《笑忘錄》中的隱喻與政治書(shū)寫(xiě)

王寶迪

(山東大學(xué)(威海) 文化傳播學(xué)院，山東 威海 264209)

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《笑忘錄》中的隱喻與政治書(shū)寫(xiě)

王寶迪

(山東大學(xué)(威海) 文化傳播學(xué)院，山東 威海 264209)

米蘭·昆德拉的小說(shuō)中有豐富的隱喻，除了傳統(tǒng)寫(xiě)作中建立在單個(gè)意象上的隱喻，米蘭·昆德拉更是追求一種建構(gòu)于小說(shuō)內(nèi)容與篇章結(jié)構(gòu)間的整體性隱喻，這種隱喻手法的使用為闡述小說(shuō)主題構(gòu)造出一個(gè)“隱喻的森林”。以《笑忘錄》為例，分析米蘭·昆德拉在小說(shuō)中對(duì)隱喻手法的使用，在此基礎(chǔ)上討論隱喻手法與政治書(shū)寫(xiě)的關(guān)系，作為一種認(rèn)識(shí)的可能，理解作者在政治情節(jié)的設(shè)置之外對(duì)人的存在問(wèn)題的思考。

《笑忘錄》；隱喻；政治書(shū)寫(xiě)；存在

法籍捷裔作家米蘭·昆德拉的作品，不僅具有深刻的思想性，而且在小說(shuō)藝術(shù)形式上具有革新性。復(fù)調(diào)藝術(shù)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、幽默都在他的作品中得到了充分體現(xiàn)，然而他的作品所具有的隱喻性卻常被研究者所忽視。無(wú)論是在小說(shuō)理論方面還是在小說(shuō)創(chuàng)作方面，都能發(fā)現(xiàn)米蘭·昆德拉對(duì)隱喻的重視，隱喻是昆德拉的小說(shuō)在特定的文化語(yǔ)境中充滿詩(shī)性智慧的敘述方式，對(duì)隱喻的使用體現(xiàn)著他的生存智慧和人生態(tài)度。

一、隱喻——米蘭·昆德拉筆下的政治書(shū)寫(xiě)

(一)隱喻

隱喻是當(dāng)今學(xué)界的一個(gè)熱門(mén)話題。在隱喻研究初期，它僅僅被看作是一種修辭現(xiàn)象。隨著人類語(yǔ)言、思維和認(rèn)知的發(fā)展，隱喻也逐漸從最為傳統(tǒng)的修辭學(xué)概念發(fā)展為多元化跨學(xué)科的研究課題，并成為一門(mén)專門(mén)的學(xué)科。隱喻是一種普遍現(xiàn)象，它出現(xiàn)在人們每時(shí)每刻的交流與思考中，語(yǔ)言因其所具有的隱喻功能使其在話語(yǔ)使用中創(chuàng)造出超越于語(yǔ)言的內(nèi)容，并且使人類在思維認(rèn)知過(guò)程中思考那超越于思維的存在。

1.隱喻的理解模式

在對(duì)隱喻意義的辨認(rèn)中，存在著兩種較為典型的理解模式，一種是“自上而下”的理解模式，即聽(tīng)話者(或讀者)對(duì)隱喻產(chǎn)生的語(yǔ)境非常熟悉，聽(tīng)話者依據(jù)對(duì)說(shuō)話者本人以及話語(yǔ)內(nèi)容的了解，能夠判斷出該隱喻將要表達(dá)的大致含義。筆者對(duì)于《笑忘錄》中的隱喻使用的分析主要運(yùn)用這種模式。另一種理解模式是聽(tīng)話者(或讀者)對(duì)隱喻使用的語(yǔ)境并不熟悉，對(duì)說(shuō)話者本人和話語(yǔ)內(nèi)容的了解幾乎為零。在這種情況下，他對(duì)話語(yǔ)內(nèi)容的理解主要依靠對(duì)實(shí)際話語(yǔ)中所具有的隱喻性信息的解讀，這種隱喻理解過(guò)程被稱為是“自下而上”的模式[1]193-194。

2.對(duì)隱喻的識(shí)別

當(dāng)今學(xué)界存在著兩種隱喻識(shí)別的方法。一種是通過(guò)對(duì)話語(yǔ)中出現(xiàn)的比較明確的隱喻信號(hào)進(jìn)行識(shí)別，這類隱喻信號(hào)主要有元語(yǔ)言信號(hào)、領(lǐng)域轉(zhuǎn)移信號(hào)或話題轉(zhuǎn)移標(biāo)志、明喻的直接使用等；另一種識(shí)別方式則需要分析話語(yǔ)使用中言語(yǔ)變異的性質(zhì)。即從邏輯認(rèn)知的角度，分析話語(yǔ)使用過(guò)程中所構(gòu)成的邏輯錯(cuò)誤，對(duì)其中所傳達(dá)出的隱喻信息進(jìn)行識(shí)別。

3.對(duì)隱喻意義的判斷

識(shí)別出話語(yǔ)中所用的隱喻現(xiàn)象后，就需要聽(tīng)話者(或讀者)推斷說(shuō)話者運(yùn)用隱喻所要表達(dá)的真正含義。約翰·塞爾*隱喻研究學(xué)家，在《表達(dá)和意義》(Expression and Meaning)一文中關(guān)注了隱喻意義，認(rèn)為隱喻研究的主要問(wèn)題應(yīng)該在于說(shuō)話者的意義如何被聽(tīng)話者所理解和接受。從語(yǔ)用學(xué)角度提供了理解隱喻的有效方式。塞爾認(rèn)為，一旦確認(rèn)應(yīng)該從隱喻角度來(lái)理解話語(yǔ)意義，那么最需要解決的問(wèn)題是，為何在正常表述下出現(xiàn)的S is P在實(shí)際理解中卻表示S is R?(S代表本體，P代表喻體，R是相似點(diǎn))塞爾通過(guò)系統(tǒng)研究總結(jié)出了通過(guò)P而獲得R值的一些原則，筆者主要應(yīng)用的原則有：

原則1：P事物在一定條件下是R。在具體的語(yǔ)言使用中，R特征是P事物為人們所熟悉的一個(gè)主要特征。

原則2：P事物經(jīng)常被說(shuō)成或被認(rèn)為是R，盡管說(shuō)話者和聽(tīng)話者可能知道這不一定是真實(shí)的，這可能是文化淵源使然。

4.語(yǔ)境知識(shí)在隱喻理解中的作用

隱喻理解過(guò)程離不開(kāi)聽(tīng)話者(或讀者)對(duì)語(yǔ)境意義的考察。束定芳將理解隱喻的語(yǔ)境背景知識(shí)劃分為三類：其一為“話語(yǔ)同顯”，即聽(tīng)話者(或讀者)在話語(yǔ)接受過(guò)程中，將上文中出現(xiàn)的話語(yǔ)作為理解這句話所需的語(yǔ)境背景知識(shí)；其二為“物理同顯”，即聽(tīng)話者(或讀者)從人的客觀經(jīng)歷角度出發(fā)，結(jié)合說(shuō)話者已經(jīng)經(jīng)歷或者正在經(jīng)歷的事情對(duì)話語(yǔ)本意進(jìn)行解讀；其三為團(tuán)體成員的身份，即特指從屬于某一特定團(tuán)體內(nèi)的成員所普遍認(rèn)同的信息。[1]209

筆者在解讀《笑忘錄》中的隱喻藝術(shù)時(shí)主要運(yùn)用了以上理論。

(二)作品客觀存在著的政治性

“政治”是研究米蘭·昆德拉小說(shuō)世界的兩個(gè)入口之一[2]代序。米蘭·昆德拉作為一個(gè)經(jīng)歷過(guò)政治同時(shí)又進(jìn)行著政治性思考的作家，在其作品中對(duì)政治有著大量的表現(xiàn)和書(shū)寫(xiě)，他自己也曾說(shuō)：“我喜歡時(shí)不時(shí)地直接介入，作為作者，作為我自己?！盵3]100這或許與米蘭·昆德拉自身與政治“剪不斷理還亂”的關(guān)系有關(guān)。

結(jié)合對(duì)昆德拉人生經(jīng)歷的基本了解可知，因?yàn)槔サ吕救苏嬲媲星械亟?jīng)歷了政治，并且在政治的帷幕之后展開(kāi)深邃的人生思考，所以在他的小說(shuō)中，確實(shí)存在著濃郁的“政治底色”。政治本來(lái)就是一個(gè)敏感的話題，除了在小說(shuō)中直接或間接地呈現(xiàn)相關(guān)的歷史事件外，昆德拉更是運(yùn)用隱喻的方式，從對(duì)小說(shuō)內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的深層建構(gòu)中展開(kāi)對(duì)政治問(wèn)題的書(shū)寫(xiě)，并在書(shū)寫(xiě)中思考人的存在問(wèn)題。

二、“隱喻的森林”*論文用此詞揭示《笑忘錄》中隱喻用法的多樣化以形成一種立體的隱喻效果?！?gòu)立體的隱喻世界

隱喻的智慧閃現(xiàn)在《笑忘錄》的字里行間，為了更為全面地理解《笑忘錄》的主題，筆者選擇從統(tǒng)括全書(shū)七部分內(nèi)容于一的文化學(xué)隱喻入手，結(jié)合作品在章節(jié)設(shè)置上的對(duì)位，分析隱喻在《笑忘錄》中的獨(dú)特使用。

(一)意象隱喻——七部分的章節(jié)設(shè)置

1.《笑忘錄》對(duì)七個(gè)部分的安排

《笑忘錄》小說(shuō)共分為七個(gè)部分，七部分內(nèi)容在情節(jié)上并不具有連貫性。從傳統(tǒng)的小說(shuō)寫(xiě)作上來(lái)看，作品更像是“系列小說(shuō)”，而非長(zhǎng)篇。正如克里斯蒂安·薩爾蒙在與米蘭·昆德拉就小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)進(jìn)行談話時(shí)講到，“《笑忘錄》由七個(gè)部分組成。如果您不是那樣簡(jiǎn)約地去寫(xiě)，您可以寫(xiě)出七部不同的長(zhǎng)篇小說(shuō)?！盵3]90

的確，小說(shuō)七個(gè)部分之間在情節(jié)上沒(méi)有了傳統(tǒng)小說(shuō)記敘上的連貫和情節(jié)統(tǒng)一。小說(shuō)第一部分和第四部分同名“失落的信”，第二部分名為“媽媽”，第三部分和第六部分同名為“天使們”，第五部分名為“力脫思特”，第七部分名為“邊界”。在七個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分之下，米蘭·昆德拉又將各個(gè)部分分成若干章節(jié)，并用阿拉伯?dāng)?shù)字作為標(biāo)記，在各個(gè)章節(jié)內(nèi)書(shū)寫(xiě)并不連貫的內(nèi)容。根據(jù)論文上一部分對(duì)隱喻理論的分析，在此主要按照“自上而下”的思維模式對(duì)構(gòu)成小說(shuō)整體性隱喻的各個(gè)獨(dú)立性隱喻進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理。

2.對(duì)七個(gè)部分內(nèi)關(guān)鍵隱喻的識(shí)別

根據(jù)對(duì)于隱喻的理解，只要在一定的語(yǔ)境中，用某一類事物來(lái)談?wù)摿硪活悓儆诓煌懂牭氖挛?，從而使所用語(yǔ)言在字面意義上與語(yǔ)境發(fā)生了某種沖突就構(gòu)成了隱喻。結(jié)合隱喻識(shí)別的具體理論，將《笑忘錄》中七個(gè)部分內(nèi)所涉及到的關(guān)鍵性隱喻列舉如下：

第一部分名為“失落的信”。一個(gè)較為連貫的情節(jié)是米雷克尋找他20多年前的情人要回他在青年時(shí)代為她所寫(xiě)的情書(shū)，頗具隱喻意味的一句話：“我說(shuō)，你怎么能跟這么一個(gè)奇丑無(wú)比的女人上床？”[4]19

疑問(wèn)句突出“奇丑無(wú)比”這一信息，在語(yǔ)境內(nèi)造成一種認(rèn)識(shí)上的反差，促使我們對(duì)文本進(jìn)行深入閱讀和思考，為何米雷克會(huì)在青年時(shí)代找這樣一個(gè)形象令周圍人都感到詫異的情人？根據(jù)小說(shuō)內(nèi)容得知，米雷克很早就開(kāi)始追逐自己“先前的事業(yè)”，而他的情人則是一直對(duì)“夜鶯歌唱的花園”忠貞不渝的人。同時(shí)，他的情人是最近這段時(shí)間內(nèi)、興高采烈地歡迎俄國(guó)坦克到來(lái)的全國(guó)百分之二的人之一。這樣，就將米雷克對(duì)于情人的追求與他“先前”所熱愛(ài)的事業(yè)聯(lián)系在一起，這個(gè)女人、這個(gè)事業(yè)也即他對(duì)捷克共產(chǎn)黨的歸屬。

第二部分名為“媽媽”。具有超驗(yàn)感的一句話為，“實(shí)際上媽媽是對(duì)的：‘坦克是易朽的，而梨子是永恒的?！盵4]49

按照第二種隱喻識(shí)別的方式，用“易朽”修飾“坦克”，“永恒”修飾“梨子”，這種表述方式在邏輯上明顯構(gòu)成了一種語(yǔ)義及語(yǔ)用層面上的沖突?！疤箍恕笔枪腆w的、堅(jiān)硬的，卻用修飾容易腐敗、變質(zhì)的“易朽”來(lái)形容；而“梨子”是容易腐爛、變質(zhì)的，卻用代表長(zhǎng)久的“永恒”修飾，其中明顯存在著的認(rèn)知沖突促使我們從隱喻角度對(duì)作者的說(shuō)話意圖進(jìn)行猜測(cè)和判斷。

第三部分名為“天使們”。關(guān)鍵詞有“犀?！薄ⅰ皟煞N笑”、“圓圈舞”。

“犀?！眮?lái)自于歐仁·尤奈斯庫(kù)的一部劇作，作者講到劇作主旨是劇中的人物為了趨同而紛紛變身為犀牛。那么，作為當(dāng)時(shí)“被排斥”的米蘭·昆德拉，作為不肯輕易改變自己的信念而選擇從眾“變身”的人，他只能用離開(kāi)的方式遠(yuǎn)離這個(gè)他已格格不入的環(huán)境。小說(shuō)在這里用一部劇作所闡發(fā)的意義來(lái)概括個(gè)人的類似經(jīng)歷，這是從領(lǐng)域信號(hào)和話題標(biāo)志的轉(zhuǎn)移方面識(shí)別出的隱喻。

“兩種笑”，即天使的笑和魔鬼的笑?？疾彀l(fā)出“笑”這個(gè)動(dòng)作的主體就能感受到其與日常邏輯上的不一致。首先，“天使”和“魔鬼”在現(xiàn)實(shí)生活中本就是不存在的。其次，既然發(fā)出“笑”這個(gè)動(dòng)作的主體都不存在，那么又怎么能夠?qū)嵤┻@種“笑”的行為。而小說(shuō)不僅講到了兩個(gè)主體所發(fā)出的“笑”，并且對(duì)這兩種“笑”的來(lái)歷做了細(xì)致的分析：魔鬼的笑在先，指向事物的荒謬；天使的笑在后，是仿效魔鬼的笑而發(fā)出的帶有欺騙性和強(qiáng)制性的笑。這樣，從語(yǔ)義和語(yǔ)用線索方面就識(shí)別出“兩種笑”所存在的隱喻性。

“圓圈舞”是藝術(shù)類詞匯。文中作者卻在藝術(shù)之外，將“圓圈舞”描寫(xiě)為代表某個(gè)政治圈子的小集體，并將個(gè)人經(jīng)歷加入其中?！皥A圈舞”這一中心詞的意義從藝術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)而修飾個(gè)人的政治遭遇，因而辨別出這一詞匯的使用具有一種隱喻性。

第四部分名為“失落的信”。這部分內(nèi)容主要講述非法逃離了波西米亞的塔米娜在異鄉(xiāng)為找回過(guò)去的記憶而努力，然而腦海中的記憶卻在她的刻意尋找中愈加模糊的經(jīng)歷。

結(jié)合語(yǔ)境在隱喻理解中的作用，依據(jù)“話語(yǔ)同顯”的原則，可知塔米娜這個(gè)人物儼然就是那個(gè)身在異鄉(xiāng)的作者的化身。因而，這一部分對(duì)于塔米娜對(duì)抗自然遺忘的描寫(xiě)與作者的人生經(jīng)歷相互映襯，作者借塔米娜的經(jīng)歷進(jìn)行著自我書(shū)寫(xiě)，其間存在著一定的隱喻性。

第五部分名為“力脫思特”，介紹捷克詞語(yǔ)——力脫思特(Litost)。“那么，什么是力脫思特呢？力脫思特是突然發(fā)現(xiàn)我們自身的可悲境況后產(chǎn)生的自我折磨的狀態(tài)?！盵4]187

同樣，根據(jù)“話語(yǔ)同顯”和“物理同顯”的隱喻理解原則，“力脫思特”這個(gè)捷克詞語(yǔ)的意義與作者筆下對(duì)于捷克共產(chǎn)黨在政治上表現(xiàn)出的特點(diǎn)有相似之處。用這樣一個(gè)原本修飾個(gè)人性格特點(diǎn)的詞匯來(lái)修飾一個(gè)政黨的作為，之間形成一種隱喻的話語(yǔ)信號(hào)，傳達(dá)出中心詞在意義上的轉(zhuǎn)移。

第六部分名為“天使們”，繼續(xù)寫(xiě)塔米娜為尋找記憶所做的努力，她來(lái)到了兒童島，卻被所謂理想化的世界逼迫而死。

作者在這一部分內(nèi)容中，向我們細(xì)致地描繪了理想中的“兒童島”，它想來(lái)美好，看似有秩序，實(shí)則充斥著強(qiáng)制性和控制欲。而這個(gè)“兒童島”正是那些忠于捷克共產(chǎn)黨的“天使們”引渡世人所去的“田園牧歌”般境地。因而筆端下存在著的“兒童島”實(shí)際上是對(duì)某種政治理念的實(shí)施效果的形象性隱喻。

第七部分名為“邊界”。關(guān)于“邊界”，《笑忘錄》中這樣講到，“人的生命的所有秘密就在于，一切都發(fā)生在離這條邊界非常近甚至有直接接觸的地方，它們之間的距離不是以公里計(jì)，而是以毫米計(jì)的?！盵4]323

“邊界”原是指反映在地圖上的一條分界線，而在文中的敘述中，它則代表著在文化、宗教、信仰等方面存在的差異，表現(xiàn)著個(gè)體置身于陌生環(huán)境中所能體會(huì)到的一種疏離感。在這里，“邊界”這一中心詞的意義從地理方面轉(zhuǎn)移到了人的心理、情感領(lǐng)域，為我們提供了從隱喻角度理解話語(yǔ)內(nèi)涵的線索。

(二)政治書(shū)寫(xiě)——依托于同名章節(jié)間的對(duì)位

1.小說(shuō)兩大主題性線索

第二部分“媽媽”與第五部分“力脫思特”可以說(shuō)構(gòu)成了小說(shuō)隱喻性敘述的兩條主線，其他各章作為對(duì)這兩章內(nèi)容的平行性書(shū)寫(xiě)而存在。

第二部分名為“媽媽”。分析這一部分中具有隱喻性的內(nèi)容，按照“自上而下”的隱喻理解模式以及“話語(yǔ)同顯”、“物理同顯”的語(yǔ)境背景知識(shí)，對(duì)于一個(gè)流亡在外的作家來(lái)說(shuō)，“媽媽”其實(shí)是對(duì)祖國(guó)母親的一種隱喻。這種隱喻方式的使用與塞爾提出的對(duì)隱喻意義的判斷理論中的第二條原則相契合。“祖國(guó)”像“媽媽”一樣生育了作為子民的我們，因而在日常表達(dá)中習(xí)慣于用“媽媽”來(lái)指代“祖國(guó)”。而媽媽的話“坦克是易朽的，梨子是永恒的”，表達(dá)著古老而滄桑的波西米亞在戰(zhàn)亂與變革中看到的子民之生存繁衍的永恒性。政治上的變動(dòng)或許會(huì)“你方唱罷我登場(chǎng)”地此起彼伏，但是生命的延續(xù)卻是生生不息的。所以母親是對(duì)的：坦克必朽，梨子永生。

從這段描寫(xiě)中可以窺見(jiàn)作者在人的記憶問(wèn)題上的思考：人們能夠長(zhǎng)久地記住的，總是一些永恒的東西，與人的生命本身有著恒常的重要性的東西?！疤箍恕敝淮硪粫r(shí)的歷史事件，它總會(huì)成為過(guò)去。相比之下，梨子卻與人們的生活有著更為根本的聯(lián)系，所以梨子永遠(yuǎn)不會(huì)消失[5]。

第五部分主要介紹了一種心理——“力脫思特”。這種心理是“突然發(fā)現(xiàn)我們自身的可悲境況后產(chǎn)生的自我折磨的狀態(tài)”[4]187，“自我折磨之后產(chǎn)生的是報(bào)復(fù)的欲望”，“因而特屬于初出茅廬的年齡，它是青春的點(diǎn)綴?！盵4]188按照塞爾隱喻意義的判斷理論中的第一條來(lái)分析，與飽經(jīng)滄桑的母親——波西米亞相比，這個(gè)初出茅廬的青年應(yīng)該就是作者對(duì)于捷克共產(chǎn)黨的一種隱喻，因?yàn)槟晟偾摇叭狈?jīng)驗(yàn)”同樣也是當(dāng)時(shí)的捷克共產(chǎn)黨的一個(gè)重要特點(diǎn)。一方面他(捷克共產(chǎn)黨)仰慕權(quán)威，愿意屈從于權(quán)威，但另一方面他更渴望自己成為權(quán)威，迫使他人屈從于自己。作者將“缺乏經(jīng)驗(yàn)”看作是人類生存處境的性質(zhì)之一。正是因?yàn)榭陀^存在著這樣一種生存困境，掌權(quán)者才會(huì)強(qiáng)制性地組織人們對(duì)不堪的歷史進(jìn)行有步驟有計(jì)劃地遺忘；才會(huì)身處于大國(guó)和各種強(qiáng)勢(shì)的擠壓之下，只擁有“選擇不同形式的失敗”的自由；才會(huì)使其統(tǒng)治下的波西米亞變身為依附于蘇聯(lián)的“小女人”，聽(tīng)從“大丈夫”的安排，在自己的境地內(nèi)成全玩弄自己的侵犯者，從而使自己無(wú)休止地扮演著荒謬的角色。

“媽媽”——波西米亞和“力脫思特”——捷克共產(chǎn)黨，是糾纏在昆德拉復(fù)雜情感中的兩極。對(duì)祖國(guó)，他百般地關(guān)切與思念，而對(duì)于自己青年時(shí)代曾一度狂熱追求過(guò)的捷克共產(chǎn)黨，他在真正經(jīng)歷過(guò)之后，則表現(xiàn)出一種疏離、一種同情。

2.遺忘——主動(dòng)遺忘與抗拒遺忘的人生困境

從隱喻的視角分析同名為“失落的信”的第一部分和第四部分，發(fā)現(xiàn)兩部分內(nèi)容都與“遺忘”有關(guān)，但一個(gè)是選擇主動(dòng)遺忘，一個(gè)是對(duì)抗人的自然遺忘。在對(duì)于兩種遺忘的書(shū)寫(xiě)中傳達(dá)出作者關(guān)于人的存在處境的思考。

第一部分以米雷克主動(dòng)尋找記憶并試圖毀滅記憶為喻，指出存在于個(gè)體生命中的有選擇性的主動(dòng)遺忘。有政治見(jiàn)解的知識(shí)分子米雷克毫不在乎隨時(shí)被捕入獄的危險(xiǎn)，決議要找回透露著他青春時(shí)代的政治狂熱的信件并進(jìn)行銷毀，他不喜歡自己青年時(shí)代的一段過(guò)去，“他當(dāng)時(shí)所熱衷的正是他今天不計(jì)一切所反對(duì)的。”[2]122面對(duì)著少數(shù)知情者的打趣，“我說(shuō)，你怎么能跟這么一個(gè)奇丑無(wú)比的女人上床？”成熟的米雷克對(duì)青年時(shí)代由于缺乏經(jīng)驗(yàn)的狂熱行為更是感到不堪回首，于是選擇主動(dòng)去遺忘那段曾經(jīng)選錯(cuò)對(duì)象的過(guò)去。這個(gè)對(duì)象，正是那個(gè)對(duì)黨忠貞不渝的“奇丑無(wú)比”的女人，而這個(gè)女人同時(shí)也是對(duì)捷克共產(chǎn)黨的一種隱喻。

將這種主動(dòng)性的遺忘從個(gè)體上升到政黨，這種遺忘行為恰與捷克共產(chǎn)黨統(tǒng)治下強(qiáng)制人們進(jìn)行的“有組織的遺忘”具有相似內(nèi)涵。捷克共產(chǎn)黨強(qiáng)制性地要求人們忘記那段在他統(tǒng)治下的不光彩的歷史，而它統(tǒng)治下的人們也強(qiáng)制自己遺忘自己曾經(jīng)忠于捷克共產(chǎn)黨的過(guò)去。在揭示個(gè)體生命中所普遍存在著的主動(dòng)性遺忘之外，同時(shí)展開(kāi)了作者對(duì)于存在于政黨中的遺忘行為的一種揭示與諷刺。

第四部分的內(nèi)容則是以流亡在外的塔米娜苦苦尋找對(duì)祖國(guó)及過(guò)去的記憶為喻，借塔米娜的經(jīng)歷來(lái)說(shuō)明人在刻意選擇保存某段記憶時(shí)，遺忘的不可抗拒，這是自然狀態(tài)下人與遺忘的抗?fàn)?。在政治性的隱喻下，塔米娜是同樣流亡在外的昆德拉的一個(gè)化身。按照昆德拉的說(shuō)法，塔米娜是他所有作品中最讓他牽掛的女人，塔米娜和她的丈夫在“布拉格之春”后逃離捷克。在他鄉(xiāng)，塔米娜的記憶越來(lái)越蒼白，過(guò)去也漸去漸遠(yuǎn)，于是她開(kāi)始有所作為，渴望得到出國(guó)前遺留在婆婆家的私人信件和十一個(gè)筆記本，她調(diào)動(dòng)起所有的才智來(lái)達(dá)到找回她的過(guò)去的目的。從中可以體會(huì)到個(gè)人在抗擊自然遺忘時(shí)的無(wú)力以及流亡在外之人在個(gè)人身份認(rèn)同上的飄忽感。

同時(shí)，按照隱喻理解的思維模式和原則，塔米娜這一女性角色對(duì)往昔記憶的追尋同時(shí)也隱喻著祖國(guó)波西米亞對(duì)待捷克共產(chǎn)黨的一種矛盾感情。為了找回對(duì)自己所珍視的那段生命經(jīng)歷的回憶，她竭盡所能，并將肉體交與他人蹂躪，正如波西米亞一度相信捷克共產(chǎn)黨，在它任性的掙扎下將自己滄桑的歷史交與蘇聯(lián)，最終卻帶著期望在所謂理想的境地中掙扎死去。其間表達(dá)著作者對(duì)于捷克共產(chǎn)黨統(tǒng)治下的祖國(guó)波折命運(yùn)的同情與憐惜。

3.嘲諷——“理想國(guó)”的可笑

同名為“天使們”的第三部分和第六部分內(nèi)容表達(dá)著遠(yuǎn)離祖國(guó)的作者對(duì)自身遭遇的隱喻性書(shū)寫(xiě)以及對(duì)捷克共產(chǎn)黨所謂的“田園牧歌”的否定。作者先是在第三部分的敘述中揭開(kāi)所謂“天使們”的真實(shí)面目，而后在第六部分中更加深入地剖析了“天使們”憧憬中的“田園牧歌”的可笑。

在第三部分的內(nèi)容中，作者審視并探詢著同一個(gè)主題，即，“天使是什么？”[3]95作者通過(guò)對(duì)兩種笑的分析認(rèn)為，人們?cè)诹?xí)慣性認(rèn)知中把魔鬼構(gòu)想成惡的信徒，把天使構(gòu)想為善的戰(zhàn)士的思維方式是接受了“天使們”蠱惑人心的宣傳后的結(jié)果，而現(xiàn)實(shí)中關(guān)于“天使”和“魔鬼”形象的定位及善惡的分析遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。

這部分內(nèi)容以歐仁·尤奈斯庫(kù)的話劇《犀牛》為喻，里面的人物，出于讓彼此相近相似的意愿，紛紛變?yōu)榱讼?。而小說(shuō)中的“我”——米蘭·昆德拉，成為那最可貴的一個(gè)拒絕變形的人。于是在天使們那看似名正言順實(shí)則充滿強(qiáng)權(quán)與霸道的笑聲中，“我”被趕到了圓圈之外。小說(shuō)運(yùn)用話劇《犀牛》的象征性隱喻，表達(dá)出作者對(duì)于自身被逐遭遇的荒謬性的無(wú)奈。通過(guò)對(duì)天使和魔鬼的笑的分析辨認(rèn)出所謂“天使”的真實(shí)形象，即“他們(天使們)通過(guò)語(yǔ)義假冒欺騙了我們?！盵4]95

第六部分的內(nèi)容則主要揭示“天使們”對(duì)我們的欺騙，同時(shí)表達(dá)了作者對(duì)“理想國(guó)”，即捷克共產(chǎn)黨向大家鼓吹的“田園牧歌”的否定。作者在文中嘗試性地建構(gòu)了一個(gè)牧歌般的存在——兒童島。在那樣一個(gè)想象中的世外桃源里，由孩子掌權(quán)，符合共產(chǎn)黨人為大家建構(gòu)的一個(gè)“夜鶯歌唱的田園”。然而，作者讓塔米娜身在其中，卻發(fā)現(xiàn)表象理想的世界，竟讓她無(wú)法忍耐以致多次逃離未果后，在孩童純真眼眸的注視下溺死水中，這也體現(xiàn)了“孩子掌權(quán)”的殘酷性。昆德拉在《六十七個(gè)詞》中認(rèn)為“孩子掌權(quán)”意味著將兒童時(shí)代的理想強(qiáng)加于人類，這個(gè)兒童時(shí)代的理想恰好與那個(gè)被捷克共產(chǎn)黨美化了的“理想王國(guó)”、那個(gè)所謂的“夜鶯歌唱的田園”相契合。作者讓塔米娜在小說(shuō)建構(gòu)的理想化世界中進(jìn)行嘗試，發(fā)現(xiàn)所謂的“田園牧歌”非但沒(méi)有給塔米娜帶來(lái)她所憧憬的快樂(lè)，相反卻造成了她的不幸。這種兒童時(shí)代的理想，這種“田園牧歌”，帶有一種與生俱來(lái)的強(qiáng)制性和控制欲。

在同名的第三部分與第六部分內(nèi)容中，還有一個(gè)重要的關(guān)聯(lián)性線索——拉斐爾夫婦，他們?cè)谛≌f(shuō)中都是作為引渡人而存在。拉斐爾夫人在第三部分中出現(xiàn)，作為學(xué)生加百列與米迦勒的引領(lǐng)老師，憧憬著“圓圈舞”，在歡笑聲中同她的追隨者向天堂飛升。拉斐爾則出現(xiàn)在第六部分中，是他將塔米娜引領(lǐng)到充滿歡聲笑語(yǔ)的兒童島，也是一個(gè)理想國(guó)的追隨者。拉斐爾和拉斐爾夫人這兩個(gè)人物的設(shè)置是作者有意為之，他們兩人都負(fù)責(zé)把人們引渡到快樂(lè)的“理想國(guó)”中去，都是制造天使般的歡笑聲的導(dǎo)師。同時(shí)，他們的名字也具有一定的指涉性。

考察“拉斐爾”這個(gè)名字，除了文藝復(fù)興時(shí)期的“意大利三杰”中那位擅長(zhǎng)于繪制圣母像的著名畫(huà)家之外，在《圣經(jīng)》和《古蘭經(jīng)》中，也都有拉斐爾這個(gè)天使長(zhǎng)。因而更容易理解作者在《笑忘錄》中，將拉斐爾夫婦分別安排在同名為“天使們”的第三部分和第六部分，并且讓他們以具有引渡人職責(zé)的“天使們”的形象存在于人間的意圖。他們憧憬著天堂，制造著“天使們”強(qiáng)制性的笑，負(fù)責(zé)引渡缺乏堅(jiān)定信仰者走向他們的“上帝”為他們承諾中的理想之地，然而理想之地究竟怎么樣呢？在作者的分析下，只是一個(gè)并不存在的烏托邦。

4.邊界——政黨不等同于祖國(guó)

我們不能忽視米蘭·昆德拉在創(chuàng)作這部作品時(shí)，已經(jīng)流亡法國(guó)的寫(xiě)作背景，他是帶著對(duì)于祖國(guó)的思念和對(duì)于捷克共產(chǎn)黨的不滿，在陌生的語(yǔ)言和環(huán)境中進(jìn)行自我書(shū)寫(xiě)的。遠(yuǎn)在法國(guó)的昆德拉面對(duì)著他那“憂郁的波西米亞”，同樣遭受著“力脫思特”情結(jié)的折磨，一方面他思念著保存有自己生命之根的祖國(guó)而且抵抗著對(duì)其的自然遺忘，另一方面又嘲笑著“缺乏經(jīng)驗(yàn)”的、尚處于“青年階段”的捷克共產(chǎn)黨，并渴求著對(duì)青年時(shí)期自己的荒謬歸屬進(jìn)行主動(dòng)性地遺忘，但在遺忘的過(guò)程中對(duì)祖國(guó)的關(guān)注一直存在。這里講到的“邊界”，不僅僅是指有形的地域邊界，它還涉及無(wú)形的語(yǔ)言、文化、信仰與整體氛圍的臨界。雖然反映在地圖上只有毫米的距離，然而其隔閡感卻橫亙?cè)诿恳粋€(gè)心系祖國(guó)的流亡者心中，雖然被逐但仍與自己的祖國(guó)惺惺相惜。

(三)整體隱喻——對(duì)存在問(wèn)題的揭示與思考

綜合以上對(duì)依托于小說(shuō)章節(jié)的對(duì)位之中包含著的隱喻內(nèi)容的分析，小說(shuō)先是在第二部分“媽媽”和第五部分“力脫思特”中分別推出飽經(jīng)滄桑的祖國(guó)與“缺乏經(jīng)驗(yàn)”的捷克共產(chǎn)黨的形象，祖國(guó)母親與她的子民攜手走過(guò)滄桑歷史，彼此之間榮辱與共，而作為年輕政黨存在的捷克共產(chǎn)黨卻因?yàn)椤傲γ撍继亍鼻榻Y(jié)在祖國(guó)的懷抱中折磨著自己和他人，這些無(wú)不都在牽動(dòng)著作者的內(nèi)心。于是抽離出政治“圓圈”之外的昆德拉在認(rèn)識(shí)到自己年輕階段的政治狂熱與缺乏經(jīng)驗(yàn)之后，想要竭力遺忘自己對(duì)青年階段的記憶，同時(shí)流亡在外的他又努力抗拒著對(duì)于祖國(guó)的遺忘。為了更加形象地讓讀者感受這種生存處境，作者在同名為“失落的信”的第一部分和第四部分分別推出米雷克和塔米娜這兩個(gè)人物形象，讓他們作為自己這種特定情感的化身帶領(lǐng)讀者游走于對(duì)于祖國(guó)和政黨的復(fù)雜而糾結(jié)的感情之中，由此揭示出個(gè)人因?yàn)檫z忘所帶來(lái)的存在問(wèn)題上的尷尬局面。在以上幾部分內(nèi)容的鋪墊之下，作者又將自身的部分經(jīng)歷加入其中。于是在同名為“天使們”的第三部分和第六部分中講述了作者本人身在他鄉(xiāng)的環(huán)境中對(duì)祖國(guó)的回憶以及對(duì)捷克共產(chǎn)黨的認(rèn)識(shí)：一方面書(shū)寫(xiě)自己類似于“犀牛”般的處境而被政黨驅(qū)逐出祖國(guó)的遭遇，另一方面又用“兒童島”的隱喻表達(dá)對(duì)于捷克共產(chǎn)黨所鼓吹的虛偽的政治牧歌的諷刺。最后，在小說(shuō)第七部分“邊界”中進(jìn)一步揭示了作者復(fù)雜的情感就是這樣糾纏于由波西米亞和捷克共產(chǎn)黨所形成的邊界之間。

《笑忘錄》就是這樣在對(duì)“政黨不等同于祖國(guó)”的認(rèn)識(shí)之中展開(kāi)詳細(xì)且有層次的敘述，表達(dá)著肉體存在于邊界之外而情感橫亙?cè)谧鎳?guó)和政黨之間的流亡者們所存在著的獨(dú)特的生存感受。

三、“對(duì)存在的詩(shī)意沉思”

盡管米蘭·昆德拉的作品存在著客觀的政治性，但他卻不接受學(xué)者對(duì)其作品的政治性解讀。在他看來(lái)，小說(shuō)家既非歷史學(xué)家，也非預(yù)言家，他只是存在的探究者。因而，對(duì)于客觀存在于他的文本中的政治因素，從小處著眼，是每個(gè)人或多或少都會(huì)經(jīng)歷或感受到的一種人生境遇。從大處著眼，則是他思考人類存在問(wèn)題的一個(gè)平臺(tái)。而后者才是他真正關(guān)注的問(wèn)題。在他看來(lái)，人的“存在”是唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的“東西”，而且儼然已成為小說(shuō)之所以存在的根本。

昆德拉在分析《笑忘錄》時(shí)談到，這部小說(shuō)是建立在“遺忘、笑、天使、力脫思特、邊界”這五個(gè)主要詞語(yǔ)之上的，“這五個(gè)主要詞語(yǔ)在小說(shuō)進(jìn)程中被分析、研究、定義、再定義，并因此轉(zhuǎn)化為存在的范疇?！盵3]106例如，他在小說(shuō)中揭示出“遺忘”是個(gè)體生命中普遍存在的一種境況，并且是先于政治問(wèn)題而最早存在于個(gè)體生命之中的。誠(chéng)然如此，因?yàn)槊總€(gè)人都不可能帶著前世積累的經(jīng)驗(yàn)在此生萬(wàn)無(wú)一失地生存，必然會(huì)因?yàn)槟晟贂r(shí)期不可避免地“缺乏經(jīng)驗(yàn)”而做出一些令今后的自己遺憾的選擇，那么面對(duì)這種遺憾，個(gè)人便會(huì)進(jìn)行主動(dòng)性地遺忘，以求在心理上“解救”自己；而另一方面，對(duì)于自己所珍視的記憶，卻因?yàn)樽匀灰?guī)律中客觀存在著的遺忘讓個(gè)體無(wú)力抵抗，這是個(gè)體乃至上升到更大范疇的政黨所共同面對(duì)的問(wèn)題。同樣，對(duì)于“笑”、“天使”、“力脫思特”等出現(xiàn)在人的生命歷程中的問(wèn)題，他也進(jìn)行著睿智的思考。因此，整個(gè)《笑忘錄》在隱喻性地進(jìn)行著政治書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)上，更是依托這種情景的設(shè)置深入地思考著人的存在，這才是米蘭·昆德拉寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿[6]。

“西方哲學(xué)傳統(tǒng)中，人與世界是對(duì)立的，人以征服各種對(duì)象為樂(lè)。這種主客對(duì)立的思維方式遮蔽了人在世界中的本真生存。”[7]昆德拉的系列小說(shuō)則體現(xiàn)著他“關(guān)于存在的一種詩(shī)意思考”[3]45。而對(duì)于小說(shuō)中所涉及到的政治問(wèn)題，昆德拉曾這樣闡述在小說(shuō)中處理此類問(wèn)題時(shí)所需注意的原則，“歷史本身必須作為存在處境來(lái)理解，來(lái)分析。”[3]48當(dāng)他談及在小說(shuō)《笑忘錄》中設(shè)置“布拉格之春”這個(gè)歷史事件時(shí)，也并沒(méi)有將其限制在表面化的政治和社會(huì)范疇，而是將其作為一種展現(xiàn)人的根本生存處境來(lái)進(jìn)行描繪的。

因此，不能簡(jiǎn)單地將出現(xiàn)在昆德拉作品中的政治性描寫(xiě)做擴(kuò)大化地解讀，不能把他看作是個(gè)政治學(xué)家，把他的作品看作是對(duì)自己坎坷經(jīng)歷的一種個(gè)人發(fā)泄，而應(yīng)該從更高層次的存在角度認(rèn)識(shí)他在作品中所談及的政治話題，從文學(xué)與哲學(xué)角度體會(huì)他在其中展開(kāi)的關(guān)于人的存在問(wèn)題的思考。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于克里斯蒂安·薩爾蒙向米蘭·昆德拉提出的關(guān)于《笑忘錄》的七個(gè)部分可以寫(xiě)出七部不同的長(zhǎng)篇小說(shuō)的問(wèn)題，昆德拉如此作答：“假如我寫(xiě)出七部獨(dú)立的小說(shuō)，我就無(wú)法奢望通過(guò)一部書(shū)來(lái)把握‘現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性’?！盵3]90在情節(jié)聯(lián)系并不緊密的七個(gè)部分之間，昆德拉像譜寫(xiě)奏鳴曲一般通過(guò)整體性隱喻從宏觀角度建構(gòu)了一個(gè)“隱喻的森林”，復(fù)雜的故事在敘述中展開(kāi)，散而不亂，因?yàn)橹黝}唯一?！缎ν洝氛峭ㄟ^(guò)對(duì)隱喻手法的巧妙使用為小說(shuō)在內(nèi)容上建構(gòu)起一個(gè)立體的空間，讓我們從處于邊界兩端的祖國(guó)和政黨入手，游走其中。在“笑”與“忘”中獲得特殊的情感體認(rèn)，在感受昆德拉的小說(shuō)所具有的創(chuàng)新性的同時(shí)，領(lǐng)會(huì)他在其中對(duì)人的存在問(wèn)題的睿智思考。

[1]束定芳.隱喻學(xué)研究[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2000.

[2]仵從巨.叩問(wèn)存在：米蘭·昆德拉的世界[M].北京：華夏出版社，2005.

[3]米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].董強(qiáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[4]米蘭·昆德拉.笑忘錄[M].王東亮，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[5]艾曉明.昆德拉對(duì)存在疑問(wèn)的深思[M]//李鳳亮.對(duì)話的靈光：米蘭·昆德拉研究資料輯要(1986～1996).北京：中國(guó)友誼出版公司，1999：318.

[6]仵從巨.存在：昆德拉的出發(fā)與歸宿[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào),1996(4):120-129.

[7]董惠芳.從思維方式看現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的影響 [J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào),2014(4):65-71.

(責(zé)任編輯：劉 燕)

The Metaphors and Political Writings inTheBookofLaughterandForgetting

Wang Baodi

(School of Culture and Communication, Shandong University, Weihai Shandong 264209,China)

There are a significant number of metaphors in Milan Kundera’s novels. In addition to the metaphors based on single image in the traditional way of writing, Milan Kundera tends to pursuit holistic metaphors which are constructed between the content and chapter structure in his creation. The utilization of holistic metaphors creates a forest of metaphors in illustrating the novel’s theme. The paper setsTheBookofLaughterandForgettingas an example, analyzes the abundant usages of metaphors in Milan Kundera’s novel and discusses the relationship between the special usage of metaphors and the political writings. As a feasible way to cognize, we can obtain a good understanding about the meaning of human’s existence beyond the political writings in this novel.

TheBookofLaughterandForgetting; metaphor; political writing; being

10.3969/j.issn.1672-7991.2015.04.012

2015-10-26；

2015-11-16

王寶迪(1992-)，女，山東省濟(jì)南市人，在讀碩士研究生，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

I106.4

A

1672-7991(2015)04-0067-07