論消費(fèi)文化范式下張愛(ài)玲文本的電視劇改編

楊 曙

(常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院，江蘇常州213022)

在消費(fèi)社會(huì)環(huán)境下，很多名家小說(shuō)被改編為電視劇。社會(huì)學(xué)家布爾迪厄曾經(jīng)這樣說(shuō)道:“藝術(shù)品價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)，信仰的空間通過(guò)生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來(lái)生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值?！保?］張愛(ài)玲的小說(shuō)是文學(xué)經(jīng)典，在消費(fèi)文化時(shí)代，很自然被導(dǎo)演們直接拿來(lái)并改寫(xiě)，在改寫(xiě)以后，也就產(chǎn)生了一定的文藝場(chǎng)，本文關(guān)注的就是這個(gè)文藝場(chǎng)。

一、張愛(ài)玲文本的原初商業(yè)語(yǔ)境

當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入十分明顯的消費(fèi)主義時(shí)代，并帶有很強(qiáng)的消費(fèi)主義文化特征，消費(fèi)主義文化在當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)具備了話語(yǔ)權(quán)。消費(fèi)本身的目的不是為了吃穿，而是刺激與制造欲望，并不斷滿足欲望。不管是基本的生活物質(zhì)還是文化產(chǎn)品都會(huì)被這種消費(fèi)氣息所感染，傳播媒介會(huì)大肆利用這種氣息并制造強(qiáng)大的欲望。早在20世紀(jì)20年代到40年代，華洋雜處的上海就因?yàn)槠溟_(kāi)放，娛樂(lè)、金錢(qián)、欲望等現(xiàn)代消費(fèi)主題一開(kāi)始就綁定在電影中，不管是純文學(xué)還是純音樂(lè)純繪畫(huà)，都或多或少沾染到大眾文化的消費(fèi)氣息。就實(shí)際的文化場(chǎng)來(lái)看，大眾文化與商業(yè)的密不可分也為不少當(dāng)時(shí)的海派商業(yè)文人提供了創(chuàng)作的契機(jī)和作品原初的本質(zhì)，當(dāng)他們成為一種大眾文化的合謀者時(shí)，他們能完全利用大眾媒介的攻勢(shì)，與充滿現(xiàn)代性的上海十里洋場(chǎng)大眾文化融合，使得原本高高在上的雅文學(xué)出現(xiàn)雅俗交匯的狀態(tài)?！皽S陷區(qū)的作家大部分必須以稿費(fèi)和版稅為生，讀者的反應(yīng)對(duì)于他們而言即是生計(jì)的來(lái)源，米珠薪桂是任怎樣超然的人也不可能超脫的現(xiàn)實(shí)。”［2］通俗文學(xué)從來(lái)都面向大眾，沒(méi)有受眾也就沒(méi)有文學(xué)的欣賞，文學(xué)是否有受眾也就成為作家文學(xué)成就的重要標(biāo)尺。舊上海印刷業(yè)的發(fā)達(dá)，也使文學(xué)具備了較強(qiáng)的商業(yè)屬性，張愛(ài)玲的文本從一誕生就進(jìn)入強(qiáng)大的流通領(lǐng)域，也成為她個(gè)人謀生的工具。

1943年和1944年是張愛(ài)玲文學(xué)創(chuàng)作最重要的兩年，自從她在周瘦娟主編的《紫羅蘭》上發(fā)表《沉香屑第一爐香》后，又連續(xù)在《萬(wàn)象》《天地》《古今》等雜志上發(fā)表了大量作品。在這兩年里，張愛(ài)玲不僅發(fā)表作品的速度加快，而且密度很高，其主要作品充斥著男女婚姻，主要人物存在的價(jià)值也是為了情欲。表現(xiàn)情欲的作品往往流于世俗，不管是何種性別與國(guó)籍都樂(lè)于賞鑒。

值得注意的是，張愛(ài)玲的這種批量生產(chǎn)不僅表現(xiàn)在她總量的批量生產(chǎn)，連同她自身的作品也存在著復(fù)制性，她的一些作品存在著驚人的相似，如《十八春》和《半生緣》、《金鎖記》和《怨女》、《小兒女》和《哀樂(lè)中年》，這些作品主題都是差不多的;《有女同車》和《等》都是在表現(xiàn)女人念叨的總是男人，女人所議論的也是男人;《道路以目》和《色·戒》都是表現(xiàn)封鎖中的情感;《私語(yǔ)》和《童言無(wú)忌》中的自傳回憶又出現(xiàn)在《茉莉香片》和《十八春》中。這種文學(xué)復(fù)制性帶有很強(qiáng)的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)性，這是張愛(ài)玲消費(fèi)意識(shí)寫(xiě)作的明顯表征，因其感受到某種敘事模式帶來(lái)的神奇商業(yè)魅力，才會(huì)將這種模式繼續(xù)使用。在她的筆下，商業(yè)與文化已經(jīng)成為一個(gè)交互體，讓商業(yè)文化成為生產(chǎn)領(lǐng)域的重要調(diào)料。大眾文化學(xué)者費(fèi)斯克認(rèn)為，不少大眾文本的意義并不是天生就有，而是在與大眾的交互作用中產(chǎn)生的，大眾文化的文本就是“大眾文化產(chǎn)品同大眾日常生活需要以及大眾日常經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)性”［3］。文學(xué)文本的消費(fèi)性被二度移植到電視文本，而且把張愛(ài)玲原先訴說(shuō)的家長(zhǎng)里短表現(xiàn)得更加凡俗化，十里洋場(chǎng)的光怪陸離與燈紅酒綠得到更加普泛化的表現(xiàn)?！按笠?guī)模的傳播意味著內(nèi)容被非語(yǔ)境化(decontexualized)，在這一過(guò)程中，內(nèi)容失去了本雅明所說(shuō)的‘靈韻’(aura)?！保?］

二、當(dāng)代電視傳媒與原初文本的合謀和消解

20世紀(jì)90年代以后，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的背景之下，張愛(ài)玲的文本消費(fèi)更加深入大眾文化領(lǐng)域。在這種情形下，由于大眾文化水準(zhǔn)的參差不齊，在傳媒的炒作下，文學(xué)消費(fèi)開(kāi)始走向欲望化，大眾傳媒將自身的關(guān)注熱點(diǎn)集中在張愛(ài)玲的文學(xué)作品方面。雖然當(dāng)今的受眾和20世紀(jì)40年代的受眾存在很大的區(qū)別，但他們都熱衷消費(fèi)的本質(zhì)是一樣的。不管是文學(xué)文本還是影視文本，都體現(xiàn)了“大眾文化產(chǎn)品同大眾日常生活需要以及大眾日常經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)性”［3］。

與傳統(tǒng)文字相比，影視手段往往比較直觀，且具感染力和震撼力，因此，在消費(fèi)社會(huì)極具生產(chǎn)能力。這種生產(chǎn)能力與張愛(ài)玲文本本身具備的原始消費(fèi)屬性產(chǎn)生了合謀。大眾傳媒在內(nèi)容傳播方面，較之傳統(tǒng)的文字更能表現(xiàn)人的欲望。正如南帆所言:“影像撤去了文字形成的屏障;影像的空間邏輯令人感到，欲望的對(duì)象與自己同在。這極大地誘導(dǎo)了自居心理的發(fā)生:人們將自己想象為欲望周圍的一個(gè)角色，甚至朦朧地構(gòu)想自己與欲望對(duì)象的種種生動(dòng)情節(jié)?！保?］從受眾角度而言，影視改編給大眾帶來(lái)了前所未有的愉悅，人們不用讀書(shū)便可進(jìn)行觀看。現(xiàn)實(shí)生活中的人們，為了娛樂(lè)需要，必然想獲得自身的快感。從大眾傳媒角度而言，傳媒機(jī)構(gòu)往往有巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，傳媒被逼迫著在“生產(chǎn)—消費(fèi)”模式下進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)，使用富于商業(yè)性的文本進(jìn)行影視作品改編往往也有著更高的收視率。

但是，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，20世紀(jì)90年代至今和20世紀(jì)40年代畢竟有著較大的文化消費(fèi)差異。在一定意義上，電視文本在挑剔的受眾和高壓力的收視率下，會(huì)削弱原著的思想深度，更多體現(xiàn)出一種趣味性，表現(xiàn)為一種直觀快感。正如安德烈·勒文孫所言:“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學(xué)中，人們從思想中獲得形象。”［6］電視中審美會(huì)出現(xiàn)與原著的背離，從觀眾的角度去把握電視細(xì)節(jié)，電視中往往會(huì)出現(xiàn)一種“匱乏與拯救”［6］，也就是說(shuō)，電視作品中會(huì)表現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)生活中人們所匱乏的品質(zhì)，轉(zhuǎn)而由影像中的人物來(lái)完成這種品質(zhì)，包括對(duì)愛(ài)情的忠貞、對(duì)理想的追求、對(duì)友情的負(fù)責(zé)，人們?cè)陔娨曋兴非蟮娜宋镄蜗笸侵辽浦撩赖模@種完美形象完全是人們?nèi)粘徝乐械淖非?，因?yàn)槿藗內(nèi)粘Ｈ狈?，所以他們?huì)在電視中尋求表現(xiàn)，以此來(lái)完成一定意義上的人生救贖。

原初張愛(ài)玲筆下的人物并不是人們?nèi)粘徝乐械耐耆?，她平日?xiě)作就是打破傳奇，解構(gòu)完人。她的筆下從來(lái)沒(méi)有英雄，全是世俗男女，帶有種種人性的缺陷，這些人物鉤心斗角、自私、膽怯，這些有著瑣屑缺點(diǎn)的小人物，才是時(shí)代的真正代表人物。王佳芝、許小寒、曹七巧、范柳原、白流蘇、葛薇龍……這些一個(gè)又一個(gè)樹(shù)立在經(jīng)典文學(xué)之林的人物形象并不是高大全，而是個(gè)個(gè)充滿著人性的缺點(diǎn)，張愛(ài)玲一定要揭開(kāi)每個(gè)小人物的面紗，直接從本質(zhì)上揪出那真實(shí)的卑微和缺陷。

原著中的《傾城之戀》實(shí)際上講述了一個(gè)自私女人白流蘇和一個(gè)自私男人范柳原的結(jié)合。白流蘇雖然外貌很好，但是本人十分工于心計(jì)，她在娘家敗落和積蓄被哥嫂盤(pán)剝的情況下，就只想著依靠嫁人改變自己的命運(yùn)，她找范柳原就是覺(jué)得范柳原既能給她帶來(lái)收入又能給她帶來(lái)面子。正如文中白流蘇所言:“我又沒(méi)念過(guò)兩年書(shū)，肩不能挑，手不能提，我能做什么事?”［7］239在這樣賭博式的婚姻支配下，她自然和范柳原就沒(méi)有什么感情?！叭绻羌兇鉃榉读娘L(fēng)儀與魅力所征服，那又是一說(shuō)了，可是內(nèi)中還摻雜著家庭的壓力——最痛苦的成分”。［7］2552009年上演的電視劇《傾城之戀》中，白流蘇卻一掃那種小資產(chǎn)階級(jí)女性的弱點(diǎn)，端莊大方，善良聰慧，對(duì)范柳原情深意切，對(duì)哥嫂忍讓妥協(xié)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中頑強(qiáng)、勇敢、有愛(ài)心，簡(jiǎn)直就是一個(gè)高大全的人物，找不到任何人性缺點(diǎn)。小說(shuō)中的寶絡(luò)，是白流蘇的妹妹，是個(gè)隨波逐流式的人物，在哥嫂的離間下，她認(rèn)為白流蘇奪她所愛(ài)，與白流蘇直接斷掉姐妹情誼。在電視劇中，寶絡(luò)是非常有主見(jiàn)的女子，她總是支持白流蘇，和白流蘇感情非同一般，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，寶絡(luò)完全接受革命的洗禮，成為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女子。雖然這樣的改動(dòng)更加符合觀眾的期望，但是原先文本的文學(xué)張力缺失了很多，文本的主題被顛覆掉，而且文學(xué)的審美價(jià)值被削弱了很多，這種人物刻畫(huà)手法是不符合現(xiàn)代文學(xué)的人物塑造原則的。

電視劇對(duì)文學(xué)文本的二度創(chuàng)造是不善表現(xiàn)人物豐富的心理活動(dòng)的，但經(jīng)典名作都善于表現(xiàn)人物細(xì)致的心理活動(dòng)，將人物的心理活動(dòng)描寫(xiě)得十分仔細(xì)。電視劇不可能表現(xiàn)出人的心理活動(dòng)，心理描寫(xiě)必須依靠人物的言語(yǔ)及行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，如果表現(xiàn)不好，則會(huì)被原先文本中的心理描寫(xiě)局限住。張愛(ài)玲的開(kāi)山名作《金鎖記》，其成功之處就在于塑造了曹七巧這個(gè)人物形象，她原本是個(gè)有姿色的普通女孩，健康又潑辣，她以自己的愛(ài)情為代價(jià)和一個(gè)殘廢的少爺結(jié)婚，幾十年后，她擁有了豐厚的家產(chǎn)，此時(shí)她心理卻壓抑到極點(diǎn)并引起心理變態(tài)，她折磨自己的兒媳，和自己兒子曖昧，破壞自己女兒的婚姻，完全成了一個(gè)感情畸形的怪胎。這些心理變化過(guò)程在小說(shuō)中表現(xiàn)得細(xì)致入微?！督疰i記》在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上地位極高的原因之一即為該小說(shuō)把中國(guó)心理分析小說(shuō)推向極致，人物的變態(tài)心理被十分細(xì)致地鏤刻出來(lái)，一系列毒辣的心理活動(dòng)讓讀者產(chǎn)生了驚心動(dòng)魄的感覺(jué)，這些是電視劇無(wú)法表達(dá)的。電視劇是極其通俗化的，2002年由穆德遠(yuǎn)導(dǎo)演的電視劇《金鎖記》中，曹七巧變成了一個(gè)溫情脈脈的人，最后帶著一顆釋?xiě)训男碾x世。電視劇中人物性格的藝術(shù)感染力顯然大不如小說(shuō)，悲劇性被降低了很多，電視劇完全是站在一種極為通俗化的角度來(lái)進(jìn)行制作的，適合大眾的口味，但是削弱了原著的心理描寫(xiě)所帶來(lái)的藝術(shù)滲透力。

三、電視消費(fèi)語(yǔ)境中的經(jīng)典削弱

存在于張愛(ài)玲作品電視劇改編的大眾文化，令受眾感到興奮的是改編中的符號(hào)，這種符號(hào)的存在，導(dǎo)致經(jīng)典意義的改變。電視劇在不斷地生產(chǎn)各種符號(hào)，受眾的快感體驗(yàn)也在不斷更新。當(dāng)電視劇對(duì)經(jīng)典進(jìn)行再造，受眾和張愛(ài)玲經(jīng)典作品也就構(gòu)成了不斷消費(fèi)的關(guān)系。媒介不斷對(duì)張愛(ài)玲經(jīng)典作品進(jìn)行改造，大眾文化符號(hào)在生產(chǎn)領(lǐng)域是一種文化消費(fèi)的形態(tài)，具有很強(qiáng)的潛力。文化學(xué)家威廉斯曾經(jīng)這樣寫(xiě)道:“新的技術(shù)具有經(jīng)濟(jì)關(guān)系，其實(shí)際作用因而帶有極端復(fù)雜的社會(huì)性。技術(shù)的改變必然使資本的總額與集中程度大為增加，從報(bào)紙和電視的經(jīng)營(yíng)可以最清楚地看到，這種增加的曲線至今仍然在上升?！保?］威廉斯一語(yǔ)道出包括電視劇在內(nèi)的大眾文化的生產(chǎn)模式，為了大眾的消費(fèi)而去進(jìn)行大眾的生產(chǎn)，甚至將經(jīng)典意義削弱，這種經(jīng)典意義削弱實(shí)際包括以下兩個(gè)方面的含義:

第一，電視劇的觀看行為長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為帶有強(qiáng)烈的消費(fèi)化特點(diǎn)。在這樣的日常活動(dòng)中，人們的思維習(xí)慣和行為準(zhǔn)則逐漸養(yǎng)成，并去重塑人們的日常行為和價(jià)值取向，經(jīng)典美學(xué)發(fā)生了革命性的質(zhì)變，成為日常生活審美。經(jīng)典的美學(xué)變革也暗示了美學(xué)所包含的人生態(tài)度的一場(chǎng)轉(zhuǎn)換，依靠消費(fèi)對(duì)日常人生狀態(tài)的呼喚而成為人類日常存在的一種新式坐標(biāo)。曾經(jīng)一度有知識(shí)分子幻想能把所有的精英文化對(duì)普通大眾進(jìn)行開(kāi)放和啟發(fā)，但這種烏托邦式的幻想和大眾文化的喧囂形成了一定的反差，知識(shí)分子原先主張的一種貴族式的理想已經(jīng)變得非?；恼Q，因?yàn)閷徝廊粘；呀?jīng)成為當(dāng)今美學(xué)的重要主題，類似張愛(ài)玲的文本只有經(jīng)過(guò)當(dāng)代重塑才能實(shí)現(xiàn)受眾消費(fèi)，眾多經(jīng)典的美學(xué)定義和理論范疇都做出相應(yīng)的變化，經(jīng)典的張愛(ài)玲文本也就失去了原先的價(jià)值，而改編進(jìn)入到每個(gè)人自身的存在領(lǐng)域當(dāng)中，以此希望提高當(dāng)代人對(duì)美學(xué)的日常應(yīng)用與經(jīng)典意義的提升。毋庸置疑的是，人們?nèi)粘Ｉ詈兔缹W(xué)的密切關(guān)系已經(jīng)成為當(dāng)代美學(xué)革命的一場(chǎng)重要前戲，經(jīng)典美學(xué)改變了曾經(jīng)從某種自然美或藝術(shù)美出發(fā)去確認(rèn)美本質(zhì)的抽象思辨，轉(zhuǎn)而以自我的認(rèn)同來(lái)關(guān)注生命的意義和生活的隨意。改編的美學(xué)變革也暗示了美學(xué)所包含的人生態(tài)度的一場(chǎng)轉(zhuǎn)換，依靠大眾對(duì)日常人生狀態(tài)的呼喚而成為經(jīng)典存在的一種新式坐標(biāo)。

第二，在對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的電視劇改編中，大眾的夢(mèng)已經(jīng)成為文化經(jīng)典削弱活動(dòng)中必不可少的支點(diǎn)，呈現(xiàn)出大眾消費(fèi)的審美快感。費(fèi)斯克曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)大眾在自身的文化消費(fèi)過(guò)程中所獲得的一種快感，他認(rèn)為:“快感、切身相關(guān)性與賦予權(quán)力的行為為其共同的母體，就在大眾文化的核心。”［9］8真正的大眾文化應(yīng)該世俗性極強(qiáng)，大眾消費(fèi)時(shí)能獲得一種快感。盡管霍克海默和阿多諾等文化學(xué)者把大眾文化看得一文不值，但是對(duì)張愛(ài)玲作品的電視劇改編而獲取的蓬勃收視率畢竟是不爭(zhēng)的事實(shí)。藝術(shù)家在面對(duì)職業(yè)化時(shí)必須依靠買辦與藝術(shù)中介力量來(lái)進(jìn)入市場(chǎng)領(lǐng)域，使大眾獲得收視快感。對(duì)張愛(ài)玲經(jīng)典文學(xué)的電視劇改編成為一種時(shí)代風(fēng)尚，經(jīng)典文本發(fā)生動(dòng)搖之際，正是觀看生理欲望與功利思想追逐的頂峰之時(shí)。傳統(tǒng)文學(xué)中所具備的個(gè)性獨(dú)特、意味悠長(zhǎng)、意境高深變成了欲望的無(wú)盡釋放和快感的無(wú)盡追逐，崇高莊嚴(yán)的大悲劇式模式被消解，油滑的喜劇被捧上高高的藝術(shù)臺(tái)階，傳統(tǒng)的典雅藝術(shù)是少數(shù)美學(xué)家的象牙塔專利，形而下的經(jīng)典文化改編和身體感官享受已經(jīng)成為大眾文化的必然選擇?！鞍芽旄性谖幕械淖饔眉右岳碚摶祟悋L試可謂屢見(jiàn)不鮮。這些嘗試雖然相去甚遠(yuǎn)，但其共享的期望，是將快感分成兩個(gè)寬泛的范疇，一個(gè)他們彈冠相慶，另一個(gè)他們痛加譴責(zé)?！保?］60費(fèi)斯克所理解的快感和庸俗式的享樂(lè)并非截然不同，而是有著一定曖昧關(guān)系，崇高快感的存在有時(shí)是為了映襯低俗的享樂(lè)。“我也愿意承認(rèn)快感的多義性，并能夠采取相互抵觸的形式;但我更愿意集中探討那些抵抗著霸權(quán)式快感的大眾式的快感，并就此來(lái)凸顯在這二分法中通常被視為聲名狼藉的那一項(xiàng)?！保?］60費(fèi)斯克所認(rèn)定的快感可以分成兩組:有時(shí)這種快感是圍繞身體而造成了一種冒犯;有時(shí)這種快感表達(dá)了一種社會(huì)認(rèn)同度，實(shí)際則是對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典霸權(quán)的符號(hào)化抵制，這就構(gòu)成了一種反權(quán)威的力量，是一種合理的快感。而這種觀點(diǎn)恰好和法蘭克福學(xué)派認(rèn)為的大眾文化只是低俗淺薄的觀點(diǎn)相左。

對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的電視劇改編本身即是世俗與審美的結(jié)合，當(dāng)受眾觀賞后，他們所看到的景象是建立在自身快感體驗(yàn)基礎(chǔ)上的，表現(xiàn)出自身情感與世俗審美的強(qiáng)烈統(tǒng)一，在日常生活審美化的當(dāng)下，消費(fèi)文化借助受眾日常情感的潛移默化，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典審美的日常價(jià)值。

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