯闊，騷動不安，充滿創(chuàng)新求變的活力，有所謂“源深則流派斯遠(yuǎn)，本固則枝葉必繁”。范泉主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派辭典》收錄總條目1082 項(xiàng)，較為詳細(xì)的正目為667項(xiàng)，參考條目415 項(xiàng)。這些條目囊括的社團(tuán)，有從清末民初的南社到“五四”以后的文學(xué)研究會、創(chuàng)造社、新月社，30年代的左翼作家聯(lián)盟，再到新中國歸于一統(tǒng)的中國作家協(xié)會;展示的流派，有從晚清的鴛鴦蝴蝶派到“五四”后的語絲派，30年代的京派、海派、七月派，以及80年代以后的朦朧詩派、先鋒小說派;臚列的作家群體，有從“九一八”事變后流亡關(guān)內(nèi)的東北作家群，到改革開放后的歸來作家群、知青作家群、留學(xué)生作家群，生生不息，林林總總。①參見范泉主編《中國現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派辭典》，上海書店1993年6月版。這些社團(tuán)、流派、作家群各有發(fā)生的機(jī)緣，各有文學(xué)旗幟、藝術(shù)傾向、審美追求，在釀造種種文學(xué)思潮中相互競爭、論戰(zhàn)、攜手、結(jié)盟，參差交替，競存共進(jìn)，為文學(xué)中國的精神譜系增添了不少色彩。

至于文學(xué)流派與精神譜系的關(guān)系，可以說，譜系牽連著流派的根脈，流派為譜系增加了色彩光譜。前仆后繼的社團(tuán)、流派、作家群，構(gòu)成了百年作家的梯隊(duì)陣列。流派在文學(xué)史視境上，屬于中觀序列，或結(jié)社或不結(jié)社，都擁有或大或小的作家群，聯(lián)系著宏觀上的特定歷史時期的文學(xué)運(yùn)動、思潮和理論批評的總體格局，又聯(lián)系著微觀上的作家個性、作品面貌及其分分合合的運(yùn)行軌跡。20 世紀(jì)中國文學(xué)流派都是受外國文化思潮的刺激和啟迪而發(fā)生的，誠如魯迅所言:“新主義宣傳者是放火人么，也須別人有精神的燃料，才會著火;是彈琴人么，別人的心上也須有弦索，才會出聲;是發(fā)聲器么，別人也必須是發(fā)聲器，才會共鳴。”［72］研究文學(xué)流派形成的外因，研究它們與外國各種文化思潮和文學(xué)作品的聯(lián)系，必然要研究中國作家所根據(jù)的內(nèi)因，包括社會現(xiàn)實(shí)的需求，政治經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的制約，地域文化的偏向，作家閱歷、情趣的個性選擇，這都是接受可能性的燃料、弦索和產(chǎn)生共鳴的發(fā)聲器。流派由于內(nèi)因而得以發(fā)生和落地生根，有的流派能夠做大做強(qiáng)做長久，莫不因緣于此。眾多文學(xué)流派生成后，又形成了縱向的序列，通過對流派縱向序列的考察，又可以看到新文學(xué)對中國傳統(tǒng)文化或松或緊的承傳批判、革新創(chuàng)造的關(guān)系，以及流派演進(jìn)中政治思想動態(tài)。開放與尋根，趨時與守舊，追潮與自主，躁進(jìn)與持重，規(guī)約與自由，嚴(yán)肅與娛樂，耽雅與媚俗，跟風(fēng)與創(chuàng)造，文學(xué)中國在走向世界的轉(zhuǎn)型過程中，彰顯著自己的立足基點(diǎn)、生命意義、生存?zhèn)€性和創(chuàng)造能力。因此透視流派的生滅，實(shí)際上是從動態(tài)的旋流中洞察文學(xué)中國的精神譜系的原本性、變異性、適應(yīng)能力和有容乃大的文化哲學(xué)。

流派學(xué)以流動的方式，牽連著精神譜系學(xué)。在現(xiàn)代中國意識形態(tài)的分合升降、價值選擇中，如何辨析文學(xué)思潮中“?！迸c“變”、“思”與“潮”的關(guān)系?是一個需要用心探究的命題。比如，在指認(rèn)七月派的成員構(gòu)成時，由于政治潮流的陰晴莫測，詩人自己和社會鑒識往往刪除了艾青、田間，尤其是賀敬之。考慮到早期賀敬之與胡風(fēng)等人交往密切，詩歌風(fēng)格也脫胎于《七月》，七月派中人的杜谷、魯煤、羅飛等都主張，“把賀敬之作為‘七月詩派’看待，他也是比較優(yōu)秀的一個?！痹娬摷抑芰寂嬉仓赋觯R氏“詩的形式，是接近‘七月詩派’那種在三十年代由艾青等開拓成為樸素、自然、明朗，接近人民的苦難和斗爭的磨練的歌聲?！雹俎D(zhuǎn)引自韋泱《“七月詩派”不該漏了賀敬之》，《中華讀書報(bào)》2010年3月31日。但是賀敬之本人對這層人事關(guān)系和寫作因緣諱莫如深，從1950年代到70年代，他都自覺地進(jìn)行派別剝離，如此表達(dá)對寫詩的認(rèn)識:“除技巧的重要之外，更重要的是要在詩(其他藝術(shù)作品也在內(nèi))中表現(xiàn)出‘我’來”;“表現(xiàn)出‘我’”的正確方式和途徑，首先在于實(shí)現(xiàn)“詩人的‘自我’跟階級、跟人民的‘大我’相結(jié)合”［73］。在這一點(diǎn)上，他把以陜北民歌“信天游”形式寫成《王貴和李香香》而震動延安的李季引為同調(diào)，進(jìn)行延安系列的排隊(duì)，指認(rèn)李季也是“通過屬于人民的這個‘我’，去表現(xiàn)‘我’所屬于的人民和時代”②見《李季文集》，上海文藝出版社1982年版，第3 頁。。由此賀敬之的《雷鋒之歌》《放聲歌唱》，就成了他自覺地將“自我”融入“大我”，正確處理詩與政治、與時代主旋律之關(guān)系的成功典型。這里蘊(yùn)含著賀敬之豪邁地“放聲歌唱”的政治真誠，自然不須置疑。但是被人點(diǎn)點(diǎn)戳戳早年曾經(jīng)近乎七月派的賀氏，是如何脫胎換骨為高亢的“歌德派”?卻成了文學(xué)史的懸案?！洞呵锕攘簜鳌でf公三十二年》說:“諱莫如深，深則隱”，何也?李希凡的辯解卻透露了一些深隱的消息:“賀敬之是深受當(dāng)時的‘左’害的。在那樣兩次大的政治運(yùn)動中，‘反胡風(fēng)’，他是受審查的嫌疑分子;‘反右’他又受了處分，一頂結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的帽子是‘一貫右傾’?！保?4］深隱不失為政治進(jìn)步的捷徑，政治生存的甲胄?？梢娨坏┻M(jìn)入流派論衡的深處，是可以發(fā)現(xiàn)精神譜系上某種不便言說的隱微的。

譜系學(xué)又關(guān)聯(lián)著文學(xué)發(fā)生學(xué)，這種聯(lián)系的深刻性在于文學(xué)發(fā)生學(xué)深入到精神譜系的根系。發(fā)生學(xué)講究對不同社會文化層面的穿越，因而牽連著文學(xué)的本性如何呈露、展開和實(shí)現(xiàn)的生命過程。許多文學(xué)杰作的產(chǎn)生，不能簡單地看作某個理念的蒼白演繹，實(shí)際上它們往往帶著開放的視野，扎根于民間傳統(tǒng)、風(fēng)俗技藝、家常倫理，具有豐富的文化基因的來源。現(xiàn)代文學(xué)史不僅應(yīng)該講得清楚魯迅和胡適，也應(yīng)該講得清楚趙樹理和張愛玲;不僅應(yīng)該講得清楚話劇，也應(yīng)該講得清楚梅蘭芳和延安的秧歌劇，其目的就是要在復(fù)雜的文學(xué)存在中揭示其文化基因的來源方式和組合形態(tài)。因而談延安文藝，不應(yīng)四平八穩(wěn)地按照文學(xué)概論，羅列詩歌、小說、散文、戲劇文體，而必須從秧歌劇和新歌劇《白毛女》談起，才能調(diào)動地方志材料，思考民俗與文學(xué)的因緣，使文學(xué)史走進(jìn)歷史現(xiàn)場，連通地氣。應(yīng)該認(rèn)識到，中國古老而質(zhì)樸的地方戲曲，密切關(guān)聯(lián)著歲時節(jié)慶和民間祭祀，具有獨(dú)特的“形式的意識形態(tài)”功能，具有匯集四村八堡的民眾群體，自編自演，參與狂歡的特點(diǎn)。因此，每當(dāng)意識形態(tài)迫切需要群體的本質(zhì)認(rèn)同，就會刺激和改造民間曲藝歌舞形式的喜聞樂見的功能，構(gòu)建“想象的文化共同體”，使戲曲歌舞的繁榮建立在客觀需求的基礎(chǔ)上。于是在延安，可以看到魯藝大門外的空地上搭起土臺子，豎上幾根木桿，掛出一塊天幕和兩塊大幕演起戲來。觀眾就坐在地上或站在小土坡上看。節(jié)目有《兄妹開荒》《二流子變英雄》《周子山》等，連演三天，樂隊(duì)伴奏，演員又扭秧歌，說唱結(jié)合，說的是陜北方言，都是陜北的農(nóng)民、干部和民兵的打扮。戲里面演的人和事既熟悉，又新鮮別致，逗人開懷大笑，完全是一種嶄新的戲劇。［75］

秧歌，本是一種民間群體的歌舞藝術(shù)，起源于模仿稻作勞動的原始舞蹈，用以祭祀農(nóng)神祈求豐收，屬于廣義的鄉(xiāng)人儺。鄉(xiāng)人儺或?yàn)樯缛占漓肷缟?，沿門驅(qū)邪逐疫?！堆影哺尽吩?“春鬧社，俗名秧歌?！逼浜笪辙r(nóng)歌、菱歌、武術(shù)、雜技以及戲曲技藝，由十多人至百人組成舞隊(duì)，扮成神話傳說、歷史故事和現(xiàn)實(shí)生活中的人物，邊行邊舞，鑼鼓嗩吶的伴奏，盡情扭跳于大街小巷或廣場曠野。又有漂亮姑娘擺旱船，小伙子扮老漢推車，小孩扮大頭娃，老漢扮唐僧、豬八戒，還有倒騎毛驢的、挑花籃的神仙人物。陜北地區(qū)在燈節(jié)鬧秧歌，各村的秧歌隊(duì)由持傘的“傘頭”帶領(lǐng)，領(lǐng)唱傳統(tǒng)的歌詞及即興編唱的新詞，應(yīng)和著鑼鼓聲的節(jié)拍起舞，跑“大場”(群舞)、演“小場”(雙人、三人舞)，沿門表演，慶賀新春。還有“九曲黃河燈”的燈陣，群眾不時插入秧歌陣中，自娛自樂，消災(zāi)驅(qū)邪。又有“浪子”“娼妓”，且歌且舞，互相調(diào)笑，演出情節(jié)簡單的小戲。這是秧歌舞劇的原始形態(tài)。

一位經(jīng)歷秧歌舞改造、提升過程的作家如此形容，這種民眾藝術(shù)形式的特點(diǎn)是“單純，樸素，舞蹈歌唱重于故事內(nèi)容”，“在原始的秧歌里，甚至是沒有故事內(nèi)容的，更缺乏戲劇因素，只是在封建制度的壓迫和剝削下，農(nóng)忙之余，一種感情的發(fā)泄，一種感情的歌頌，即使有些微內(nèi)容，也無非是男女調(diào)情，這就是陜北農(nóng)民所謂的‘騷情秧歌’?！保?6］延安魯藝成立宣傳隊(duì)時，請來農(nóng)村里的秧歌把式傳授技藝，又把學(xué)到的技藝加以凈化和提高。由王大化編劇、安波作曲的魯藝秧歌劇《兄妹開荒》，脫胎于民間小秧歌劇一男一女對唱對扭的形式，而刪除其男女唱扭調(diào)情的噱頭，成功了一種源于民間技藝的點(diǎn)石成金的敘事模式。劇目中曲調(diào)，源自民間，為農(nóng)民所熟悉。王大化、李波表演《擁軍花鼓》，當(dāng)唱到“豬呀，羊呀，送到哪里去?”老鄉(xiāng)們立即接唱道:“送給那英勇的八路軍?！边@種紅紅火火的群眾互動情景，令周揚(yáng)興奮不已，認(rèn)為:“大秧歌應(yīng)當(dāng)是人民的集體舞，人民的大合唱。它必須熱鬧，紅火，如老百姓所喜歡的那樣。它要表現(xiàn)集體的力量，它要在各式各樣的形象和色彩當(dāng)中顯出它的美妙的和諧。”［77］新型秧歌劇在改造全民性原始狂歡的儀式中，植入新的意識形態(tài)的敘事因素，發(fā)揮了無可代替的鼓動民眾的功能。1945年春節(jié)，延安秧歌隊(duì)到楊家?guī)X向毛澤東拜年，毛澤東興致勃勃地說:“我們這里是一個大秧歌，邊區(qū)一百五十萬人民也是鬧著這個大秧歌，敵后解放區(qū)的九千萬人民，都在鬧著打日本的大秧歌，我們要鬧的將日本鬼子打出去，要叫全中國四萬萬五千萬人民都來鬧。”①見蘇一平、艾克恩《陜甘寧文藝工作的回顧》，《陜甘寧邊區(qū)抗日民主根據(jù)地·回憶錄卷》，中央黨史資料出版社1990年版，第374 頁。新秧歌感動了領(lǐng)袖，便隨著解放戰(zhàn)爭的推進(jìn)，風(fēng)靡全國，成為田野、街頭、廣場狂歡的一道風(fēng)景。

從發(fā)生學(xué)的角度考察，新歌劇《白毛女》在更加深刻的程度上，反映了民間傳統(tǒng)如何通過改造重塑，植入新的意識形態(tài)肌理，使之成為“延安經(jīng)典”的。1945年元旦后，魯藝在總結(jié)以往秧歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了新歌劇《白毛女》，四五月間在延安連續(xù)上演三十多場。賀敬之如此回憶魯藝創(chuàng)作班子搜集和改造“白毛仙姑”的民間故事:

當(dāng)我們聽到了這個故事以后，我們被它深深感動，這是一個優(yōu)秀的民間新傳奇，它藉一個佃農(nóng)的女兒的悲慘身世，一方面集中地表現(xiàn)了封建黑暗的舊中國和它統(tǒng)治下的農(nóng)民的痛苦生活。另一方面又表現(xiàn)了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義的新中國(解放區(qū))的光明，在這里的農(nóng)民得到翻身。即所謂“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”。而在解放區(qū)里，所以能有這樣的新型的民間故事產(chǎn)生，其基本條件便是由于受了幾千年痛苦的中國農(nóng)民，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下得到了解放，生活起了基本變化，心里照進(jìn)了光明，啟發(fā)了他們的想象與智慧的緣故。這故事表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的積極意義及人民自己的戰(zhàn)斗的浪漫主義的色彩。［78］

其實(shí)，民間資源的改造和升華，并非如此簡單明快，而是存在著復(fù)雜的多種可能性途徑。最初接觸民間的“白毛仙姑”故事時，有人因其“神怪”而覺得沒有意義，有人認(rèn)為只能當(dāng)作“破除迷信”的題材來處理。后來又有研究者發(fā)現(xiàn)這是由“誘奸故事”變化成的民間傳奇。劇本由寫《地雷陣》馳名的延安魯藝教員邵子南執(zhí)筆寫出初稿，但他不熟悉歌劇，采用秦腔音樂，寫成朗誦詩劇。第一幕聯(lián)排時，請了周揚(yáng)等人來看，印象是“舊瓶裝新酒”，否定的意見較多。于是周揚(yáng)定下了創(chuàng)作革命的民族新歌劇的調(diào)子。據(jù)回憶:“新歌劇《白毛女》突出體現(xiàn)了‘舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人’這一周揚(yáng)同志提出、由賀敬之等同志創(chuàng)作完成的命題。”因而“這是中國新歌劇史上第一次提出有別于中國傳統(tǒng)戲曲和走西洋歌劇路子的中國新歌劇觀念，為新歌劇《白毛女》創(chuàng)作指明了方向”［79］。進(jìn)行脫胎換骨的重寫后，歌劇《白毛女》于1945年4月28日，在延安中央黨校禮堂首次公演，獲得成功。爾后，這出歌劇跟隨部隊(duì)傳播到各個解放區(qū)。每次演出，都出現(xiàn)成群結(jié)隊(duì)的農(nóng)民扶老攜幼的盛況，屋頂上是人，墻頭上是人，樹杈上是人，草垛上也是人。士兵們觀看后，激起階級義憤，燃起復(fù)仇火焰，高喊著“為喜兒報(bào)仇”的口號，沖鋒陷陣。實(shí)在令人感慨:世事紛紛似弈棋。那么多的人都擠到城里看西洋鏡，為何不回頭看看郊外已是滿園關(guān)不住的春色?當(dāng)時延安的政治話語和意識形態(tài)建構(gòu)，相當(dāng)有效地借助民間資源建立為民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。應(yīng)該進(jìn)一步思考的是，此類民間資源在廣袤的中國大地上，是取之不盡用之不竭的，如何以現(xiàn)代性的的話語形態(tài)使之實(shí)現(xiàn)文化層面的跨越，將之點(diǎn)化為輝煌的文學(xué)杰構(gòu)?文學(xué)中國的精神譜系，期待著精彩回答的出現(xiàn)。

精神譜系既然在它的發(fā)生學(xué)上指向民間資源，那么譜系的延續(xù)與更新的存在形態(tài)，也會以某種途徑對接近民間的通俗文學(xué)難以割棄。抗戰(zhàn)需要動員民眾，因而以各種形式維護(hù)通俗文學(xué)的合理性，調(diào)動通俗文學(xué)鼓動民眾的功能。抗戰(zhàn)勝利不久，樸實(shí)持重的朱自清發(fā)表《論嚴(yán)肅》一文，回顧現(xiàn)代文學(xué)的進(jìn)程，探討通俗文學(xué)在文學(xué)生態(tài)中存在的合理性:“新文學(xué)運(yùn)動的開始，斗爭的對象主要的是古文，其次是禮拜六派或鴛鴦蝴蝶派的小說，又其次是舊戲，還有文明戲。他們說古文是死了。舊戲陳腐，簡單，幼稚，嘈雜，不真切，武場更只是雜耍，不是戲。而鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余飯后消遣，不嚴(yán)肅。文明戲更是不顧一切的專迎合人們的低級趣味。白話文總算打倒了古文，雖然還有些肅清的工作;話劇打倒了文明戲，可是舊戲還直挺挺的站著，新歌劇還在難產(chǎn)之中。鴛鴦蝴蝶派似乎也打倒了，但是又有所謂‘新鴛鴦蝴蝶派’。這嚴(yán)肅與消遣的問題夠復(fù)雜的，這里想特別提出來討論?！?jīng)作品若是一味講究正經(jīng)，只顧人民性，不管藝術(shù)性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。這是運(yùn)用‘嚴(yán)肅’的尺度的時候值得平心靜氣算計(jì)算計(jì)的。”［80］朱自清曾經(jīng)是文學(xué)研究會的成員，他所在的“五四”社團(tuán)，是曾經(jīng)毅然決然宣布以文學(xué)為“游戲”和“消遣”的時代已經(jīng)過去，而主張嚴(yán)肅文學(xué)當(dāng)家，因而他的這番反省，就更值得人們深思。

這里涉及20 世紀(jì)文學(xué)研究的邊界問題。邊界的拓寬，需要重審雅俗關(guān)系，超越文學(xué)單打一的價值尺度，退出一步以文化眼光打量文學(xué)世界，才能使通俗文學(xué)獲得一個可靠的立足安身的地方。應(yīng)該看到，通俗文學(xué)與新文學(xué)之間是既對峙，又互補(bǔ)的，并非都是那么“冰炭不可以一器，梟鸞不可以共棲”。在新文學(xué)占據(jù)現(xiàn)代文學(xué)主流位置的同時，源流久長的通俗文學(xué)并未銷聲匿跡，而是轉(zhuǎn)換文化層面，隨著新聞、出版與市民社會的發(fā)育，占據(jù)可觀的市場份額，擁有遍及販夫走卒的廣大讀者群。民國舊派文學(xué)雜志總量在110 種以上，小報(bào)至少有45種，［81］這類報(bào)刊主張消閑、提倡快活，投合現(xiàn)代都市的中下層市民讀者的趣味。它們兜售的通俗文學(xué)，情趣格調(diào)上固然存在缺陷，但較好的作品展示現(xiàn)代城市文明景觀，娛樂性濃郁而能有時發(fā)出強(qiáng)烈的國家話語，文體形式上也有新的嘗試。包天笑曾經(jīng)表白:“大約我所持的宗旨，是提倡新政制，保守舊道德，老實(shí)說，在那個時代，也不許我不作此思想。”［82］相當(dāng)一部分通俗作家堅(jiān)守這條底線，參與并模塑了近代娛樂文化產(chǎn)業(yè)。新文學(xué)營壘對通俗文學(xué)的態(tài)度始而激烈抨擊，繼而在大眾化潮流中有所反省，抗日烽火使之同舟共濟(jì)，共赴國難。文化層面的存在，使通俗文學(xué)在明潮和暗流之間，遭遇了不同的生存環(huán)境。連新文學(xué)的主將魯迅的家庭，都留下值得深思的掌故。據(jù)荊有麟、許欽文回憶，魯迅的母親魯瑞喜歡讀李涵秋、張恨水的小說。老太太聽到許欽文等人談?wù)擊斞傅男≌f《故鄉(xiāng)》寫得如何好，就不服氣地打岔:“有這么好的小說嗎?你們拿來給我看看!”她當(dāng)時還不知道“魯迅”就是自己兒子的筆名，帶起老花眼鏡把《故鄉(xiāng)》讀了一遍，然后搖著頭用紹興話說:“嘸啥稀奇!嘸啥好看!這種事情在我們鄉(xiāng)下多得很!”逗得在座的幾個年輕人聽了哈哈大笑，魯迅本人不插嘴，只在一旁靜聽微笑。［83］其實(shí)這個掌故是不可一笑了之的。它從一個角度映照出新文學(xué)在普通讀者接受上存在的缺陷，又告示了市民讀者的還沒有與時俱進(jìn)的老趣味尚存在著發(fā)蒙引導(dǎo)的必要。退而思之，這二者又何嘗不可以在一個家庭共處，而代表著不同的文化層面?

處在市民文化層面的通俗文學(xué)，既然聯(lián)系著傳統(tǒng)的和民間的思維方式、表述方式，也就會以多種渠道向新文學(xué)滲透，向?qū)Υ擞信d趣的各類作家輸送著屬于本土的文化資源?？箲?zhàn)確實(shí)對文學(xué)中國的精神譜系造成很大的沖擊，1943年，北方農(nóng)村的趙樹理和南方大都會的張愛玲，幾乎同時登上文壇，綻放異彩，都以同通俗文學(xué)的因緣備受廣大民眾或知識界的關(guān)注。趙樹理在三晉農(nóng)村土生土長，浸潤了民間說唱藝術(shù)，“他不想當(dāng)文壇家，決心做‘文攤家’，也就是要做一個真正為廣大農(nóng)民所熱愛的通俗文學(xué)家?！保?4］八路軍彭德懷副司令員對這位“文攤家”的《小二黑結(jié)婚》，專門批示:“像這樣從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見?！边@部封面上標(biāo)示著“通俗故事”的書出版后，在窮鄉(xiāng)僻壤不脛而走，多少農(nóng)夫、村婦在地頭、炕頭、飯場上爭相閱讀，半年間發(fā)行4 萬冊，創(chuàng)下了新文學(xué)作品暢銷流行于農(nóng)村的新記錄?！独钣胁虐逶挕烦霭婧螅B遠(yuǎn)在千里之外的淪陷區(qū)上海，也掀起搶購熱潮，連印三版，銷售一空，創(chuàng)造了通俗作品跨越時空的奇跡。新的意識形態(tài)充分照顧農(nóng)民的知識水平、生活感受和欣賞心理，這才能做到如趙樹理所說:“用新文藝來擠掉那些充斥于農(nóng)村的充滿封建迷信或荒誕淫穢思想的舊文藝”，“用自己寫的作品去擠垮那些才子佳人、狀元招親、鬼怪迷信之類的作品，一步一步奪取封建小唱本的陣地?！保?5］他是以孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主肚子里的方式，引發(fā)通俗文學(xué)變革和以俗制俗的陣痛的。

張愛玲汲取通俗文學(xué)養(yǎng)分的途徑與趙樹理不同，她是出生于沒落官宦家族的城市新女性，熟讀《紅樓夢》，公開談?wù)摵Ｅ晌幕屯ㄋ孜膶W(xué)對自己的影響。自稱“從小就是小報(bào)的忠實(shí)讀者”，愛讀張恨水，除了喜歡英國作家毛姆的小說之外，對上海書攤上的《海上花列傳》《歇浦潮》之類的通俗小說也推崇備至。她致函胡適說:“很久以前我讀你寫的《醒世姻緣》與《海上花》的考證，印象非常深，后來找了這兩部小說來看，這些年來，前后不知看了多少遍，自己以為得到不少益處。”①轉(zhuǎn)引自耿云志、宋廣波編《胡適書信選》，外語教學(xué)與研究出版社2012 版，第413 頁。她邁入文壇的第一腳，也是踏在通俗小說的營盤。鴛鴦蝴蝶派巨子周瘦鵑《寫在〈紫羅蘭〉前頭》一文寫道，1943年4月，一個春寒料峭的下午，張愛玲用紙包著兩部書稿，拿著黃園主人岳淵老人的介紹信，登門拜訪。周瘦鵑熱情接待了她，連夜讀了她的這兩篇小說?！爱?dāng)夜我就在燈下讀起她的《沉香屑》來，一壁讀，一壁擊節(jié)，覺得它的風(fēng)格很像英國名家Somerset Maugham(毛姆)的作品，而又受一些《紅樓夢》的影響，不管別人讀了如何，而我卻是‘深喜之’了。”［86］周瘦鵑慧眼識才，將張愛玲的《沉香屑:第一爐香》《沉香屑:第二爐香》，連續(xù)刊發(fā)在自己主編的1943年5月、6月的《紫羅蘭》上。張愛玲就是以這兩爐香的裊裊煙霧，開始了她的作家生涯，其后又陸續(xù)寫出《金鎖記》等作品。傅雷稱之為“我們文壇最美的收獲之一”，夏志清更是稱之為“中國從古以來最偉大的中篇小說”［87］。

在張愛玲身上，晚清士大夫文化最后傳人的古典趣味，及上海灘才女的纖敏灑脫的感受方式，凝聚成藝術(shù)表達(dá)上深刻的現(xiàn)代性。她創(chuàng)造了熔古今雅俗于一爐的結(jié)緣新市民的文本，通俗處顯得那么先鋒，現(xiàn)代味中又是這么中國，華麗睿智的文辭透露出來的是大俗大雅，世態(tài)蒼涼?！督疰i記》《傾城之戀》所敘，無非是俗人俗事，俗情俗欲，舊式大家庭里的婚喪嫁娶和姑嫂叔侄間的勾心斗角，看似平凡瑣屑，卻蘊(yùn)涵著脫俗的人生感悟和生命體驗(yàn)，直逼出永恒的人性。她以亂世書寫，在女性、戰(zhàn)爭及家庭性的體驗(yàn)中，表現(xiàn)滬港兩地男女間千瘡百孔的遭遇，譜寫成通俗而清雅的都市傳奇。張愛玲亦創(chuàng)新亦襲舊，才華橫溢地穿梭于家常生活、時尚話語、視覺文化、傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)和政治蹉跌的復(fù)雜語境中，舉重若輕，游刃有余，堪稱俗而優(yōu)則雅，展現(xiàn)了1940年代令人心顫的“亂世佳人”風(fēng)景線。為此，美國批評家耿德華(Edward Gunn)在《被冷落的繆斯》中，把她歸納到“反浪漫主義”的行列。［88］也就是說，張愛玲把本應(yīng)浪漫的飲食男女的故事，化作對人性深處的嫉恨和貪欲的剔骨見髓的刻畫，勾描出一種“無奈月朦朧”的城市與人的蒼涼境界，在反浪漫中反出了深刻性來。她寫的是都市“反傳奇”的傳奇，所用的手法也是傳奇的“反傳奇”。

當(dāng)然，不是所有的作家都如同張愛玲、趙樹理那樣，能夠在雅俗文化層面之間出入無礙，大多數(shù)通俗文學(xué)作家沉浸于俗文化的汪洋大海，只能向外一探頭。沉浸有深淺，探頭有高低，但是觸底都連著文化中國精神譜系的根脈，無法完全剝離?？紤]到讀者也是分屬不同文化層面，它們的存在就具有滿足不同的閱讀需求的合理性。因此，錢谷融稱通俗文學(xué)為“不必羞愧的繆斯女神”，認(rèn)為“中國的通俗文學(xué)的確是我們傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，它多少年來在我們?nèi)嗣裆町?dāng)中起了很重要的作用。當(dāng)然這里面有功有過，總的來講，還是功大于過。人民群眾從通俗的文學(xué)里面，通俗的戲劇里面，接受許多教育，人民群眾的許多思想意識都是從那里邊來的?！瓘那爸袊研≌f當(dāng)做閑書，‘閑書’這個提法我覺得非常好。‘閑書’意思是說，作者是閑了才來寫的，讀者是閑了才來讀的，就是說把消遣娛樂作用擺在第一位的?！保?9］這種說法與魯迅所說“我們國民的學(xué)問，大多數(shù)卻實(shí)在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文”［44］352，有相似之處，但文化態(tài)度更寬容。文學(xué)中國的精神譜系是雅俗互動，因俗入雅，以雅化俗的。

值得注意的是，與中國大陸以往談通俗文學(xué)往往套用政治概念存在著差異的，是海外學(xué)界討論通俗文學(xué)，注重對文本的直接感受，不急于對雅俗作出是非判斷，從而為文化研究預(yù)留了美學(xué)闡釋空間。夏志清1960年代初作《中國現(xiàn)代小說史》，就曾指出:“純以小說技巧來講，所謂‘鴛鴦蝴蝶派’作家中，有幾個人實(shí)在是很高明的，這一派的小說家是值得我們好好去研究的?！彼劦氖菍νㄋ仔≌f技巧的感受，但隨之?dāng)R置價值判斷，為進(jìn)行社會學(xué)的文化考察預(yù)留了空間，認(rèn)為“這一派的小說，雖然不一定有什么文學(xué)價值，但卻可以提供一些寶貴的社會性的資料。那就是:民國時期的中國讀者喜歡做的究竟是哪幾種白日夢。”［90］夏濟(jì)安數(shù)次致函乃弟夏志清，談及閱讀通俗小說的興趣，也重在對文本的直接感受，謂“最近看了《歇浦潮》，認(rèn)為美不勝收;又看包天笑的《上海春秋》，更是佩服得五體投地……很想寫篇文章，討論那些上海小說?！背鲋T直接感受，他甚至覺得:“清末小說和民國以來的‘禮拜六’派小說藝術(shù)成就可能比新小說高，可惜不被注意。”［91］“注意”本身，蘊(yùn)含著文學(xué)觀上的意識形態(tài)傾向。正統(tǒng)文人重君子書，經(jīng)史詩文，才算高雅，就被注意;小說戲曲最多也只能是才子書，多是供平民百姓娛樂消遣，難免鄙俗，就不被注意?！拔逅摹币院螅挛膶W(xué)的健將和新秀被注意，通俗文學(xué)哪怕是重量級的作品，也未必被注意。這種主流的注意與否，長時間影響了文學(xué)史寫作，使之難以全面權(quán)衡文學(xué)中國的精神譜系的深厚和復(fù)雜。

起而修正和彌補(bǔ)這種注意盲點(diǎn)的，是蘇州大學(xué)范伯群主編的《中國近現(xiàn)代通俗作家評傳叢書》《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，及獨(dú)立撰寫的《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史(插圖本)》。1994年，范氏《中國近現(xiàn)代通俗作家評傳叢書》總序開篇就說:“近現(xiàn)代文學(xué)史研究者正在形成一種共識:應(yīng)該將近現(xiàn)代通俗文學(xué)攝入我們的研究視野，純文學(xué)和通俗文學(xué)是文學(xué)的雙翼，今后撰寫的文學(xué)史應(yīng)是雙翼齊飛的文學(xué)史?！保?2］叢書面世以后，中國作協(xié)江蘇分會主席艾煊寫了題為《找回另一只翅膀》的書評，刊于《揚(yáng)子晚報(bào)》，對范氏總序的觀點(diǎn)作了發(fā)揮:“現(xiàn)代文學(xué)并非獨(dú)臂英雄。文學(xué)向來是兩翼齊飛，振雙翅而飛翔的。這兩翼就是嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)。此兩翼齊飛，并非始自今日，應(yīng)該說，這種現(xiàn)象貫串于文學(xué)史的始終。只是由于某種偏狹之見，在文學(xué)界往往只肯承認(rèn)嚴(yán)肅文學(xué)的一翼，不愿承認(rèn)通俗文學(xué)一翼的存在?！柎喊籽┡c下里巴人并存，嚴(yán)肅與通俗共榮，是千百年文學(xué)史、藝術(shù)史、文化史貫串始終的現(xiàn)象。當(dāng)代的通俗文學(xué)、通俗藝術(shù)，有幾個明顯的特點(diǎn)，一是積極反映當(dāng)代人的生活，當(dāng)代人的種種悲歡怨愁的心態(tài)，種種或洋或土的新意識新習(xí)慣。以嚴(yán)肅態(tài)度從事通俗文學(xué)創(chuàng)作，這類通俗文學(xué)作家和作品，是應(yīng)該受到尊敬的，就像尊重嚴(yán)肅文學(xué)作家和作品一樣。另一種要命的現(xiàn)象，是泛濫成災(zāi)的粗劣濫制。有些作者，把通俗和庸俗劃了等號”①參看范伯群《“兩個翅膀論”不過是重提文學(xué)史上的一個常識》，《文藝爭鳴》2003年第3 期?！皟梢睚R飛說”為通俗文學(xué)冠冕堂皇地在文學(xué)史中登堂入室，甚至與雅文學(xué)平起平坐，提供了思想文化的依據(jù)。這對于以往忽視和貶抑通俗文學(xué)的作法，起到了糾偏還原的作用。

誠然，20 世紀(jì)中國文學(xué)擁有多元并存的文學(xué)格局。對多元格局的歷史的尊重，就是對自己文化生態(tài)的尊重，對民族精神譜系的生成史的尊重。但是應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，這兩只翅膀是處在不同的文化層面、思想維度和運(yùn)行方向上的。用“齊飛”來形容它們，就可能抹平它們之間靠攏與排斥的復(fù)雜張力。百年中國的精神譜系，是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對話(不應(yīng)排斥對話的批判性)中建構(gòu)的。所謂文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，就有將其固有之型加以轉(zhuǎn)動和轉(zhuǎn)變?！痘茨献印け杂?xùn)》云:“輪轉(zhuǎn)而無窮，象日月之運(yùn)行，若春秋有代謝，若日月有晝夜，終而復(fù)始，明而復(fù)晦，莫能得其紀(jì)。制刑而無刑，故功可成。物物而不物，故勝而不屈?！保?3］“輪轉(zhuǎn)而無窮”是蘊(yùn)含有新陳代謝之義的。傳統(tǒng)雖然連著血脈，但它往往在習(xí)以為常中滋生惰性，因而傳統(tǒng)愈強(qiáng)固，轉(zhuǎn)型建構(gòu)的過程遇到的阻力就愈大，前行就愈艱難，并在艱難中磨練轉(zhuǎn)型，使之變得極其堅(jiān)韌、渾厚而復(fù)雜。全史意識重視這個“全”字，旨在考察中華民族在一個急遽變動的世紀(jì)中如何“秋水時至，百川灌河”，在“涇流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬”的茫茫蕩蕩中，展示和更新自己的精神譜系，使文化聯(lián)通血脈中增加現(xiàn)代性。這就啟發(fā)我們既不能忽視通俗文學(xué)存在的現(xiàn)實(shí)性和合理性，又不能停留在通俗文學(xué)的陳陳相因的歷史惰性上。沒有探索和創(chuàng)新的文學(xué)，是沒有前途的。(待續(xù))

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