建黨于歷史 偉業(yè)在當(dāng)下
——對(duì)《建黨偉業(yè)》的新歷史主義解讀

劉佩瑤

（西南大學(xué)，重慶 400715）

建黨于歷史 偉業(yè)在當(dāng)下
——對(duì)《建黨偉業(yè)》的新歷史主義解讀

劉佩瑤

（西南大學(xué)，重慶 400715）

作為一部獻(xiàn)禮片，《建黨偉業(yè)》的意識(shí)形態(tài)屬性已是毋庸置疑，而作為一部革命歷史題材的影片，《建黨偉業(yè)》又顯示出與以往主旋律影片的不同，而處處體現(xiàn)出“新歷史”的特點(diǎn)。建黨的歷史已然無(wú)法更改，但影片中的新歷史體現(xiàn)在何處？編導(dǎo)究竟是通過(guò)什么樣的手段將這段歷史變得煥然一新？“新歷史”下的建黨又該如何分析和讀解？筆者試圖通過(guò)新歷史主義的研究方法，解決這些問(wèn)題。

《建黨偉業(yè)》；新歷史主義；意識(shí)形態(tài)

法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志的編委、電影理論批評(píng)家讓-路易·科莫里和讓·納尓波尼曾在其發(fā)表的社論《電影·意識(shí)形態(tài)·批評(píng)》一文中旗幟鮮明地談到：“每一部影片都是政治的?！泵恳徊坑捌荚谝庾R(shí)形態(tài)的詢(xún)喚中完成從創(chuàng)作到生成的過(guò)程，而作為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨九十周年的獻(xiàn)禮片，《建黨偉業(yè)》中所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)訴求更是顯而易見(jiàn)的。而作為一部歷史題材的影片，對(duì)《建黨偉業(yè)》的解讀則可以也應(yīng)該置于一個(gè)縱向的歷史語(yǔ)境中來(lái)完成，從而完成文本與社會(huì)的對(duì)話。本文即欲通過(guò)對(duì)《建黨偉業(yè)》中的歷史事件的分析、比照，探討該片作為新歷史主義文本所具有的內(nèi)涵以及給受眾帶來(lái)的讀解空間。

一、影片屬性：一部“新”的近代史

1982年，新歷史主義從幕后走向歷史的前臺(tái)，并迅速成為形式主義和解構(gòu)主義的新的挑戰(zhàn)者。

舊的歷史主義其基本內(nèi)涵在于強(qiáng)調(diào)歷史的總體性發(fā)展，堅(jiān)持任何對(duì)社會(huì)生活的深刻理解必須建立在關(guān)于人類(lèi)歷史的思考之上，而新歷史主義的研究則拋棄了舊歷史主義只重視文藝作品的外部規(guī)律，而忽略作品與人生、作品與語(yǔ)言、作品與形式的內(nèi)在關(guān)系的研究弊端，轉(zhuǎn)而以政治化解讀的方式從事文藝、文化批評(píng)。新歷史主義注重文化所賴(lài)以生存的經(jīng)濟(jì)和歷史語(yǔ)境，并借鑒西方馬克思主義理論、?？抡軐W(xué)、女權(quán)主義理論，在作品和語(yǔ)境中，將文藝作品還原為活生生的歷史過(guò)程，由此展開(kāi)文藝作品的文化政治層面的分析。

新歷史主義的領(lǐng)袖人物格林·布拉特認(rèn)為，“任何理解闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘愿意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個(gè)時(shí)代、兩顆心靈的對(duì)話和文本意義重釋。”也就是說(shuō)，對(duì)文學(xué)作品（文藝作品）的理解不應(yīng)該局限在文辭語(yǔ)言的層面，而是必須“不斷返回個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與特殊環(huán)境中去”，將解讀放置在權(quán)力話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)之中。因此，新歷史主義的批評(píng)方法實(shí)際上是一種具備政治批評(píng)傾向和話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)功能的“文化詩(shī)學(xué)”。

而作為一部為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨九十周年的獻(xiàn)禮電影，且是一部反映歷史故事的影片，對(duì)《建黨偉業(yè)》的讀解也同樣不應(yīng)該僅僅停留在對(duì)故事內(nèi)容、情節(jié)關(guān)系等表面，而應(yīng)該充分考量這部影片的誕生背景和政治含義，在當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境中探索影片的內(nèi)核。

2002年電視劇《激情燃燒的歲月》的播映，帶動(dòng)了革命歷史題材熱潮，并最終成為今日熱播的主要?jiǎng)》N。此后，《歷史的天空》（2004）、《亮劍》（2005）、《狼毒花》（2007）、《我是太陽(yáng)》（2008）、《光榮歲月》（2008）、《人間正道是滄桑》（2009）、《解放》（2009）、《我的兄弟是順溜》（2009）等劇的播映，使得歷史獲得了重新書(shū)寫(xiě)的機(jī)會(huì)。雖然這些文本已將革命歷史改寫(xiě)為去革命、去政治化的歷史，并借用草莽英雄傳奇、凄美愛(ài)情故事等外衣包裝，但終究無(wú)法脫離它的意識(shí)形態(tài)特征和政治宣傳意義。

這種情況，在2009年的主旋律大片《建國(guó)大業(yè)》中得到了更為有力的體現(xiàn)。作為一部慶祝中華人民共和國(guó)建國(guó)六十周年的獻(xiàn)禮片，《建國(guó)大業(yè)》以前所未有的商業(yè)大片的模式，完成了國(guó)家、資本與藝術(shù)的多重合流。超強(qiáng)明星的陣容使得大部分觀眾改變了前去觀影的初衷——“觀星”成為影片最大的賣(mài)點(diǎn)和噱頭。但即便如此，觀眾們?cè)凇坝^星”的過(guò)程也仍然是一次“受教育”的過(guò)程，無(wú)論影片中反映出來(lái)的歷史事件由誰(shuí)演繹，其基本的精神內(nèi)核仍然是歌頌中華人民共和國(guó)建國(guó)六十周年。

而影片《建黨偉業(yè)》仍然延續(xù)著《建國(guó)大業(yè)》開(kāi)創(chuàng)的主旋律商業(yè)大片模式，雖然這種國(guó)家與資本結(jié)合，主旋律與商業(yè)大片結(jié)合的制作模式被媒體看成是“巨大的悖論”，但這種模式卻再次實(shí)現(xiàn)了主旋律與高額票房二者之間的完美嫁接。在華麗的商業(yè)化包裝下的《建黨偉業(yè)》，仍然以高度的意識(shí)形態(tài)屬性影響著觀眾并完成它宣傳教育的政治功能。

以明星參演為例。從2009年《建國(guó)大業(yè)》到2011年的《建黨偉業(yè)》，超強(qiáng)的明星陣容一直都是這兩部主旋律商業(yè)大片的一大亮點(diǎn)。中國(guó)電影集團(tuán)董事長(zhǎng)韓三平，作為這兩部影片的制片人和總導(dǎo)演，借獻(xiàn)禮的方式說(shuō)服眾多明星不計(jì)報(bào)酬或以極低的報(bào)酬友情出演。明星參演的原因既非國(guó)家強(qiáng)制行政動(dòng)員的結(jié)果也不是為了高額的片酬，而是出自于一種對(duì)于國(guó)家、黨的由衷的認(rèn)同。而這一點(diǎn)恰恰是通過(guò)意識(shí)形態(tài)的詢(xún)喚，由個(gè)體變?yōu)橹黧w得以實(shí)現(xiàn)的。

而這種不用特型演員參演改用明星參演的方式，也間接地影響了受眾對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)。1991年，值中國(guó)共產(chǎn)黨建黨七十周年之際，上海電影制片廠拍攝了同樣以建黨為題材的影片《開(kāi)天辟地》，里面的演員幾乎都為特型演員。通過(guò)特型演員的表演還原（準(zhǔn)確地說(shuō)是接近）歷史的真實(shí)，這通常是歷史劇的傳統(tǒng)模式。但《建黨偉業(yè)》采用明星陣容，讓喜愛(ài)明星的觀眾在主觀上接受了這些由明星扮演的歷史人物的形象，對(duì)人物形象的認(rèn)同直接導(dǎo)致了對(duì)這段歷史的認(rèn)同。因此，從明星參演到觀眾認(rèn)同，這一系列看似不相干的過(guò)程中實(shí)際上都是受到了意識(shí)形態(tài)的作用力的結(jié)果。這也正與格林·布拉特的“歷史的意識(shí)形態(tài)性”觀點(diǎn)相吻合。因此，將《建黨偉業(yè)》的屬性定義為改寫(xiě)后的歷史，是有理可循的。

二、敘事結(jié)構(gòu)：重新壓縮歷史

按照解釋學(xué)的觀點(diǎn)，一切歷史都是當(dāng)代史，一切歷史意識(shí)的“切片”都是當(dāng)代闡釋的結(jié)果。站在當(dāng)代的社會(huì)語(yǔ)境中來(lái)看，所有的歷史只是一堆原始“素材”，而通過(guò)文本將這些素材重新書(shū)寫(xiě)，便可使歷史重新具有敘述話語(yǔ)的功效，歷史便可以像一位全知全能的長(zhǎng)者向讀者娓娓道來(lái)。而這位全知全能的長(zhǎng)者，并非歷史本身，而是書(shū)寫(xiě)這段歷史并受意識(shí)形態(tài)控制的作者。當(dāng)讀者（觀眾）沉迷于眼前所書(shū)寫(xiě)的歷史圖景時(shí)，往往容易忽視躲在幕后的真正作者。文本是歷史的文本，歷史也同樣是本文的歷史。以文本方式呈現(xiàn)的歷史只是一具木偶罷了，而手里操控著看似無(wú)形的線的作者，才是技術(shù)精湛的傀儡師。

影片《建黨偉業(yè)》便是一具做工精細(xì)的木偶。全片時(shí)長(zhǎng)120分鐘，卻需要講述從1911年至1921年這十年間的風(fēng)風(fēng)雨雨。這是為了讓觀眾感受到“黨的成立是大歷史的選擇”。但受篇幅限制，影片自然不能面面俱到，何處簡(jiǎn)而言之何處濃墨重彩，最終的決定權(quán)在于影片的編導(dǎo)者。因此，最后呈現(xiàn)在觀眾眼前的歷史圖像，乃是經(jīng)過(guò)影片編導(dǎo)篩選、壓縮之后的新的歷史。

首先，重新編排歷史事件出于對(duì)影片整體事件邏輯的考量。影片中，本身沒(méi)有孰輕孰重的一連串事件就被人為設(shè)定了“戲份的多少”。如，展現(xiàn)建黨前中國(guó)社會(huì)戰(zhàn)亂腐敗的背景的武昌起義、建立民國(guó)、南北和談、清帝退位等事件就如同走馬觀花式地在銀幕上一閃而過(guò)。而五四運(yùn)動(dòng)則是對(duì)外的、反帝的，并且以吸收“德先生”和“賽先生”為精神核心，這與共產(chǎn)主義者吸收馬克思主義、借鑒俄式革命有著邏輯上的聯(lián)系，因此不惜筆墨地盡情書(shū)寫(xiě)，甚至罕見(jiàn)地出現(xiàn)了“火燒趙家樓”的一幕。

其次，重新編排歷史事件是為了突出個(gè)人。比如，在全片展現(xiàn)的唯一一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)影像中，編導(dǎo)特意安排了朱德率領(lǐng)的革命軍與吳佩孚的一場(chǎng)戰(zhàn)役。這一場(chǎng)戲共時(shí)3分27秒，卻拍了500多個(gè)鏡頭，加上快速的剪輯和壯觀的爆炸、墜馬場(chǎng)面，其目的在于突出朱德在戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇神武以及在這場(chǎng)戰(zhàn)役中起到的決定性作用。而原因無(wú)非是因?yàn)橹斓率俏尹h領(lǐng)袖，歌頌朱德的同時(shí)，也間接地歌頌了黨。與此相對(duì)應(yīng)的則是表現(xiàn)陳公博在大東旅社電梯內(nèi)偶遇殉情自殺男女一場(chǎng)戲。在歷史上確有其事，1991年的《開(kāi)天辟地》也展現(xiàn)了這一事件，但只是一筆帶過(guò)。的確，就“建黨”這一主題而言，這一事件乃是小的不能再小的插曲，但在《建黨偉業(yè)》中，編導(dǎo)者卻對(duì)此不惜筆墨。這場(chǎng)戲通篇以近景、特寫(xiě)和前后景鏡頭表現(xiàn)陳公博夫婦與殉情男女之間的人物關(guān)系，并通過(guò)兩次對(duì)掉在地上的槍的特寫(xiě)，以希區(qū)柯克式的“麥格芬”手法制造出無(wú)盡的懸念，也表現(xiàn)出陳公博夫婦膽小怕事的性格特點(diǎn)。后段，陳公博通過(guò)鑰匙孔窺視殉情男女的鏡頭更是妙筆：窺視本身即非光明正大的行為，窺視者也具有膽小、猥瑣的特點(diǎn)。歷史上的陳公博是否窺視過(guò)殉情男女，我們已經(jīng)無(wú)法驗(yàn)證了，但在歷史電影中展現(xiàn)該圖景，則是為了突出陳公博的膽小、猥瑣、怕事。而之所以對(duì)此君如此渲染，皆與陳公博一大后脫黨投敵、追隨汪偽的生涯污點(diǎn)有關(guān)。在這里，意識(shí)形態(tài)又一次成為了編導(dǎo)者編排歷史事件的主導(dǎo)因素。

再次，編導(dǎo)者重新安排歷史，還與影片的商業(yè)化定位有關(guān)。影片表現(xiàn)兒女情長(zhǎng)的片段有兩處，一是表現(xiàn)毛澤東與楊開(kāi)慧除夕之夜看煙火和洞房花燭的情景；另一處則是蔡鍔東渡日本前，在月臺(tái)與小鳳仙依依惜別的情景。對(duì)前者的描寫(xiě)自然是為了歌頌毛澤東與楊開(kāi)慧在亂世之中保持堅(jiān)定的信念的革命愛(ài)情觀。而后者似乎與“建黨”主題無(wú)關(guān)，卻被單獨(dú)書(shū)寫(xiě)，這自然源于影片在商業(yè)化運(yùn)作上的考量。飾演蔡鍔和小鳳仙的劉德華和Anglababy均是年輕人喜愛(ài)的演員?？∧徐n女的組合既吸引年輕觀眾又具有較高的商業(yè)運(yùn)作價(jià)值。而事實(shí)上，這種因商業(yè)化定位而重新安排歷史故事的方式同樣受到意識(shí)形態(tài)的控制，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)對(duì)《建黨偉業(yè)》的定性是一開(kāi)始就成型的，此后所有的內(nèi)容安排都應(yīng)該在已成形的框架內(nèi)展開(kāi)。因此，蔡鍔與小鳳仙的感情戲的安排也同樣是在業(yè)已規(guī)定的框架之中進(jìn)行的。由此可以看出，即便是因影片的商業(yè)化定位而重新安排的歷史，其實(shí)際仍然受到的是當(dāng)下主流的意識(shí)形態(tài)的影響。

三、虛構(gòu)場(chǎng)景：編造真實(shí)的謊言

作為一部反映歷史事件的電影，盡力還原歷史場(chǎng)景、追求歷史真實(shí)應(yīng)該是最主要的訴求。但在《建黨偉業(yè)》中，除了導(dǎo)演刻意重新編排歷史事件之外，還出現(xiàn)了一部分虛構(gòu)場(chǎng)景。

首先是北大圖書(shū)館的那一場(chǎng)有關(guān)新舊文化的辯論。作為新文化代表的胡適、陳獨(dú)秀、李大釗和作為舊文化代表的辜鴻銘、蔡元培各抒己見(jiàn)，幾番回合之后，以代表新文化的一方獲勝。

關(guān)于這一場(chǎng)戲，導(dǎo)演黃建新也談到：“北大辯論的那場(chǎng)戲，是我們虛構(gòu)的。”而此番目的，則是為了使影片“更加集中，也更有戲劇性，人物性格也比較鮮明”。但導(dǎo)演在安排這場(chǎng)虛構(gòu)的場(chǎng)景中卻犯了兩個(gè)明顯的錯(cuò)誤：首先，導(dǎo)演將辜鴻銘放置于辯論的反方，成為舊文化的維護(hù)者，這顯然是不符合歷史事實(shí)的。當(dāng)時(shí)與新文化陣營(yíng)對(duì)立的，有林琴南、吳宓、梅光迪、章太炎等等，但無(wú)論如何也不應(yīng)將辜鴻銘列入反對(duì)新文化的陣營(yíng)之中。辜鴻銘雖介紹孔家學(xué)說(shuō)，但只是將《論語(yǔ)》、《中庸》和《大學(xué)》翻譯成英文，介紹到西方。雖作風(fēng)守舊，但在北京大學(xué)期間，辜鴻銘教授的是英國(guó)文學(xué)史，與胡適、陳獨(dú)秀和李大釗并無(wú)交道。其次，導(dǎo)演將蔡元培列入反對(duì)的一方。片中，胡適說(shuō)完《文學(xué)改良芻議》的觀點(diǎn)之后，蔡元培緊接著提問(wèn)：“辛亥革命前，我們以日為師，現(xiàn)在看來(lái)靠不住了……日本維新，源于歐美，為什么放著老師不好，非要學(xué)學(xué)生呢？”這種質(zhì)問(wèn)顯然也是不符合歷史真實(shí)的。蔡元培在擔(dān)任北大校長(zhǎng)期間，大力支持新文化運(yùn)動(dòng)，并倡導(dǎo)“思想自由、兼容并包”，使北大成為新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，并且為新民主主義革命的發(fā)生創(chuàng)造了條件。

而導(dǎo)演之所以要將辜鴻銘、蔡元培放置在反方的陣營(yíng)中，顯然并非只是純粹誤讀了歷史，而是在當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境和意識(shí)形態(tài)下的深思熟慮。首先，影片在講到北大聘請(qǐng)各位賢達(dá)時(shí)，就將辜鴻銘的形象定性為“頭戴禮帽、身著大褂、留著辮子”的學(xué)究形象，尤其是辜鴻銘腦后留著的辮子，在導(dǎo)演黃建新看來(lái)也是頗具“象征意義”。正是在這種定性之下，辜鴻銘被后人人為地塑造成維護(hù)傳統(tǒng)禮法、因循守舊的人。

要表現(xiàn)新舊文化之爭(zhēng)，辯論這種形式無(wú)疑是最能直接展現(xiàn)矛盾和戲劇沖突的一種手段。而就辯論而言，正反雙方之間本身是沒(méi)有高低之分的，只要是言之有理、能自圓其說(shuō)便是有效的辯論。但在《建黨偉業(yè)》中，由于陳獨(dú)秀、李大釗作為中國(guó)共產(chǎn)黨早期建黨功勛的身份，因此他們所在的一方自然而然就無(wú)形中帶有正義的色彩。辜鴻銘的言論即便“難掩其才華”卻也只是“詭辯”了。而蔡元培的提問(wèn)，只是為了引出李大釗關(guān)于《庶民的勝利》、《布爾什維克的勝利》和《我的馬克思主義觀》三篇文章的觀點(diǎn)。因此，這一場(chǎng)北大圖書(shū)館的辯論中，辜鴻銘和蔡元培僅僅是作為“墊腳石”引出胡、陳、李三人的觀點(diǎn)。

值得注意的是，這一場(chǎng)本關(guān)乎新舊文化之爭(zhēng)的辯論，最后卻是以李大釗關(guān)于馬克思主義和布爾什維克革命的陳述作為結(jié)束。這種人為精心安排，便巧妙地將新文化運(yùn)動(dòng)與新民主主義革命掛上鉤，并巧妙地傳達(dá)出意識(shí)形態(tài)的聲音。從這個(gè)角度來(lái)看，這一場(chǎng)辯論更像是一場(chǎng)宣講，其對(duì)象既是銀幕上的北大學(xué)生，也是銀幕前觀看影片的觀眾。如此一來(lái)，影片作為宣傳工具的目的也已達(dá)到。

另一虛構(gòu)的場(chǎng)景，在袁世凱與日本駐華公使日置益談判那一場(chǎng)。根據(jù)徐中約《中國(guó)近代史》中的記載，“日本首相大隈重信一番引人入勝卻曖昧不明的言論，進(jìn)一步鼓舞了他。這番言論大意是，如果中國(guó)轉(zhuǎn)變?yōu)榈壑疲湔误w系將與日本一樣，而既然袁已完全控制了中國(guó)的政權(quán)，那中國(guó)轉(zhuǎn)變?yōu)榈壑?，將使局?shì)與國(guó)情相符?！?/p>

而在影片中，日置益直白地對(duì)袁世凱說(shuō)：“總統(tǒng)閣下，死去的伊藤君幫不了你，英美列強(qiáng)也幫不了你，能幫你的是我們，不想做中國(guó)的皇帝么？”導(dǎo)演將原本曖昧模糊的話語(yǔ)變成了公使明確直白地表達(dá)。而只有通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)，才能進(jìn)一步強(qiáng)化日本對(duì)于袁世凱的威逼利誘，尤其是一句“不想做中國(guó)的皇帝么？”借此更突顯出袁世凱妄圖稱(chēng)帝的野心。

而中共一大代表移師嘉興，在南湖的一條船上開(kāi)會(huì)，這一事件雖符合歷史，但對(duì)嘉興南湖的環(huán)境作了意象化的表達(dá)——南湖碧波蕩漾，青山環(huán)繞，煙雨縹緲，載有一大代表的小船如一葉扁舟輕輕劃開(kāi)靜靜的湖面。整幅圖景猶如一幅雋永的山水畫(huà)，透露著唯美的意境。但從歷史真實(shí)的角度說(shuō)，實(shí)際情況并非如此。一大代表從上海轉(zhuǎn)戰(zhàn)至嘉興，目的在于避人耳目。李達(dá)的夫人王會(huì)悟提出將會(huì)議地點(diǎn)選擇在嘉興南湖正是因?yàn)闀r(shí)值七月，南湖游船眾多卻又不像西湖那樣惹人注目，代表們的船隱藏在眾多游船之中，不易被人發(fā)覺(jué)。而影片中，偌大的南湖只有一條小船，顯然是不符合真實(shí)情況和邏輯的。

對(duì)此，導(dǎo)演黃建新解釋道：“這就是意象，南湖那場(chǎng)戲整個(gè)就是意象。所有的過(guò)程都不重要了，片中的南湖也比真正的南湖大得多，就是象征在淡淡的霧里，一種信仰起航了。每個(gè)人都不知道結(jié)局，但他們都滿懷信念，唱著當(dāng)時(shí)第一版的國(guó)際歌，好像全中國(guó)的責(zé)任都落在了自己身上一樣。這是很寫(xiě)意的……”

這種“寫(xiě)意化”的歷史，實(shí)際上是極具符號(hào)化和儀式化表達(dá)的。首先，霧氣繚繞、煙霧蒙蒙的南湖就如同混沌的中國(guó)社會(huì)，而一大的小船劃過(guò)湖面則意味著歷史即將翻開(kāi)新的一頁(yè)，這艘小船猶如開(kāi)天辟地一般，打破這個(gè)混沌的世界。而周迅飾演的王會(huì)悟端坐船頭，回眸相望，更具有一種符號(hào)化的解讀意味。歷史上，王會(huì)悟坐在船頭，主要是充當(dāng)會(huì)議的“哨兵”，“一旦有別的游船靠近，就哼起嘉興小調(diào)，手指敲著艙門(mén)打節(jié)拍，提醒代表們注意。”但影片中，周迅飾演的王會(huì)悟身著旗袍、撐著油紙傘，是一個(gè)經(jīng)典的中國(guó)江南女性形象。而她的回眸，表示著一個(gè)新興的生命呱呱墜落在江南的土地上，又可以讀解為祖國(guó)母親對(duì)一段歷史的回顧。

這種書(shū)寫(xiě)方式，雖不能稱(chēng)之為虛構(gòu)的歷史，但影片中歷史和人物形象的呈現(xiàn)卻受到了當(dāng)下意識(shí)形態(tài)和社會(huì)環(huán)境的影響。意識(shí)形態(tài)控制著編導(dǎo)者如何篩選歷史，如何美化、渲染或貶低歷史人物，社會(huì)語(yǔ)境則指導(dǎo)編導(dǎo)者在制作影片的同時(shí)進(jìn)一步考慮受眾需求。

四、人物形象：歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接

環(huán)境與人物不能生硬地被割裂，對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)和展示也是為了進(jìn)一步表現(xiàn)人物和陳述故事。因此，筆者在上一節(jié)介紹虛構(gòu)場(chǎng)景的過(guò)程中，已陸續(xù)提及辜鴻銘、王會(huì)悟等人。這些歷史上的人物形象都在當(dāng)下的語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)了“重生”。這種“重生”顯然不是原封不動(dòng)地從墓地中將這些歷史人物請(qǐng)出來(lái)，而是根據(jù)需要（意識(shí)形態(tài)等各種因素的影響）重新制造出這些歷史人物。

格林·布拉特在闡述文學(xué)人物與現(xiàn)實(shí)權(quán)利之間的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)與社會(huì)具有一種不可截然劃分的關(guān)系。正是在這復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，個(gè)人自我性格的塑造、那種被外力強(qiáng)制改塑的經(jīng)驗(yàn)，以及力求改塑他人性格的動(dòng)機(jī)才真正體現(xiàn)為一種‘權(quán)利’運(yùn)作方式?！币陨纤龅母膶?xiě)和重塑，便是權(quán)利運(yùn)作下的必然結(jié)果。

而《建黨偉業(yè)》中，改塑最大的仍然是毛澤東這一形象。

從歷史的角度而言，毛澤東雖為一大與會(huì)代表，中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖，但從五四新文化運(yùn)動(dòng)到一大，毛澤東在建黨中的地位和貢獻(xiàn)是遠(yuǎn)不及陳獨(dú)秀和李大釗二人的。直至一大召開(kāi)，毛澤東是僅僅作為湖南共產(chǎn)主義小組的代表參加會(huì)議。就身份和地位而言，當(dāng)時(shí)的毛澤東與包惠僧、李達(dá)、李漢俊、王盡美、鄧恩銘等別無(wú)二致。但無(wú)論是1991年的《開(kāi)天辟地》還是2011年的《建黨偉業(yè)》，毛澤東都以建黨功勛的身份出現(xiàn)在電影之中。影片《開(kāi)天辟地》主要是講“南陳北李”如何宣揚(yáng)馬克思主義觀，如何籌備建黨，這還相對(duì)較為接近歷史真實(shí)；而在《建黨偉業(yè)》中，編導(dǎo)在毛澤東身上所著的筆墨已于陳、李二人持平甚至要多于后者，這顯然是由于毛澤東在中共、在中國(guó)歷史上，作為黨和國(guó)家的第一代領(lǐng)導(dǎo)人的地位所決定的。

《建黨偉業(yè)》中，對(duì)陳獨(dú)秀和李大釗的描寫(xiě)只是片段式的，或言斷續(xù)式描述，而對(duì)毛澤東的描寫(xiě)則沿著一條清楚的敘述線索進(jìn)行。從毛澤東參軍、退伍、赴京、進(jìn)入北大、宣傳五四、認(rèn)識(shí)馬克思主義、宣揚(yáng)馬克思主義到最后出席一大，完整地介紹了青年毛澤東的心路歷程。甚至，在某些細(xì)節(jié)上，編導(dǎo)者更是強(qiáng)調(diào)了毛澤東在我黨歷史上的重要地位。

片中，當(dāng)我國(guó)外交在巴黎和會(huì)上全面失敗時(shí)，陳獨(dú)秀氣沖沖地走進(jìn)北大圖書(shū)館，與李大釗商討要寫(xiě)信給美國(guó)總統(tǒng)威爾遜，這時(shí)毛澤東在二樓說(shuō)了句：“仲甫先生，恐怕您要失望了?！睂?dǎo)演用了一個(gè)仰拍的鏡頭，巧妙地突出了毛澤東居高臨下且高瞻遠(yuǎn)矚，對(duì)時(shí)事頗有遠(yuǎn)見(jiàn)的特點(diǎn)。隨后，毛澤東下到一樓，與陳、李二人形成一個(gè)三角構(gòu)圖，這又再一次將毛澤東放置于與陳、李二人并列的位置，這也就間接地強(qiáng)調(diào)了毛澤東在建黨史上的重要地位。

在《湘江評(píng)論》被封后，毛澤東在天地日新會(huì)館給工人們演講。首先“天地日新”已經(jīng)傳達(dá)出一定的意識(shí)形態(tài)含義——隨著馬克思主義不斷被介紹和宣傳，各地共產(chǎn)主義小組紛紛成立，這如同中國(guó)天地將要迎接新的一刻。

其次，毛澤東在演講過(guò)程中，始終以仰拍鏡頭呈現(xiàn)，這一視覺(jué)效果，突出了毛澤東的高大形象，也使毛澤東如布道者一般神圣、光輝。

再次，在演講結(jié)束時(shí)，毛澤東走下臺(tái)階，走向群眾。而對(duì)比陳獨(dú)秀在北大校園和上海工廠中的演講結(jié)束后只是站在臺(tái)上接受掌聲。毛澤東走下臺(tái)階這一細(xì)節(jié)更體現(xiàn)出他深入群眾，從群眾中來(lái)，到群眾中去的工作方法。這也將毛澤東與陳獨(dú)秀區(qū)分開(kāi)來(lái)，為以后陳獨(dú)秀犯下右傾，毛澤東最后成為中共領(lǐng)導(dǎo)人埋下邏輯上的伏筆。

按照以往的歷史經(jīng)驗(yàn)，我們回過(guò)頭去看那些歷史上的偉人往往都是以瞻仰的心態(tài)去頂禮膜拜的。而新歷史主義的文藝作品則會(huì)盡量地將這些歷史偉人“去偉人化”，通過(guò)還原他們生活中最淳樸的一面，以展示他們與凡人之間共同存在的地方，進(jìn)而打動(dòng)觀眾。1991年的《開(kāi)天辟地》就通過(guò)描寫(xiě)李大釗與妻子兒女之間的日常生活和陳獨(dú)秀對(duì)兩個(gè)兒子的深沉的父愛(ài)，來(lái)表現(xiàn)他們?nèi)诵缘墓獠省Ｓ捌督h偉業(yè)》中，對(duì)毛澤東的描寫(xiě)，也用了這一“去偉人化”的手法。

以往革命歷史題材影視作品中，對(duì)毛澤東的描寫(xiě)大多以表現(xiàn)其聰明睿智、高瞻遠(yuǎn)矚的特點(diǎn)為主，而《建黨偉業(yè)》中的毛澤東，卻更富有一種憨直淳樸的性格特點(diǎn)。比如，毛澤東剛亮相的時(shí)候正在剪去辮子，聽(tīng)到征兵信息，他不等辮子剪完，連披在身上的布都沒(méi)扯下就跑去參軍，并且第一個(gè)舉手報(bào)名。再如，毛澤東一身破衣?tīng)€衫就前去北大旁聽(tīng)胡適的課，后在楊昌濟(jì)的辦公室中邊狼吞虎咽飯菜邊說(shuō)：“無(wú)論如何，胡適之偌大的名聲，他講的課我非聽(tīng)不可?！边@時(shí)的毛澤東仿佛已經(jīng)不是以往觀念中的偉人，而是活脫脫以一個(gè)大男孩的形象展現(xiàn)在觀眾面前。

編導(dǎo)者通過(guò)去“偉人化”的手法塑造平易近人的歷史人物形象，又通過(guò)細(xì)節(jié)上的精心安排不斷強(qiáng)調(diào)歷史人物的重要地位。如果以口號(hào)加標(biāo)語(yǔ)的方法來(lái)拍攝主旋律影片，很難將二者放置在同一個(gè)文藝作品內(nèi)，而如果運(yùn)用“意識(shí)形態(tài)的腹語(yǔ)術(shù)“，便可以成功地改塑歷史人物，使其穿越時(shí)空，實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)下的對(duì)接。

而事實(shí)上，之所以人物可以被改塑，可以完成歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，其原因在于，建構(gòu)在人物身上的精神內(nèi)核和訴求是沒(méi)有變化的。無(wú)論是“去偉人化”的手法還是強(qiáng)調(diào)其地位，目的都在于借由人物形象感染觀眾，迫使觀眾認(rèn)可該人物，一旦認(rèn)可人物，便等于認(rèn)可歷史。

結(jié)語(yǔ)

認(rèn)識(shí)文本、文本中的環(huán)境、故事、背景、人物，并不一定要將接受者放置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，而是可以通過(guò)解讀當(dāng)今的社會(huì)語(yǔ)境對(duì)文本進(jìn)行全新的闡釋。

具體言之，即對(duì)影片《建黨偉業(yè)》的讀解，也可以通過(guò)比照歷史素材、分析現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)，重新闡述該片對(duì)于“過(guò)去的歷史”的表現(xiàn)。因?yàn)?，所有被還原的歷史已經(jīng)不再是“過(guò)去的”（真實(shí)的）歷史，而全部都是在當(dāng)代完成的歷史了。這種現(xiàn)象自影片初創(chuàng)開(kāi)始，至到觀眾接受為止，存在于每一個(gè)人和每一刻。

既然一部反映90年前的歷史的電影作品可以在當(dāng)下被創(chuàng)作出來(lái)，也一定可以也只能在當(dāng)下被解讀。因?yàn)檫@部影片的精神內(nèi)核和政治訴求是為了建黨九十周年獻(xiàn)禮，是為了歌頌黨在九十年中的豐功偉績(jī)和光輝歷程，相較于以往的獻(xiàn)禮片，這種訴求雖然并沒(méi)有通過(guò)生硬的口號(hào)表達(dá)，但在意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)的作用仍然表露無(wú)疑，而這種意識(shí)形態(tài)并不屬于過(guò)去，而是屬于當(dāng)下，況且也只可能在現(xiàn)在的社會(huì)語(yǔ)境中才會(huì)對(duì)“建黨”做出“偉業(yè)”的評(píng)價(jià)，這也正是筆者提出“建黨于歷史，偉業(yè)在當(dāng)下”的原因。

受放映時(shí)長(zhǎng)的限制，與觀眾見(jiàn)面的《建黨偉業(yè)》是經(jīng)過(guò)刪減之后的版本，這無(wú)疑造成了影片在某些故事上交代不清、草草掠過(guò)的硬傷。但作為一部革命歷史題材的影片，編導(dǎo)們對(duì)歷史大事件的精心安排、對(duì)歷史人物的精心塑造還是讓整部影片在重寫(xiě)歷史的同時(shí)更煥發(fā)出故事片的光彩，從而完成主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)票房需求之間的無(wú)縫對(duì)接。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《建黨偉業(yè)》無(wú)疑是繼《建國(guó)大業(yè)》后，又一部主旋律商業(yè)片的佳作。

[1]（英）TERENCE HAWKCS.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1987.

[2]鞠海彥.2011年獻(xiàn)禮片綜論[J].現(xiàn)代語(yǔ)文：學(xué)術(shù)綜合,2012,(1).

[3](美)羅斯·特里爾.毛澤東傳[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2006.

責(zé)任編輯：陳冬梅

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1671-4288(2015)01-0039-05

2014-09-21

劉佩瑤（1993—），女，山東濟(jì)寧人，西南大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。