論張執(zhí)浩詩歌的語言策略

楊東偉

(西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 400715)

論張執(zhí)浩詩歌的語言策略

楊東偉

(西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 400715)

摘要：張執(zhí)浩是當(dāng)下詩壇上一位比較重要的湖北籍詩人，其詩歌的獨特之處在于對語言的精到把握。詩人以“夢話”作為詩歌的語言生成機制與突破口，能靈活運用擬人、隱喻等各種修辭來提升詩藝，并注重運用張力美學(xué)來調(diào)整詞語之間的互動關(guān)系，以形成詩人獨特的“離心詩學(xué)”。張執(zhí)浩自如地運用各種語言技巧使其詩歌寫作日益精進(jìn)，但并不在語言迷宮里迷失方向，而是注重對漢語詩性特征的開掘。其詩歌寫作拓展了詩歌語言的表現(xiàn)力。

(責(zé)任編輯：余志平)

關(guān)鍵詞：張執(zhí)浩；詩歌語言；修辭；張力；離心詩學(xué)

中圖分類號：I207.22

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：碼：A

文章編號：號：2095-4824(2015)02-0053-07

收稿日期：2014-11-21

作者簡介：楊東偉(1989-)男，湖北興山人，西南大學(xué)中國新詩研究所碩士研究生。

張執(zhí)浩是當(dāng)下詩壇一位比較重要的湖北籍詩人，在20多年的寫作生涯中，他總是力避自我重復(fù)，在不斷探索中尋求突破口，在調(diào)整中找準(zhǔn)方向，其詩歌被評論家榮光啟稱之為“漢語的當(dāng)代美聲”。而今，正處于“中年寫作期”的張執(zhí)浩不僅詩歌產(chǎn)量較高，而且佳作頻出，時常給文壇帶來意想不到的驚喜，其詩歌的獨特之處就在于其對語言的精到把握，在他眼中，語言是詩人必須不斷面臨的“永遠(yuǎn)嶄新”的問題[1]，詩歌寫作既是一個不斷地“制造”與“克服”語言障礙的過程，也是一個重新認(rèn)識自己的過程，語言既是詩歌表意的手段也是目的。不同于形式主義的技巧玩弄，張執(zhí)浩立足生活的本真書寫，從最基本的修辭入手，以語言之間的關(guān)系為基本手段來實現(xiàn)對詩歌世界的建構(gòu)?？偟膩碚f，張執(zhí)浩是一個“智慧型”的詩人，他有一套獨特的語言運用法則，能夠通過語言的橋梁，讓形而下的生活與形而上的詩歌完成對接。

一、方法與機制：在“夢話”中發(fā)酵的詞語

對于一個優(yōu)秀的詩人而言，精通語言如同精通一門古老的技藝，也就把握了某種言說的“可能性”。但當(dāng)下的先鋒詩歌似乎又重新面臨著語言的難題，這種難題不在于如何運用語言，而在于詩人如何尋求一種適合自己的表達(dá)方式，或者說，如何通過語言的言說恰如其分地表達(dá)自我與進(jìn)入世界，讓語言與個人經(jīng)驗、與時代發(fā)生更為有效的關(guān)系。張執(zhí)浩是一位有著強烈的語言自覺意識的詩人，在20多年的摸爬滾打中，他逐漸“培育”出了一種屬于自己的語言生成機制，在通往“純粹”的途中虔誠地求索。

在一次名為《長安不去了，我要回楚國》的訪談中，當(dāng)張執(zhí)浩被問及是如何創(chuàng)作出諸如“群山在望，你是我的白內(nèi)障”、“我靠敗筆為生，居然樂此不彼”、“原諒我這么老了，還在長智齒”這樣經(jīng)典的詩句時，詩人答道：“我經(jīng)常胡說八道?！盵2]看似一個平淡無奇的“胡說八道”卻恰恰道出了詩歌創(chuàng)作的天機，對于張執(zhí)浩而言，生活有時需要上升為詩歌，詩歌有時候則需要下降為生活，“胡說八道”正好打通了二者的交往之門，將語言與經(jīng)驗串聯(lián)起來。

今生我無法克服夢游癥/來世我要當(dāng)木匠，走遍世界/只為找一截馬桑木/打一副舒適的棺材，厚葬那些說過的夢話

——《小魔障》

語言兼具實用功能與自我創(chuàng)造功能，詩人是語言的夢想家，善于將語言的創(chuàng)造性功能發(fā)揮到最大。張執(zhí)浩是一個善于“做夢”且喜歡“說夢話”的人，當(dāng)現(xiàn)實的話語空間無法讓詩人獲得靈魂的自由時，他便以“說夢話”的方式向生活敞開自我。這樣的夢話并非漫無目的，而是詩人想象、聯(lián)想、潛意識的匯聚與噴發(fā)。在天馬行空的修辭術(shù)中，一邊讓夢想飛馳，一邊又尋找著與生活的最大公約數(shù)，并與之達(dá)成和解，以“夢話”為平衡點。所以，在筆者看來，“夢話”與“胡說”對于詩人而言關(guān)系重大，它們兼具了美學(xué)與詩學(xué)的雙重意義，有時是詩人靈感的觸點，有時是詩意的母腹，更為重要的是作為一種語言策略承擔(dān)著表情達(dá)意的重任。

細(xì)讀張執(zhí)浩的詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)，“夢話”在詩中大致分為兩種情況出現(xiàn)。一種是情境的夢語，即詩人通過語言為我們設(shè)置夢中之景或者是夢幻與現(xiàn)實交融的場景；另一種則是詩歌語言本身的夢語性質(zhì)，這些語言帶有囈語、胡說八道、不著邊際的特征，而正是這樣的語言才讓張執(zhí)浩顯得獨特和引人注目。

生一個字，將她含在嘴里/生一個詞，將她放在紙上/生一句話，將她銘刻于心/——一個這樣的人，這樣自戀/像孕婦，抱著自以為是的肚皮/在大街上晃來晃去/每天都有一些形跡可疑的聲音/涂抹天庭，云在飛，但翅膀是我借給他們的/而在下面，奔跑的云影，像/無足怪獸，當(dāng)他們路過花壇時/我才留意到一位小女孩的哭泣聲……

——《我每天都在生兒育女》

從某種意義上講，所有的詩歌創(chuàng)作都像是詩人在做一場“語言的夢”。但張執(zhí)浩的“夢語”則有其獨特的氣質(zhì)，初看起來都略顯“癲狂”，既像瘋?cè)苏Z，又像神經(jīng)質(zhì)，而這正是他異于常人的地方。在這首詩中，詩人將寫作過程比作生兒育女，足以看出詩人將寫作看得異常神圣，珍視萬分。但接下來“像孕婦，抱著自以為是的肚皮/在大街上晃來晃去”，則將這神圣的場景拉回到世俗生活之中，語態(tài)略顯俏皮與滑稽，頗有自我調(diào)侃與消解的意味。詩人用“自以為是”修飾“肚皮”，讓整首詩頓時活泛起來，這種想象性的組接與搭配已經(jīng)成為了張執(zhí)浩的“招牌菜”，看似有些“無厘頭”，事實上，這是詩人精心“策劃”的結(jié)果，他通過對生活中司空見慣的詞語進(jìn)行改造，使其意義發(fā)生漂移，然后通過詩意的邏輯使之重組，最終生成新的美學(xué)內(nèi)涵。這樣不僅使原來的語詞獲得了意義的再生長，更是達(dá)到了化腐朽為神奇的效果?！霸圃陲w，但翅膀是我借給他們的”這一句看似不合邏輯，其實是詩人充分發(fā)揮想像的結(jié)果，讓外部事物隨著主觀意志自由奔跑。詩人通過這首詩反思了自己的寫作過程，并探討了生活與寫作之間的微妙關(guān)系。很明顯，詩境是詩人的冥想之物，也即“夢語”。語言略顯“乖張”，彰顯出了詩人在遣詞造句方面的智慧。

張執(zhí)浩是“詞語的夢想者”，這主要體現(xiàn)在他對詞語的運用方式之上。例如經(jīng)常不按常規(guī)出牌，有某種劍走偏鋒的冒險氣質(zhì)。他慣于舊瓶裝新酒，賦予舊詞新的意義和充足的想象空間，讓“所有的感官都在詩的夢想中蘇醒，并形成相互的和諧”[3]，批評家加斯東·巴什拉曾稱這種語言的狂歡為“夢想的詩學(xué)”。這種語言有時看似是胡說八道，實際頗具哲理，滲透著詩人對生活的參悟以及對生命的思考。

因為你單薄，所以時代越來越胖/因為你越長越像兒子，所以我們理解/為什么親愛的父子遲早都要分道揚鑣

——《有贈》

這種“非邏輯”的“因為……所以”結(jié)構(gòu)在語法學(xué)意義上是講不通的，因為二者并無必然的因果聯(lián)系。但在詩歌中恰恰正是詩意的生長點，張執(zhí)浩故意省略了這因果關(guān)系中的其他線索，增加了理解的難度，迫使讀者去思考，去補充其中的意義。個人與時代、父親與兒子這些復(fù)雜而糾葛的關(guān)系正是隱藏在這些被省略的東西之中，探究意義的過程也就轉(zhuǎn)變成發(fā)現(xiàn)詩歌、發(fā)現(xiàn)詩意的過程。這種語義的“斷裂”現(xiàn)象，不僅體現(xiàn)出詩人對詞語本意的獨到理解，更能展現(xiàn)語言在詩意的邏輯中所產(chǎn)生的意義“延宕”的效果。

“胡說八道”是張執(zhí)浩特有的天賦，但卻并非無憑無據(jù)的胡思亂想，而是以真實的生活作為根基。詩人拒絕對這種天賦的濫用與揮霍，強調(diào)從自身的經(jīng)驗開始將詩歌寫作向前推進(jìn)。在精神探險中完成語言對經(jīng)驗的想象與改寫，又讓經(jīng)驗在語言之中獲得詩性的展開與升華。無論是在夢中與父親同眠時的親切與眷戀(《與父親同眠》)，還是為了高壓鍋的減壓閥而糾纏于生活的無奈之中(《減壓閥》)，詩人的語感與經(jīng)驗從未發(fā)生分離，語言被落實到具體的形象與意象之上，我們不僅看到了詩人與周圍事物的關(guān)系，更可以透過這種“瘋癲之語”窺探到詩人的精神秘密，他的內(nèi)心話語，他的無奈、掙扎都能盡收眼底。張執(zhí)浩讓作為工具的語言和心靈的語言達(dá)成了統(tǒng)一。這之中既蘊含了高超的詩歌技藝，也透露出了其表現(xiàn)世界與表現(xiàn)自我的方式，詩人以語言為觸手撫摸萬物生靈，在未知與已知之間求證著自己的意義與價值。

詩人都有著敏銳的語言嗅覺，但并非每一位詩人都能從語言中找到自我。這是因為，他們大多沉迷于“發(fā)散式”的語言擴張，忽略了徑由“聚合”之路回到語言自身，抵達(dá)靈魂的最深處。簡言之，大多數(shù)詩人慣于外部想象，張執(zhí)浩則善于在語言內(nèi)部作深刻的沉思，“胡說八道”不僅是他的夢想的“制造器”，更是一面剖析與反思自我的鏡子，所以他的詩歌不僅關(guān)涉生活，更關(guān)涉靈魂。

我和你的關(guān)系永無澄清之日/我曾是你，穿過你，像那件不再合身的布軍衣/當(dāng)胸前的紐扣繃落，我和你的合同/已經(jīng)到期：我在白紙上寫下/一個新生兒的名字，從那一刻起/你就縮回了我的英雄牌鋼筆內(nèi)

——《曾用名》

“曾用名”是詩人虛構(gòu)出來的身份，它意在指認(rèn)自我與內(nèi)心，現(xiàn)在與過去，自我與父輩之間等多重關(guān)系疊加的復(fù)合體，這本是一個玄之又玄的話題，但在詩人筆下，所有的關(guān)系都有它特屬的對應(yīng)物?！昂贤薄ⅰ安架娨隆?、“紐扣”這些源自生活的詞語在這里有了它特定的意義。中國古典詩歌注重“煉字”，在張執(zhí)浩的詩中，動詞的作用也顯得十分重要?！氨缆洹?、“縮回”等詞語的使用讓詩歌顯得有力量感，讓靜止的關(guān)系活動起來。在這首詩的后半部分，詩人如是寫道：“我在這張白紙上面牽引著你的身體/我這樣來回扯動這些/筆畫，這些胳膊和大腿/像是在放映一場皮影戲”，“牽引”、“扯動”、“放映”等詞語在詩人筆下如同長了翅膀一樣，有了震懾人心的沖擊力。這些詞語像一個個跳躍的音符敲擊著我們內(nèi)心的最深處那根琴弦，這時的語言不再只是一種表情達(dá)意的外在之物，而是內(nèi)化為一種精神的力量，獲得了超越自我的穿透力而深入我們的靈魂深處。

在張執(zhí)浩看來，“當(dāng)‘寫什么’和‘為什么寫’都不再是問題，當(dāng)我們只剩下了‘怎樣寫’的時候，文學(xué)就走到了自己的末日”[4]，也即是說，如果把語言僅當(dāng)作寫作工具或者“方法論”的話，文學(xué)就不會有突圍的出路。對于張執(zhí)浩而言，語言必須是與生活、與愛、與自我經(jīng)驗密切相關(guān)的，更深層地講，語言既是一種形而上的指引，也是一種精神的歸宿。詩人充當(dāng)了一個“夢游者”，他的使命就是以“胡說八道”的方式說出了這些關(guān)于詞語、關(guān)于生命的奧秘。當(dāng)詞語經(jīng)過“夢話”這個轉(zhuǎn)換器，語言便與世界發(fā)生了置換，詩意也就此誕生了。

二、修辭的升華：以“詩學(xué)的隱喻”為中心

任何修辭學(xué)家都不會比詩人更精于修辭學(xué)。事實上，正是因為詩人的存在才讓世人對修辭的興趣日漸濃厚。張執(zhí)浩在語言修辭上的造詣是讀者有目共睹的?？v覽張執(zhí)浩的作品，幾乎每一首詩都包蘊著形態(tài)各異的修辭技巧。從擬人到比喻，從對偶到夸張，從明喻到隱喻，張執(zhí)浩酷似“語言的上帝”在其間穿行自如，似翩鴻，若游龍，它們宛如一件件華美的外衣，將詩歌打扮得高貴典雅、風(fēng)情萬種。

首先，張執(zhí)浩精于擬人之法，他的擬人是將物與人的根本共性統(tǒng)一起來，從而在物我交融的層面上把握語言的精妙，是讓語言進(jìn)入生活、進(jìn)入心靈的再生產(chǎn)，它賦予生活新的意義與多重解讀方式，讓生活由單一、乏味走向多元與重構(gòu)。

那些年陸續(xù)走失的人/已先我一步藏身于此/那些長相孔武的大理石/堅信過去就是未來的結(jié)石，變化的/只是神的面具/高黎貢山遠(yuǎn)大，自律/白云有野心，從不顯山露水

——《南昭詩篇》

隨意從張執(zhí)浩的詩集中挑出一些句子，我們都會被這些神來之筆迷倒?！伴L相孔武”與“大理石”搭配；“過去”與“結(jié)石”等同；有野心、但從不顯山露水的“白云”。詩人將物當(dāng)作人來寫，讓無生命的事物瞬間有了生命與靈氣，且情狀各異。與此同時，詩人慣于在語言中注入豐富的情感，讓他們替自己說話。其實，張執(zhí)浩從未停止過抒情，甚至每首詩都在抒情，而他的方式則是通過對語言的改組，將自我情感投射到其他事物之上，讓情感在作為對象的他者身上流露出來。詩人的擬人打破了固有的語法規(guī)范，將詞語的用法推向了創(chuàng)新的軌道，讓語言在新的語境中恢復(fù)活力與新鮮感，并營造出“陌生化”的視覺效果與心理效果來打破讀者的慣性思維，讓詩歌在“難度寫作”中展現(xiàn)其神奇的一面。

你籠罩著這塊一清二白的田園

——《垂而不死之歌》

一條河在你腳踝處拐彎，你知道答案/在哪兒，你知道，所有的浪花必死無疑

——《終結(jié)者》

火車提速了，荊楚丘陵依然牽腸掛肚

——《為什么不再寫麥子》

粉身碎骨的想法/前赴后繼的想法

——《如果雨一直下下去》

張執(zhí)浩對詞語的搭配非常講究，特別是對四字成語的運用，他總能以故為新、妙語迭出，給我們帶來不一樣的感受?！耙磺宥住薄?“必死無疑”、 “牽腸掛肚”、“粉身碎骨”、 “前赴后繼”等這些詞語大多是用來修飾人的狀態(tài)，但詩人卻能夠?qū)⑵淝∪缙浞值丶藿拥綗o生命的事物之上，讓其獲得了一種鮮活感，這既是獨到的擬人手法，也是筆者在上文提到過的語言“漂移”現(xiàn)象。語言的意義在使用的過程中經(jīng)常會被無限延伸，以至于大多數(shù)情況下，我們?nèi)菀走^度使用其引申義，遺忘其本義。而張執(zhí)浩對擬人的運用讓這些詞語回歸其本來面目，以真相示人。例如：“牽腸掛肚”在習(xí)慣思維中意指十分惦念，放心不下。由于語言的頻繁使用，產(chǎn)生了某種“自動化”的審美疲勞，在張執(zhí)浩眼里，必須讓其回到本義才能讓真正的詩意復(fù)活。荊楚丘陵蜿蜒的樣子正類似于人類肚腸的形狀，這里的“牽腸掛肚”既是比喻也是擬人，看似信手拈來的詞語實際上蘊含了詩人獨具匠心的運思。

其次，明喻也是其詩歌重要的修辭手法。明喻作為比喻的一種類型，是傳統(tǒng)的修辭方法，它的主要作用就是化平淡為生動，化深奧為淺顯，化抽象為具體，化冗長為簡潔。張執(zhí)浩的明喻兼具這些公共作用，更重要的是表達(dá)出個人經(jīng)驗的獨特性。

而風(fēng)還在吹，石榴將落未落/像我的父親，似有若無/像攤放在面前的閑書，仿佛我也可以/像他們那樣生活，卻受制于這雙莫須有的腳

——《重陽一幕，或莫須有》

詩人慣于在詩歌里營造一種“邊界式”的感覺，即這種狀態(tài)經(jīng)常處于兩個事物相鄰的邊緣，但他們既非此，也非彼，而是一種被懸空的、奇妙的中間態(tài)。這樣的感覺新穎奇特，且不易用文字表述。但是張執(zhí)浩卻能用明喻將他們清晰地展現(xiàn)出來：將它比作故去多年、似有若無的父親，比作小說里似真似幻的人物。他在比喻中完成了畫面的轉(zhuǎn)換，將這種微妙的感覺具體到日常生活之上，使之形象生動，易于理解。在詩人看來，明喻是通向表象世界的一條捷徑，它將意志圖像化，使文字的意義從模糊性中解脫，以一種通俗可感的方式呈現(xiàn)出來，從而超越了其原有的價值而向著詩學(xué)的道路進(jìn)發(fā)。從理論上講，如果一個詩人明喻使用得過多，則會導(dǎo)致某種油滑、花哨和流于表面，但張執(zhí)浩并非如此。他在追求新穎的基礎(chǔ)上，也注重對比喻的深度開掘，保持著詩歌應(yīng)有的嚴(yán)肅性。在一首《無題》的詩中他這樣寫道：“我正在拉開與故鄉(xiāng)的距離，越來越像/一個死無葬身之地的人/越來越像/手邊這把鋼卷尺/你們看不見我身心分離之苦”，“距離”本是一個長度單位，詩人將它比作“死無葬身之地”的人和一把“鋼卷尺”，這是將線性的、抽象的事物濃縮到一個具體的事物之上，這種比喻擲地有聲，絲毫沒有輕浮之感，張執(zhí)浩極喜將詞性的程度極限化，如“死無葬身之地”等句子的頻繁使用，這些“絕對”詩語的使用往往給人一種壓迫感，使得詩歌更加入木三分。

第三，張執(zhí)浩并不是將種種修辭手法作為詩歌的目的，而是將其作為手段，借此來建構(gòu)“詩學(xué)的隱喻”的詩歌理想，以隱喻納萬有“是更高層次上的智性創(chuàng)造的藝術(shù)認(rèn)知模式。它是探索和表現(xiàn)人類復(fù)雜微妙的生命和精神的秘密形式，是本真而深刻的藝術(shù)感知的形式”[5]113，是將詩歌與個體生命、人類共同體甚至宇宙運行關(guān)聯(lián)起來的藝術(shù)化境。張執(zhí)浩將世界作為本體，將語言作為喻體，通過語言來反映世界，將世界這個龐然大物裝進(jìn)語言口袋里，再用隱喻后的語言將世界“吐”出來，被“吐”出來之后的世界自然而然地便帶上了詩人的自我意識，是一個被重新創(chuàng)造過的世界。所以，“詩學(xué)的隱喻”不再只停留在一般的修辭格層面，而是文本和世界相互表達(dá)的一種方式，它是張執(zhí)浩詩歌所呈現(xiàn)出的最大的語言特色。擬人、明喻等語言學(xué)上的修辭手法都是圍繞著“詩學(xué)的隱喻”這個核心的觀念在運作，詩人正是借助更高層次的“詩學(xué)的隱喻”觀照生命與世界。

我愿意為任何人生養(yǎng)如此眾多的小美女/ 我愿意將我的祖國搬遷到/ 這里，在這里， 我愿意/ 做一個永不憤世嫉俗的人/ 像那條來歷不明的小溪/ 我愿意終日涕淚橫流，以此表達(dá)/ 我真的愿意/ 做一個披頭散發(fā)的老父親。

——《高原上的野花》

寫作二十多年，這是張執(zhí)浩最鐘愛的一首詩，它蘊含了詩人對生活的最高向往與愿景。這首詩可以作為一個隱喻統(tǒng)攝詩人二十多年的寫作。這個長滿野花、寧靜自由的高原是詩人對內(nèi)心、對世界的一種假想，這里是一個理想的烏托邦，但并非脫離現(xiàn)實。小美女喻指所有美好的事物；做一個永不憤世嫉俗的人，喻指祖國的和諧有序，自我內(nèi)心平靜安寧。詩人愿意在這理想國里做一個披頭散發(fā)的老父親，在這里自由寫作。這個巨大的隱喻系統(tǒng)概括了詩人寫作的起因與目的，也指明了寫作的出發(fā)點與終點。這是對寫作秩序的某種向往，也是詩歌精神的還鄉(xiāng)之愿，這種隱喻既指向詩歌寫作本身，又對人類生活給予某種方向性的指引。值得一提的是，詩人的隱喻并非凌空虛蹈，而是從生活的點滴開始，從事物本身出發(fā)，緣自事物的本性，直接抵達(dá)人的內(nèi)心。

蚯蚓伸縮著，每一次曲展都傳達(dá)出/另外那個世界的信息/潮濕的黑泥緩緩松開，又緊緊合攏/為了活下去，他放棄了另外半截生命，我也在放棄你，直到你/再也不把我放在眼里，只是在心中/讓我蠕動，像一粒米那樣盲目？你有兩個兒子，你知道么？/可你不知道/他們共用著一種疼

——《那半截蚯蚓去了哪兒》

張執(zhí)浩不止一次寫到“蚯蚓”，這種奇怪的生物當(dāng)被斬成兩截的時候，二者都能重新生長并完好地活下來。其實，詩人是借蚯蚓的生存方式來探討自身與“內(nèi)心工地”里那個“我”的關(guān)系，這種關(guān)系如同十指連心“共用著一種疼”。實際上，相互分離的自我并不一定能同時感受到生活中的幸福和歡樂，但最深刻的疼痛往往是肉體與內(nèi)心所共有的，最入心入骨的疼不是肉體之痛，而是由靈魂的不安與刺痛傳遞給肉身的，這種關(guān)于“存在之思”的疼痛才能讓肉體與靈魂獲得統(tǒng)一。達(dá)到統(tǒng)一并不意味著一定會獲得平靜之心，但至少意味著詩人在精神上向真正的“自我”更接近。無論是“蚯蚓”還是詩人常常獨自撫摸的“肚臍”，都是詩人借來隱喻自我的來歷與去處的意象。它們看似平常，而又獨特，詩人關(guān)心的不只是異于自我的外部世界，更關(guān)心自己的內(nèi)心，由“蚯蚓”與“肚臍”等意象搭建起來的隱喻系統(tǒng)，有一種直指人心的力量，在用詞方面，巧妙獨特且頗具神韻，表達(dá)著對生活的真實感受，既不刻意偽飾，也不故作姿態(tài)，貼切自然。隱喻在張執(zhí)浩的詩歌中既不表現(xiàn)為意識形態(tài)標(biāo)簽，也不表現(xiàn)為某種文化象征，而是表現(xiàn)為對生命的深刻體證，對自由的無限向往以及對自我的形而上的超越。因此，這種“詩學(xué)的隱喻”的核心便是將各種修辭手段恰到好處地與生活、生命融為一體。近年來，張執(zhí)浩進(jìn)一步提出“目擊成詩、脫口而出”的詩學(xué)觀念，這是從詩與思的高度提升詩歌語言對生活的反應(yīng)能力，更是將“詩學(xué)的隱喻”這一理念灌注于生活的最好詮釋。

對修辭技巧的運用可以看出一個詩人的智慧。張執(zhí)浩的修辭有時離經(jīng)叛道，有時汪洋恣肆，有時又深沉含蓄。他從來不在單一的修辭方法上一條道走到黑，而是盡量尋求變化與創(chuàng)新，但我們卻可以從中看出特有的個人印記。最重要的是，他并不為語言和修辭的花哨所累，而是在精于修辭的同時，以“詩學(xué)的隱喻”為根基，為語言尋找存在之根與回歸的家園，這是非常難能可貴的。

三、離心詩學(xué)：在錯位與張力之間

相對于許多詩歌語言的向心運動而言，張執(zhí)浩似乎從來只愿做離心運動，這類似于后現(xiàn)代主義詩學(xué)對中心的偏離，向邊緣撤退。詩人的語法、句法似乎有意與“內(nèi)容”、“意義”等拉開距離，讓詞語與詞語之間、詞語與意義之間、句子與句子之間的關(guān)系猶如一根被拉開的橡皮筋，在這種力的作用下感覺與經(jīng)驗之間的正常邏輯被打亂，詩意獲得的時刻正是這橡皮筋被猛然松開的那一瞬，這樣的效果正是詩人充分利用了語言張力的結(jié)果，并通過含蓄韻致的表達(dá)將我們領(lǐng)進(jìn)了一個美妙的境界。

自美國批評家艾倫·退特提出了“張力說”以后，“張力”便進(jìn)入了詩歌研究的核心，并成為一個最難捉摸的術(shù)語。事實上，在筆者看來，語言的張力無外乎是通過對語言進(jìn)行編碼而形成的詞語之間、句子之間、語言世界與現(xiàn)實世界的力的關(guān)系。所以，張力論總的來說是一種關(guān)系論。一個優(yōu)秀的詩人總能精準(zhǔn)地拿捏語言之間的關(guān)系，張執(zhí)浩在語言方面最突出的特色就是能自如地運用語言關(guān)系，例如轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、否定、對比等，并且進(jìn)行創(chuàng)造性地發(fā)揮，通過詞語之間的有效建構(gòu)為我們設(shè)置種種錯位的場景，營造某種“陌生化”語言秩序，從而將語言之間的張力最大化。

在夢中，你來過兩次/一次太美，另外一次/神經(jīng)質(zhì)/——寫小說的人這樣寫道:/“高潮將至，而你依舊口是心非”/而真正遙遠(yuǎn)的/不是愛，是愛無力/真正傷感的是/我太老，你太小/我不是沒有想過/把父女關(guān)系轉(zhuǎn)換成男女關(guān)系

——《記夢》

一首在“夢中”完成的詩中出現(xiàn)了多組對應(yīng)關(guān)系：“高潮將至”與“口是心非”的不協(xié)調(diào)；“愛”與“愛無力”的不對稱；“我太老”與“你太小”時間錯位。詩人沒有讓“高潮將至”與心中快感同向奔涌；也沒有讓愛與愛的能力呈等量出場；更沒有讓兩個相愛的人在年齡上符合實際。事實上，詩人通過語言為我們設(shè)置了一種情緒受挫的場景，讓每一組事物都形成強烈的反差和對比效果，那么，多組關(guān)系所產(chǎn)生的力相互作用便會激發(fā)出更大的沖擊波。這便是詩人的高明之處，即在二元對立的關(guān)系中，既彰顯出詞語與詞語之間相互拉扯的力量，又制造出了一種“不諧和音”，讓詩歌“盡可能地遠(yuǎn)離對單義性內(nèi)涵的傳達(dá)”，并“成為一種自我滿足、涵義富麗的形體”[6]。與此同時，也在這種場景的錯位中重新定義生活的真相。

在張執(zhí)浩眼里，人從來都不是孤立存在的，總與周圍的事物共同構(gòu)成了巨大的關(guān)系網(wǎng)，語言亦是如此。所以，在他的詩歌中，無論是詞語、句式，還是情感的呈現(xiàn)都是以關(guān)系組的方式出場。黑與白，生與死，順從與抗拒，人類與動物……復(fù)雜的世界被張執(zhí)浩簡化為一種相反相成的關(guān)系，他們不是簡單的對立，而是互為因果、互為前提的共同體，如果撤銷其中一者，剩下的也將不復(fù)存在。

從今往后，你我形同陌路/生與死再無瓜葛

——《幾念閃》

已婚的人仿佛未婚/死過一次的人顯得神采奕奕

——《在青年旅館》

長江喧嘩，帶動了藤椅，搖窩/他們手忙腳亂，我們手足無措

——《看三個德國人在青年旅館造船》

木馬在我的世界馳騁/永遠(yuǎn)和你沒有關(guān)系，永遠(yuǎn)是/這樣：舌頭伸出去/遇到的卻不是舌頭

——《木馬頌》

語言與生活具有某種相同的真實性，即二者都存在著一定程度的荒誕性。正如“大江東去，我掉頭向西”中的不合作，不僅體現(xiàn)了語言的悖論性，更是一種鋒利的反諷。這種句子在他的詩歌里比比皆是，但卻句句出彩，從搭配到修飾越來越精益求精。無論是“你”與“我”形同陌路，“生”與“死”再無瓜葛，還是“已婚”與“未婚”，“他們”與“我們”，“死”與“神采奕奕”的尖銳沖突，這種種對立的場景都是運用語言之間的矛盾關(guān)系營造出來的，從書寫的內(nèi)在語態(tài)和語言感情方面來看，詩人基本很少直抒胸臆，不會輕易讓感情自然傾瀉，總是通過有節(jié)制的敘事，讓讀者結(jié)合自身體驗挖掘語言內(nèi)部的情感，很顯然，詩人習(xí)慣用正反對比的方法為我們安排錯位的生活場景，錯位的情緒、錯位的感覺，甚至是錯位的心靈。而讀者卻都愿意在這種有難度的理解中享受被“刁難”的快樂，咀嚼那種由心理落差而帶來的余味，思量著“舌頭伸出去/遇到的卻不是舌頭”，那到底是一種怎樣的感覺。

對立是詩人運用的最為普遍的語言關(guān)系，這是詩人解釋世界的方式，但語言的神奇之處就在于它的變化多端，詩人盡力發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造著語言的多樣性。

生活成就胖子，圓臉嘟嘟多好/可我形銷骨立，無富貴氣，無暴力/在人群中如入無人之境

——《無題十六弄之三》

這種句式的特殊之處在于它是轉(zhuǎn)折與否定的結(jié)合。用“可”作為轉(zhuǎn)折，顯示了前后兩句的語義“斷裂”現(xiàn)象，緊接著“無富貴氣”、“無暴力”的否定語態(tài)更突出了與前者的反差，這表明了詩人對常規(guī)、對世俗的一種叛逃，或者說與生活的不相容性，一方面他希望通過轉(zhuǎn)折構(gòu)成的對比來澄清自我，表明自己的精神立場。另一方面，他又通過否定句式在一定意義上否定世界，與此同時也否定自己，而推翻這一切固有的邏輯之后再來重新定位人與人之間的關(guān)系。語言張力的顯現(xiàn)不僅需要預(yù)設(shè)一個語言關(guān)系場，更需要讓這種場產(chǎn)生的合力被落實到具體的生活場景之中，讓語言的力量將情感、將生活帶動起來。這才是張力要達(dá)到的最終目的。

他們在你的臉上蒙上一張黃紙/他們在你的新居里撒下石灰/他們讓我抱著你的遺像漫山遍野地走/他們這樣做是為了讓你忘記回家的路/忘記我們曾經(jīng)是骨肉相連的人/三年了，我試圖在夢中見到你/我甚至為此睡進(jìn)了你曾經(jīng)睡過的位置/那里，還存留著你身體的烙印/你的偏頭疼、你的胃病、以及你的/因失眠而在黑暗中形成的特有的坐姿/三年過去，泥土吞噬了/蒙在你臉上的那張黃紙、你的雙眼皮/以及那些把你吞噬了的癌細(xì)胞/我試圖夢見你，卻夢見我自己從夢中起身/走到黑暗的中心，輕輕地/抓撓著空氣、直至空氣變形/變成你做夢的樣子

——《做夢》

詩歌開頭的三句，連用四個“他們”形成一個排比句，強調(diào)母親死亡這一事實的必然性，以及詩人心中強烈的不妥協(xié)。詩人仍然動用了語言之間的關(guān)系，即“他們”的主動性與“你”和“我”的被動性所形成的對比，其實“你”和“我”并不愿意遵守“他們”為“我們”制定好的死亡法則。在這里施事者與受事者的主觀愿望存在不和諧的因素，詩人通過語言表達(dá)了自己對這種秩序的不滿。接下來的詩句基本都是運用語言的順承以及遞進(jìn)關(guān)系，讓詩人的懷念之情在母親“睡過的位置”、“身體的烙印”、“偏頭疼”、“胃病”、“特有的坐姿”等圖景中展開。從這些意象的使用可以看出，詩人對語言的提煉都是源自真實的生活。詩人兩次提到“我試圖夢見你”，雖然一直都在敘事，但“試圖”一詞卻是在抒情，詩人把情感點凝聚在“試圖”之上來表達(dá)對死去的親人深深的留念。之后的“起身”、“走”、“抓撓”看似平常，卻用得生動傳神，這是因為詩人將自己的感情全部凝結(jié)在這些動詞之上，每一個詞都浸潤著詩人的依依不舍之情。因為詞語的情感化，使得詩歌有著貼近人心的溫暖，詞語的智性與詩人的內(nèi)心產(chǎn)生了共鳴。

說到底，張執(zhí)浩的離心詩學(xué)是將語言從司空見慣的邏輯中剝離出來，重新安排它們表演的順序。也就是說，詩人在內(nèi)心中對已經(jīng)存在的語義關(guān)系有一種深深的抗拒，他總是試圖制造某種語言的“不諧和音”讓詩歌呈現(xiàn)出凹凸不平的圖景。筆者在上文提出張執(zhí)浩詩歌語言具有某種“癲狂”性質(zhì)的命題也在這里得到印證。隱藏在凹凸不平的語言現(xiàn)象之后的是詩人對生命的體證，他調(diào)整著詞語的間距，句式的長短以及詩歌的內(nèi)在節(jié)奏，使得每次的出場都有急有緩、張弛有度，語言的這種張力帶來了獨特的“張執(zhí)浩式”的詩意，在實現(xiàn)語言詩化和文本詩化的同時也實現(xiàn)了心靈的詩化，也讓這種寫作方式成為詩人抵抗世俗中的污濁和無奈，抵抗心靈鈍化的武器。

自80年代末至今，張執(zhí)浩的寫作在幾經(jīng)變化之后越來越顯得成熟與穩(wěn)重，但是語言卻仍維持著那種富有“延宕”意味的風(fēng)格，這是詩人特有的氣質(zhì)賦予語言的一種色彩。而他對語言精益求精的追求也一直伴隨著他的整個寫作過程，這其間他不斷地對自己寫過的詩歌進(jìn)行修改，對字詞句打磨與翻新的工作似乎從未終止過。從這種意義上講，張執(zhí)浩的詩歌寫作具有“未完成”的意義，在不同時段重新面對以前的作品，對其作出相應(yīng)的調(diào)整，這樣一首詩歌永遠(yuǎn)處于一種開放狀態(tài)，處于一種“行進(jìn)”的途中，這種“未完成”是詩人不斷面對自我、不斷重新上路的一種見證。在完全意義上抵達(dá)一首詩的過程中，詩人對生活保持著濃厚的興趣，保持著好奇和善于發(fā)現(xiàn)的眼光?！霸跁r下放逐激情和溫情的寫作中，張執(zhí)浩對詩歌的本真追求，對愛和美的發(fā)現(xiàn)、探尋，是對于人心人情的理解和撫慰?！盵5]114這種理解和撫慰首先是語言上的，在語言上獲得一種感動的力量之后，才能將這種力量延續(xù)到生活與生命之中。從80年代的詩歌狂歡到新世紀(jì)的“網(wǎng)絡(luò)寫作”，張執(zhí)浩一直是積極的參與者，在與時代保持共鳴的同時，也堅持著自己特有的寫作方式。毫無疑問，這種持續(xù)性寫作已經(jīng)具備了文學(xué)史意義，有待于史家的挖掘與深入。而張執(zhí)浩卻從未關(guān)心過這些，他一直按照自己的步伐穩(wěn)步向前。這也是慣于沉潛的寫作者必備的精神素質(zhì)。筆者相信，張執(zhí)浩一定會握好語言這根火炬，在詩歌的版圖上越走越遠(yuǎn)。

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