再談原典為學(xué)術(shù)研究的基本原則

在上一期的主持人語中，筆者就原典問題做了一些初步的闡發(fā)，受到學(xué)界一些同仁的贊許，但仍有一些具體問題需要進(jìn)一步探討:譬如有學(xué)者認(rèn)為，對(duì)原典原有史料的重視，這一點(diǎn)乃為共識(shí)，一般學(xué)者都會(huì)不遺余力加以重視，但面對(duì)所研究的課題，能做到對(duì)前人之說一一檢驗(yàn)，一切以原典為根據(jù)，則難以做到;也有學(xué)者提出關(guān)于思考和原典之間的關(guān)系問題，到底原典原材料是第一性的，還是思想是第一性的問題;此外，近期有學(xué)者和我爭(zhēng)論關(guān)于古詩的問題，提出譬如認(rèn)為兩漢時(shí)期，特別是東漢時(shí)期的歷史文化背景，到底是否具有古詩產(chǎn)生的條件，認(rèn)為，可能有很多東漢詩人丟失作品等等，所有這些，都向我們提出了進(jìn)一步探討原典的問題，也就是探討學(xué)術(shù)研究的基本方法問題。

近期，和一位研究漢魏歷史專業(yè)的學(xué)者做了一次短暫的討論，這位學(xué)者認(rèn)為，東漢時(shí)代的歷史文化背景，實(shí)際上已經(jīng)為文學(xué)的爆發(fā)，或說是飛躍，奠定了基礎(chǔ)，產(chǎn)生古詩十九首等這樣的五言詩作，是在情理之中的。我聽到后感到異常驚訝，也感到異常興奮，迫不及待地向這位學(xué)者約稿，期盼他能將這一思考落實(shí)到文字上來。因?yàn)?，在我看來，東漢時(shí)代的歷史背景，恰恰是對(duì)士人極端束縛的時(shí)代，士人皓首窮經(jīng)，其對(duì)人生的認(rèn)知，無不牢籠在儒家經(jīng)術(shù)的窠臼或說是牢籠之中，因此，這個(gè)時(shí)代就本質(zhì)意義上來說，根本就不是一個(gè)詩歌的時(shí)代。中國自秦漢中央集權(quán)以來，士人唯獨(dú)在秦漢這兩個(gè)時(shí)代沒有和詩人這一中國歷朝歷代不可或缺的特殊身份掛鉤。秦朝以暴政廢儒而使詩人缺席，兩漢則以極端經(jīng)術(shù)而為詩歌荒漠。建安特別是建安十六年之后，士人方漸次成為了詩人的創(chuàng)作主體，反之也可以說，詩歌方才成為士人精英文化的一種典型表現(xiàn)。兩漢時(shí)代的歷史文化背景為何不能成為產(chǎn)生詩歌創(chuàng)作的土壤，其原因是多方面的，如前所述，秦代獨(dú)尊法術(shù)，焚書坑儒，毀滅儒家經(jīng)典，文化荒漠上自然難有詩人存活的綠洲;繼之而起的漢代政權(quán)，罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)而為國家哲學(xué)，正是接受秦代極端政治的一種反撥，從而走向了另外一種極端。儒家哲學(xué)的極端化，儒家思想的統(tǒng)治的嚴(yán)密化，儒家經(jīng)術(shù)在士人群體中傳播流布的牢籠化，從來沒有像東漢時(shí)代這樣的登峰造極，而這種嚴(yán)密的牢籠化的儒學(xué)經(jīng)術(shù)統(tǒng)治，走到極端化的結(jié)果，就是士人群體思想的僵化。士人思想僵化投影到文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域，一方面使以諷一勸百、鋪采摛文之洋洋大賦成為一代之文學(xué)，另一方面，就是面對(duì)詩歌寫作的望而卻步。在兩漢士人的心目中，“詩者，志也，在心為志，發(fā)言為詩”，詩歌是歷史，是政治、是哲學(xué)，是經(jīng)典，就詩歌的作者而言，“詩三百，大抵圣賢之所為作也”，一般士人是不能作詩的，更不敢想象以詩歌寫作個(gè)人的喜怒哀樂，寫作一己的日常生活，更是萬萬不能想象以詩歌寫作自我真實(shí)的情愛，特別是不倫的戀情思念。詩三百風(fēng)詩的寫作，也早已經(jīng)被漢儒給予儒家學(xué)說比興方式的闡發(fā)，成為“風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也”的教化工具，從而避免了后代士人重新寫作這一經(jīng)術(shù)時(shí)代禁忌的畛域。所以，當(dāng)我聽聞?dòng)醒芯繗v史學(xué)的學(xué)者認(rèn)為恰恰是東漢為文學(xué)的爆發(fā)或是飛躍奠定了歷史背景條件，我感到異常之驚訝，也非常迫切希望能早日拜讀論證這一觀點(diǎn)的大作。所以，我坦誠交流說，如果說，東漢在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)具有某種突破意義的話，靈帝時(shí)代的鴻都門學(xué)現(xiàn)象，似乎可以為之先驅(qū)，但單就短暫的鴻都門學(xué)而言，也不能造就古詩十九首產(chǎn)生的那種歷史背景條件。首先，鴻都門學(xué)現(xiàn)象是由靈帝作為個(gè)人興趣而發(fā)起的，并非是士人群體自發(fā)發(fā)起的群體的文化運(yùn)動(dòng)，恰恰相反，鴻都門學(xué)現(xiàn)象的之所以產(chǎn)生，恰恰有著靈帝向士人文化傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的意味。如前所述，東漢士人階層嚴(yán)守著經(jīng)術(shù)的窠臼，拒絕進(jìn)入到娛樂型的文學(xué)藝術(shù)、音樂藝術(shù)等，靈帝代表著宦官階層，反而更為樂于接受這種斗雞走馬式的文化生活，以后曹操的出現(xiàn)，也同樣具有延續(xù)靈帝鴻都門學(xué)的意味。曹操出身于宦官家族，但其個(gè)人更為具有士人精神，同時(shí)，更為深知士族階層對(duì)于獲得國家政權(quán)和鞏固國家政權(quán)的重要性，因此，曹操是這個(gè)時(shí)代最善于讀書，最為善于寫作文學(xué)作品，最為善于欣賞音樂作品的人，他一方面在政治上努力靠近士人階層，獲得士人階層的清譽(yù)和支持;另一方面，從建安時(shí)期就開始了他的五言詩寫作的探索歷程，從而又顛覆了東漢時(shí)代士人的流行的文學(xué)觀念、詩歌美學(xué)觀念和音樂觀念，從而和經(jīng)術(shù)時(shí)代的士人文化劃清了楚河漢界，引領(lǐng)了中國文化的革新和前進(jìn)。我把上述的也許還不夠成熟的想法交流給這位學(xué)者，學(xué)者回復(fù)我說，也許東漢時(shí)代有許多不知名的詩人，遺失了他們的作品，所以我們才會(huì)認(rèn)為東漢時(shí)代無詩呢?這個(gè)回復(fù)令我又一次啞然，無以回復(fù)。此前這種說法我也不止一次聽一些學(xué)者這樣說。

這個(gè)問題同時(shí)就回到了學(xué)術(shù)研究的基本原則問題，那就是一切學(xué)術(shù)研究，首先應(yīng)該以當(dāng)下現(xiàn)有的史料作為第一性的。我們不能把想象作為可能的原典材料，不能把前人之說混淆于原典材料，特別是不能把意識(shí)形態(tài)影響之下的說法作為原典材料本身。

這三種情況各有不同，首先是把想象作為可能發(fā)生的原典材料。譬如這位學(xué)者所假設(shè)的:東漢可能有大量詩人失去作者姓名，同時(shí)，可能有大量詩作遺失，情同此理，如同有其他學(xué)者所說，可能有大量民間詩人曾經(jīng)活躍過，只不過歷史未對(duì)其加以記載而已。如果我們承認(rèn)這種假設(shè)的歷史存在，一切的學(xué)術(shù)研究就無從說起，一切的學(xué)術(shù)研究都可以憑空說法，都可以在沒有任何根據(jù)的基礎(chǔ)上作出任何假設(shè)，甚至可以假設(shè)說，東漢時(shí)代也有可能有類似現(xiàn)代的新體詩出現(xiàn)在民間，只不過沒有任何記載而已，沒有記載不等于沒有存在過。但實(shí)際上，這樣的假設(shè)是沒有意義的。

如果你要提出東漢可能有詩人詩作的大量遺失，特別是像是古詩十九首這樣優(yōu)秀詩歌作品的存在，首先要找到可能發(fā)生的眾多歷史條件，如果沒有，那就必須首先要選擇其為無，何時(shí)有了這種資料，再來做這種論證不遲。東漢既然沒有，那么就要往后研究到建安來加以研究。建安時(shí)代是否有呢?建安初期尚無士人群體的詩作(曹操是篳路藍(lán)縷的孤獨(dú)探索者)，十六年之后才發(fā)生政治的、音樂的、藝術(shù)的、詩歌的飛躍和突變，因此，可以從這個(gè)時(shí)期開始搜尋可能的作者。這正是一種從原典出發(fā)的原則。

第二種情況，不能把前人之說混同于原典的史料。譬如我研究中國詩歌的起源發(fā)生問題，幾乎是憑著直覺，我直接去找現(xiàn)有的甲骨文作為第一性的研究對(duì)象。我認(rèn)為，如果研究中國詩歌的最早起源，必須首先從當(dāng)下最早的先秦時(shí)代的原典史料中搜尋線索，首先是甲骨文材料。通過甲骨文材料，我獲知了這樣的信息，殷商時(shí)代尚無“詩”的觀念，但某些詩歌的因素，某些文學(xué)的因素，已經(jīng)在甲骨文的反復(fù)演練中顯現(xiàn)出來，因此，我得到了這樣的認(rèn)知:詩歌是從散文，特別是占卜文、政令文、記載歷史的文字中逐漸獲得到的感性經(jīng)驗(yàn)，以后，在某種特殊的歷史背景之下產(chǎn)生的;又通過以后對(duì)其它先秦典籍的研究，獲得了詩三百首先是周公時(shí)代祭祀祖先的祭祀文中創(chuàng)制的，詩歌的產(chǎn)生，是禮樂制度的創(chuàng)制的產(chǎn)物。這也是兩漢時(shí)代一直認(rèn)為詩歌是圣賢之作的原因。我們當(dāng)下的文學(xué)史，之所以將詩歌視為最早的文學(xué)體裁，是將前人之說視為原典，譬如將兩晉時(shí)代或是更為晚些詩人寫作描述上古時(shí)代生活的某些詩句誤以為是上古時(shí)代本身的作品，同時(shí)，更為深刻的因素，是一個(gè)世紀(jì)以來民眾創(chuàng)造詩歌體裁的流行說法的誤導(dǎo)所致。

因此，上述的第二種情況中，同時(shí)含納了第三種情況，即以意識(shí)形態(tài)話語作為原典材料加以運(yùn)用，不能正確區(qū)別某種說法和原典材料之間的區(qū)別。當(dāng)然，在對(duì)某些說法的理解上，也同樣有著對(duì)客觀記載和主管說法之間進(jìn)行區(qū)別鑒別工作的難題。之所以困難，是由于此兩種情況在外形上近似乎沒有太大的差別。譬如五代兩宋以來，無數(shù)古人記載了李白曾經(jīng)創(chuàng)制《清平樂》等曲詞，如歐陽炯云:“至明皇朝，則有李太白應(yīng)制《清平樂》調(diào)四首”，這不就是原典的歷史記載么?但是，問題沒這么簡(jiǎn)單，有學(xué)者說，歐陽炯所記載的不是《清平樂》詞，而應(yīng)是《清平調(diào)》三首。根據(jù)呢?根據(jù)是胡應(yīng)麟懷疑過李白詞的真實(shí)，胡適、胡云翼也都懷疑過，以后無數(shù)的人都跟著表示贊同過，這些都是大家，自然不會(huì)錯(cuò)，文學(xué)史白紙黑字，也寫著李白詞是“傳為”李白作。這就顯然是以別人之說來作為原典材料。當(dāng)然，李白詞的真實(shí)性的原典材料，也并非歐陽炯所載的這一孤證。凡是歷史真實(shí)的事情，必定有無數(shù)的材料可以證明，必定是每一個(gè)細(xì)胞都含有著原作者的信息和痕跡，正像是筆者所研究的古詩十九首問題，詞體的起源發(fā)生問題，都是如此，在筆者前期研究的專著和論文出版發(fā)表之后，隨后又發(fā)現(xiàn)了無窮多的證據(jù)。

同樣李白詞真實(shí)性問題，正如前期筆者所談到的，在李白詩歌作品中，發(fā)現(xiàn)了李白詩句詞句之間一一對(duì)應(yīng)的現(xiàn)象，這顯然更為具有說服力。換言之，歐陽炯的記載是一種原典，李白詩詞之間的對(duì)應(yīng)，這是另外一種原典，前種原典，可以稱之為記載性原典，或說是間接性原典;后者則可以稱之直接性原典，是作品性原典。兩種原典之間，互為表里，雙重證據(jù)證明了李白詞確實(shí)是真實(shí)存在的。

十九首和曹植甄后問題，我也同樣發(fā)現(xiàn)了大量的間接性原典和直接性原典:譬如，我首先從漢魏詩歌史的角度論證，以漢魏詩人的作品作為研究藍(lán)本，曹植之前的詩人一一確認(rèn)排除，這可能應(yīng)該屬于間接性原典，曹植甄后戀情問題的研究，也可能屬于間接性原典，因?yàn)?，不論是曹植之前的詩人是否具有寫作十九首的能力，或是曹植甄后戀情的歷史真實(shí)，都還可能尚未具備為之定讞的原典材料;在筆者的《古詩十九首與建安詩歌研究》出版之后兩年，宇文所安先生的大作《中國早期古典詩歌的生成》中文版面世，其中所論兩漢五言詩的產(chǎn)體時(shí)間，比之筆者的早期結(jié)論更為革命，兩作之間在本質(zhì)上是不謀而合的，因此，在2012－2013年間，出現(xiàn)了一次相關(guān)討論的高潮——東西方學(xué)者在互不知情的背景下，卻能殊途同歸，得出相似的研究結(jié)論，這是非常有說服力的;但這似乎也仍然未能使學(xué)術(shù)界舊有的認(rèn)知得到顛覆性的改變——我們暫且也將之稱之為間接性的原典。但隨后筆者發(fā)現(xiàn)了一系列的直接證據(jù)，隨舉幾例:1.在臺(tái)灣讀到《北堂書鈔》，明確將十九首《今日良宴會(huì)》詩中的“彈箏奮逸響，新聲妙入神”，署名為曹植(注意，是直接署名為“曹植”，而非一向所說的所謂傳為曹植的“逸詩”，《北堂書鈔》為初唐虞世南在《皇覽》基礎(chǔ)之上所集，而《皇覽》為曹丕登基之后令群臣編輯的，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)尚在曹叡重新撰錄曹植文集之前，也就是在曹植的某些詩作成為失去作者姓名的“古詩”之前，從而幸存于典籍之中)，這不是原典，還有什么是原典?2.通過曹植的作品對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了十九首中的《涉江采芙蓉》和曹植詩作的《離友詩》其二，兩作全首詩句逐一對(duì)應(yīng)，屬于同一主題的五言詩和騷體詩的分別表達(dá)，而建安十六年之后恰恰具有同一主題采用不同體彩寫作的文化習(xí)俗，證明了“芙蓉”“靈芝”等為甄后的象征，也是兩人之間戀情突破的紀(jì)念物;3.2013年在臺(tái)灣發(fā)現(xiàn)元代所繪制的后漢、西晉(與曹魏洛陽宮城同)宮城圖，后者宮城圖中分明標(biāo)示了芙蓉殿、靈芝池，還有十九首《西北有高樓》中出現(xiàn)過的“阿閣”也是魏晉洛陽宮城中的建筑物，是宮殿名稱，以前的學(xué)者都將“阿閣”和“西北有高樓”解釋為歌女彈唱的場(chǎng)所，殊不知此首詩的背景也在曹魏宮城中，以后，我又讀到南北朝時(shí)期北朝的縣志，知道了鄴城到南北朝北周時(shí)代，被改為“靈芝縣”①《隋書·卷三十志·第二十五》:鄴，東魏都。后周平齊，置相州。大象初縣隨州徙安陽，此改為靈芝縣。開皇十年又改焉。，我更親自踏勘甄后的墓地，其墓地所在的村莊至今仍然名為“靈芝村”。以上僅僅是數(shù)例而已，其實(shí)，直接的原典論證，何止這三幾條!如此之多的原典材料的出現(xiàn)，已經(jīng)充分證明了曹植甄后戀情就是這批遺失作者姓名的主要背景——兩者因戀情而寫作，詩作也因戀情而亡失。如此之多的原典材料為何我能見到，而非由他人發(fā)現(xiàn)，正在于此前研究的基礎(chǔ)，已經(jīng)使我信其為有，誠如俗話所說，“信則靈”，“愛的人，看見門是開著的”，不信、不愛，即使面對(duì)原典史料，勢(shì)必如同盲人，視而不見，見而不覺。所以，欲要讀懂這一研究，對(duì)于此前舊說的摒棄，重新以一種客觀公允之心來面對(duì)，也是必不可少的先決條件。這就涉及到原典和思考之間的關(guān)系了。

本文剛剛草擬完成，收到有關(guān)漢代私書一文，似也可恰恰補(bǔ)充驗(yàn)證了筆者對(duì)于漢代士人文化風(fēng)貌的認(rèn)知?！八綍?，也即私人書信。誠如作者所云:“在所有‘言志’文字之中，寫給自己或自己人的作品總要比其他文字形式對(duì)情感心態(tài)的展露要真切得多，所以，這里我們選取漢代的‘私書’作為一個(gè)探看漢代士人心路歷程的窗口?！奔幢闶亲顬殡[秘的，最為能夠展示士人真實(shí)人生面目的私人書信，也無不處處體現(xiàn)了“久在經(jīng)學(xué)中浸淫，士人莫不有‘修身、齊家、治國、平天下’的抱負(fù)，而通經(jīng)更是寒門世子改變命運(yùn)的最佳與快捷方式，士人心中常對(duì)提供這個(gè)平臺(tái)的時(shí)代與國家感激涕零，對(duì)經(jīng)典亦是十分尊崇，言行依經(jīng)”。“言行依經(jīng)”四字，可謂是這一時(shí)代人生心態(tài)的概括寫照;即便是歸類為自娛修業(yè)類型的私書，其所表達(dá)出來的賦閑生活，仍在儒家規(guī)劃的范疇之內(nèi):因?yàn)榈米餀?quán)臣梁冀，“有王佐之才”的延篤被去官在家，其友李文德欲舉薦他，延篤修書制止，其言:“朝則誦羲、文之《易》，虞、夏之《書》，歷公旦之典禮，覽仲尼之《春秋》。夕則消搖內(nèi)階，詠《詩》南軒。百家眾氏，投閑而作。洋洋乎其盈耳也，渙爛兮其溢目也，紛紛欣欣兮其獨(dú)樂也?！睋Q言之，自娛仍然不能離開修業(yè)。本期另外一篇論文大作，介紹了陶淵明在英語國家的接受，開拓了陶淵明研究的國際視野。