?！に雇袪柕臍v史主義莎評探析

辛雅敏

（鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001；中國社會科學(xué)院 外文所，北京 100732）

埃爾默·愛德加·斯托爾（Elmer Edgar Stoll，1874—1959），美國明尼蘇達大學(xué)教授，是20世紀歷史主義莎評中的一位先驅(qū)和重要代表人物。斯托爾終其一生都在為歷史主義方法搖旗吶喊，觀點卻始終如一，因此在20世紀上半葉的莎評界產(chǎn)生了巨大的影響。自從斯托爾等人在20世紀初開始向以布拉德雷等人為代表的浪漫主義莎評發(fā)出詰難之后，歷史主義莎評便成為莎評領(lǐng)域的執(zhí)牛耳者，這種情況一直到意象批評乃至新批評的興起才逐漸得到改觀。

歷史主義莎評來自歷史學(xué)術(shù)研究對文學(xué)批評的介入。在斯托爾這樣的歷史主義莎評家看來，當時的莎評最大的問題在于“批評忘記了莎士比亞是在16世紀寫作”[1]。于是，斯托爾主張將莎士比亞放入伊麗莎白時代的文學(xué)與戲劇背景中去考察莎翁戲劇的創(chuàng)作原則，借此來闡明作者的意圖，進而獲得關(guān)于莎劇的真理。正如一位莎評史家所指出的：“（20世紀）20年代和30年代的歷史研究主要集中在莎士比亞的舞臺習(xí)俗、傳統(tǒng)、觀眾及劇院。假如我們是一個伊麗莎白時代的普通觀眾，那么所有的問題都解決了。”[2]

早在1910年左右，斯托爾就開始提出歷史主義的觀點，然后又分別出版了分析《奧賽羅》和《哈姆雷特》的兩部小冊子，但其代表作是1933年出版的《莎士比亞的藝術(shù)和技巧》（Art and Artifice in Shakespeare）一書。斯托爾在此書中闡明了他對莎劇的基本看法，然后又逐一分析了四大悲劇，尤其是《奧賽羅》和《哈姆雷特》。斯托爾的莎評覆蓋范圍很廣，他對夏洛克和福斯塔夫這兩個人物也做過比較精彩的評論，這些評論被收錄在1927年出版的《莎士比亞研究：歷史與比較方法》（Shakespeare Studies：historical and comparative in method）一書中。我們要了解斯托爾的莎評，不妨先對他的主要觀點進行簡要的梳理。

一

在斯托爾看來，莎評中的真理只有一個，那就是作者的意圖。要理解作者意圖，就要回到作者的時代；如果不把莎士比亞放回他自己的時代，莎士比亞就會變成斯溫伯恩，變成布拉德雷，而不是莎士比亞自己?！芭u的功能不是將詩人變?yōu)樽x者的同時代人，而是要將當代讀者變?yōu)樵娙说耐瑫r代人。批評不僅僅是像印象主義批評家那樣表達自己的印象，而是要探知作者的意圖，要考量作者時代的各種力量和形勢。要做到這點，就必需了解作者，了解他的時代?！盵1]不過需要指出的是，斯托爾所謂“了解作者的時代”，并不是后來的歷史主義莎評家們所熱衷的伊麗莎白時代的各種思想背景，而主要指的是莎士比亞所繼承的文學(xué)傳統(tǒng)和戲劇傳統(tǒng)。斯托爾曾不止一次地指出，莎士比亞關(guān)心的是藝術(shù)技巧，是故事，而不是思想，而且他認為伊朝戲劇是不受當時的思想所影響的。因此，要想真正理解莎士比亞，就要回到伊朝的戲劇舞臺，去探求莎翁是如何在文學(xué)傳統(tǒng)的影響下創(chuàng)作其作品的。

在《莎士比亞的藝術(shù)和技巧》中，斯托爾開宗明義地指出，“悲?。ㄔ谶@一點上包括喜?。┑暮诵牟皇侨宋铮╟haracter），而是情境（situation）；所謂的情境就是一個人物與其他人物，或者與環(huán)境的對比或沖突”[3]。情境對于生活來說是不可能的，不能用生活邏輯和心理分析去理解，其特點就是劇烈的對比和沖突。但正是這種不可能性產(chǎn)生了巨大的戲劇效果，才使得觀眾能被戲劇所吸引?！皼_突越激烈，被激起的情感也越熱烈；對比越強烈，效果就越大。對于天才來說，這種不可能僅僅是一個挑戰(zhàn)而已?！盵3]

斯托爾認為，為了獲得這樣的對比和沖突，就要訴諸藝術(shù)技巧。于是，就有了偽裝、誤認、冒名頂替、暴政與詭計、欺騙與誹謗、偷聽以及決定命運的發(fā)現(xiàn)（戒指、書信、手帕等等）、裝死與復(fù)活、帶謎的遺囑、神諭、誓言、突然的由愛轉(zhuǎn)恨、命運或超自然力、魔法、愛與復(fù)仇、大團圓等情節(jié)。所有這些情節(jié)以今天現(xiàn)實主義文學(xué)的標準來看，都完全不可信，但對理解莎士比亞來說，卻至關(guān)重要。

對于斯托爾來說，《奧賽羅》就是這樣一部“充滿對比而又不可信”的悲劇，它的核心問題就是如何解釋奧賽羅的前后變化，即一開始并不輕信他人的奧賽羅為什么會相信伊阿古？前面高貴而堅定的奧賽羅為什么后來變得如此嫉妒與狂怒？有的批評家認為是因為伊阿古的騙術(shù)很高明，而奧賽羅的天真使他成了狡猾的伊阿古的受害者，他天性中嫉妒的種子則激起了那暴風(fēng)雨般的憤怒。斯托爾認為，這些說法都是從心理角度出發(fā)去解釋的，但這種解釋必然是說不通的。因為對于奧賽羅來說，相對于自己深愛的妻子，伊阿古畢竟要陌生得多，他沒有理由相信一個不熟悉的人而不相信自己的愛人。

在斯托爾看來，奧賽羅的這種變化是一個從文學(xué)傳統(tǒng)和戲劇傳統(tǒng)中繼承而來的塑造人物的技巧。和其他虛構(gòu)的欺騙一樣，這種變化的本質(zhì)是許多戲劇以及神話傳說中都會出現(xiàn)的“關(guān)鍵時刻相信精心編制的惡意騙局”。這一技巧莎士比亞也使用了不止一次，比如《李爾王》中葛羅斯特相信愛德伽的騙局，《無事生非》中克勞狄奧相信唐·約翰，《辛白林》中波塞摩斯相信阿?；Φ?，都是類似技巧的重復(fù)。

同樣，奧賽羅從不信到信的變化也不是現(xiàn)實生活中可解釋的心理變化，而是由于戲劇效果的需要。什么樣的戲劇效果？就是上面提到的強烈的對比。“這種對比不是奧賽羅的高貴與伊阿古的狡猾之間的對比，而是奧賽羅自身的愛和他的恨（突如其來的恨）的對比?！盵3]是奧賽羅寬宏大量的性格和他產(chǎn)生于嫉妒的狂怒之間的對比，而且這種對比是經(jīng)過劇作家積累、壓縮、簡化、集中之后而形成的，所以特別能打動觀眾。正因為如此，斯托爾不禁問道：“如果奧賽羅的嫉妒是那么‘自然’地發(fā)生，怎么會有如此強烈的、如此悲劇的、如此動人的效果？”[3]由此可見，莎士比亞關(guān)心的，不是生活的真實，而是為了創(chuàng)造一種幻覺，這種幻覺的結(jié)果“是生活圖景所不能給予的情感效果”[3]。

關(guān)于《奧賽羅》中的人物塑造技巧，斯托爾還有更進一步的發(fā)現(xiàn)。他指出，從人物的發(fā)展角度看，奧賽羅的性格變化有一種節(jié)奏，從高貴平靜到嫉妒發(fā)瘋，最后又歸于高貴和平靜。這種節(jié)奏是一種音樂的技巧，這種音樂技巧增強了幻覺的效果。而從人物關(guān)系角度看，則有一種繪畫中明暗對照的技巧，正如聚光燈打在主人公身上，同樣也使人物服務(wù)于戲劇幻覺。

一言以蔽之，莎士比亞戲劇作為一個整體，追求的不是現(xiàn)實，而是一種更高的現(xiàn)實，它要使觀眾興奮、出神乃至不能自已?，F(xiàn)代人要體驗到這一點很難，但伊麗莎白時代的觀眾感受到的則要強烈得多。

二

對于另一部重要悲劇《哈姆雷特》，斯托爾也下了一番功夫，對其做了詳細的考察。他認為莎士比亞繼承的是一個復(fù)仇劇傳統(tǒng)，為了獲得觀眾的支持，莎翁必然會屈從于當時流行的故事情節(jié)，不會有太大的創(chuàng)作自由?！皠∽骷壹幢銉A向于做徹底的改動，也沒有這個自由?！m然可以講得更好些，但故事一定要大體上一樣，不然戲劇公司和觀眾都會失望；對改進的預(yù)期無疑是在風(fēng)格和韻律上?！盵3]雖然已經(jīng)失傳，但因為有基德的老劇《哈姆雷特》，所以莎士比亞接手的是一個開頭和結(jié)尾都已經(jīng)固定的故事，故事的開頭便是鬼魂囑咐哈姆雷特要復(fù)仇，結(jié)尾則是復(fù)仇的完成，這是不能被改變的。所以，劇作家必須要拖延戲劇的節(jié)奏才能把故事講得夠長。

從這種歷史主義理解出發(fā)，斯托爾指出被浪漫主義莎評家們視為哈姆雷特性格重要證據(jù)的自我譴責(zé)其實也是一種拖延戲劇節(jié)奏的技巧。因此哈姆雷特并不是浪漫派眼中的那個病態(tài)的憂郁癥患者，而是一個高貴的英雄。因為當時的觀眾絕不會接受一個意志薄弱、耽于思索的拖延者作為悲劇的主人公。相反，在文藝復(fù)興復(fù)仇劇中，復(fù)仇者四處游蕩而又常常自我譴責(zé)已經(jīng)是一種傳統(tǒng)，不會給人物帶來負面影響，觀眾也不會覺得這是一種病態(tài)。

斯托爾比較了《哈姆雷特》、基德的復(fù)仇劇《西班牙悲劇》和古羅馬塞內(nèi)加的復(fù)仇劇，得出的結(jié)論是：“自責(zé)的功能是提供一種借口，而不是要揭露人物的缺點。”[4]也就是說，自我譴責(zé)是為敘事服務(wù)的，而不是為了心理學(xué)意義上的性格刻畫。哈姆雷特譴責(zé)自己復(fù)仇的延宕在劇中出現(xiàn)了兩次，一次出現(xiàn)在第二幕結(jié)束時，另一次出現(xiàn)在第四幕第四場，兩次自責(zé)都出現(xiàn)了痛下決心之類的話，這不僅是一種自我滿足，更是為了使觀眾滿足，可以進一步拖延故事情節(jié)。而從這以后之所以沒有了自我譴責(zé)，也是因為國王已經(jīng)采取行動，情節(jié)上不再需要由自責(zé)來拖延了。

因此，自我譴責(zé)賦予延宕以動機，它們不僅解釋了延宕，也拖延了劇情，起到了暫時過渡的作用。“它們提醒觀眾，主要任務(wù)并沒有丟，雖然延遲了，但并沒有拋棄；它們展示給觀眾，即便在延遲，主人公也是有意識和有責(zé)任，并且始終如一的?！盵4]所以哈姆雷特口中的所謂“遺忘”“怠惰”等借口都是拖延戲劇節(jié)奏的技巧；他的自我謾罵和自我抨擊也都是情節(jié)和戲劇效果的要求，而不能視為對主人公的貶抑，更不能把這些作為證據(jù)，像浪漫主義莎評家那樣去進行人物性格分析。

不僅如此，從這一角度解讀《哈姆雷特》，也能更好地解釋哈姆雷特的裝瘋。斯托爾認為哈姆雷特的瘋言瘋語的確是佯裝的，不能從心理學(xué)角度過度解讀。因為正如《奧賽羅》中形成的高貴的平靜與嫉妒的狂怒之間的對比，哈姆雷特的裝瘋也在戲劇功能上形成了一種對比，即“一個高尚的王子在瘋狂面具背后隨意說著他想說的話，卻不會被認為流露了自己的真實思想”[3]。這更像是一種具有反諷意味的偽裝技巧。因此，哈姆雷特是一個戲劇人物，是一個高貴的主人公，并不是一個心理學(xué)分析的對象，也沒有病態(tài)的憂郁。正是在這個意義上，斯托爾斷言：“心理學(xué)的、病態(tài)的、現(xiàn)實主義的哈姆雷特，這么說吧，完全是浪漫主義時代的發(fā)現(xiàn)或發(fā)明?！盵4]

總之，在莎士比亞筆下，人物塑造是來自于傳統(tǒng)并為戲劇效果服務(wù)的。莎士比亞追隨的是古代戲劇家們的足跡，因而常常追求一種夸張的對比效果。他的目的是要激起觀眾強烈的情感，而不是去摹仿現(xiàn)實。莎士比亞人物的現(xiàn)實是戲劇內(nèi)部的現(xiàn)實，在一個荒誕的前提下符合邏輯的發(fā)展。

三

斯托爾的莎評往往有明顯的針對性，其目標是統(tǒng)治莎評一百余年的浪漫主義莎評。以歷史主義的還原性解讀為出發(fā)點，斯托爾在《莎士比亞研究：歷史與比較方法》中用大量篇幅分析了夏洛克與福斯塔夫這兩個人物。通過這些分析，斯托爾試圖向以往的浪漫派莎評家們證明，喜劇人物不應(yīng)被寄予情感，更不應(yīng)該被同情。于是，夏洛克不再是浪漫派眼中值得同情的主人公，而是一個典型的喜劇反派。斯托爾認為莎士比亞至少運用了三種方式來確保觀眾所理解的夏洛克是一個反派角色。

首先是劇中其他人物對夏洛克的評價。斯托爾指出，除了夏洛克的好友杜伯爾之外，其他所有人對夏洛克都沒有什么好的評價，這其中甚至包括夏洛克自己的仆人和女兒。相反，所有人對夏洛克的敵人巴薩尼奧和安東尼奧則都是充滿贊美和褒獎之詞。而且更重要的是，在莎士比亞的時代，劇中人物的褒獎或責(zé)難常常會“在緊要關(guān)頭指導(dǎo)觀眾的判斷”[5]。

其次，莎士比亞安排劇中場景順序的方法也不利于夏洛克。斯托爾舉了一個例子來說明這個問題。在第二幕，夏洛克的仆人朗斯洛特和女兒杰西卡被安排在夏洛克回家之前出場，并對夏洛克的吝嗇進行了譴責(zé)。于是，當夏洛克在這一幕的第五場回家后抱怨朗斯洛特食量大、做事懶惰的時候，由于觀眾已經(jīng)通過仆人和女兒的描述對夏洛特有了吝嗇的基本認識，所以夏洛克對朗斯洛特的指責(zé)便顯得十分可笑。這也是在當時的戲劇中非常流行、莎士比亞本人也多次使用的“第一印象”原則。

再次，從夏洛克本人的旁白和其他臺詞中也可以找到他是反派角色的證據(jù)。旁白往往出現(xiàn)在作為正面人物的主人公在場的時候。比如夏洛克這句旁白：“我恨他因為他是個基督徒，可是尤其因為他是個傻子，借錢給人不取利錢，把咱們在威尼斯城里干放債這一行的利息都壓低了?！保ǖ谝荒坏谝粓觯┧雇袪栒J為在當時的舞臺環(huán)境中，這樣的旁白能夠清楚地表明夏洛克的壞人身份。

不僅如此，斯托爾還指出，從當時的戲劇傳統(tǒng)角度去考察，夏洛克是守財奴、高利貸者、猶太人這三種喜劇反派角色的合體，又怎么可能是一個正面人物呢？而從當時的社會思想角度去考察，猶太人面臨各種歧視和迫害，在喜劇中也必然是被嘲笑的對象。

斯托爾進而試圖證明，在《威尼斯商人》中，按照莎士比亞的原意，對夏洛克的同情是不應(yīng)該存在的。在論證這個問題時，斯托爾提出了四個喜劇原則。首先，對戲劇乃至對所有文學(xué)作品的解讀說到底是對“強調(diào)重點”（emphasis）的解讀；其次，喜劇之所以區(qū)別于悲劇也正是由于這種“強調(diào)重點”或傳統(tǒng)的“隔離狀態(tài)”（isolation）；再次，喜劇遵從當時的風(fēng)俗和偏見；最后，夏洛克戲中有大量的外部喜劇技巧保證他不可能同時被視為既“可笑”又“可憐”[5]。這也就是說，喜劇中的反派人物是被用來嘲笑的，是絕不能被雜糅進同情的元素的。簡單地講，喜劇要確保不能激起觀眾的同情。

在這些原則的約束下，福斯塔夫也遵循同樣的邏輯，回歸到了莫根（Morgan）對其進行感傷化解讀之前的那個文藝復(fù)興舞臺上的膽小鬼。斯托爾認為，自從莫根宣稱福斯塔夫不是一個懦夫，這個人物就被抽離出了具體的歷史戲劇語境，成為浪漫主義莎評家們不斷投入情感、并進行違反作者原意的解讀的一個對象。但不管是文本中所提供的證據(jù)，還是戲劇傳統(tǒng)和歷史觀念中的種種跡象，都說明福斯塔夫就應(yīng)該是一個懦夫。

福斯塔夫在蓋茲山被王子捉弄便足以證明他是一個徹底的懦夫和膽小鬼，而這種對愚蠢的人的捉弄則是喜劇傳統(tǒng)中的常用技巧。“它本身就是一個惡作劇的案例，這是一種古老的技巧，莫里哀、哥爾多尼、哥德史密斯、謝里丹以及伊麗莎白時代的作家們都以此為樂，菲爾丁、斯莫利特、狄更斯以及至今還存在的鬧劇也都沒有將其摒棄?！盵5]因此，斯托爾再次強調(diào)，莎士比亞戲劇不同于易卜生的現(xiàn)實主義戲劇，莎劇中的情節(jié)比人物更重要。人物的性格就是人物給觀眾的第一印象，性格并沒有任何發(fā)展。福斯塔夫一開始在蓋茲山表現(xiàn)出的懦夫形象就是他的真實性格，而不可能是他的偽裝。而從喜劇傳統(tǒng)來說，福斯塔夫和普勞圖斯筆下的“吹牛的士兵”（miles gloriosus）有著千絲萬縷的聯(lián)系，這種傳統(tǒng)一千多年來并沒有發(fā)生太大變化，所以任何感傷主義的解讀都是不可取的。

四

在《莎士比亞的藝術(shù)和技巧》一書的最后兩章，斯托爾把莎士比亞放在從古到今的喜劇與悲劇的對比中加以討論，這使他的莎評上升到了一種戲劇理論的高度。斯托爾認為文藝復(fù)興時期的喜劇與悲劇雖然在氛圍上保留了古代傳統(tǒng)，使二者判然有別，但在技巧上已經(jīng)沒有太大區(qū)別，兩者都會借助陰謀詭計、喬裝誤認等手段獲得戲劇效果，只不過喜劇中這些陰謀和誤會帶來的結(jié)果沒有那么嚴重而已。斯托爾指出，在文藝復(fù)興喜劇中，喜劇和悲劇都會用挑撥離間者。悲劇中的“惡棍只是更大膽的和更放肆的命運之神”[6]；而在喜劇中，這種誤解、喬裝則更加常見，莎士比亞喜劇也不例外。不過莎士比亞喜劇還有一個自己的特點，那就是為了使這些外在的形式更可信，會不斷地變換場所，把事情搬到更具傳奇色彩的森林中，使人們更容易相信。

斯托爾認為這些戲劇技巧是從傳統(tǒng)中得來的，是非心理的技巧。這種技巧與現(xiàn)代戲劇的對比很能說明問題，因為現(xiàn)代戲劇更像生活，所以不如文藝復(fù)興戲劇有感染力：

無論在喜劇或悲劇里，這種非心理的方法——借助于誤傳和誤解——在效果上要比心理方法更為有力?！F(xiàn)代戲劇，表面上是更令人信服的，但在其他條件相等時，無論是在閱讀中或在表演中，它們基本上都缺乏力量。就性格或戲劇情節(jié)來看，就人物所說的話或所做的事來看，它們都不那么感人。它們更像人生，但它們的對比沒力氣。[6]

文藝復(fù)興時，不論悲劇還是喜劇，都是為了達到一種戲劇效果?！氨瘎⌒Ч璧氖乾F(xiàn)實的幻象，喜劇效果所需的是諷刺或滑稽，夸大或變形：但二者都不需要抄襲生活?！盵6]悲劇中要用激情和感情激起憐憫和恐懼，作家需要制造一種情境來喚起同情。喜劇則相反，要盡量避免同情，要突出受騙者和失敗者，揭露他們的蠢行，使觀眾覺得可笑。像莎士比亞這樣的戲劇大師有時會糅合兩種效果，比如夏洛克和福斯塔夫就被無意間糅入了同情元素，其結(jié)果就是莎劇的喜劇效果不如莫里哀等人的作品強烈，因此才導(dǎo)致了浪漫派莎評家的種種誤解。

總的來講，斯托爾的這種戲劇理論是建立在喜劇基礎(chǔ)上的。他所說的技巧問題，也基本上是來自于古代喜劇的技巧，只不過他認為在文藝復(fù)興時期這些技巧也被用在了悲劇中。由于喜劇與悲劇沒有本質(zhì)上的區(qū)別，所以兩者能夠被放在一起進行討論。在《莎士比亞研究：歷史與比較方法》一書中，斯托爾還比較了莎士比亞與莫里哀的喜劇，他認為莫里哀和瓊生屬于同一喜劇傳統(tǒng)，重復(fù)是他們慣用的技巧；而莎士比亞則屬于另一個傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)有可能來自普勞圖斯，也有可能來自假面劇。在這方面，應(yīng)該說斯托爾為莎士比亞喜劇研究奠定了一個比較文學(xué)的基礎(chǔ)，他本人也因此成為比較文學(xué)研究的先驅(qū)之一。這也是為什么《莎士比亞研究》一書的副標題是《歷史的和比較方法》。

斯托爾的戲劇理論還有一個重要問題，那就是戲劇的最終效果或作用。關(guān)于這一點，斯托爾總結(jié)道：“這是什么作用呢？就是創(chuàng)造出一種情況而不是發(fā)展已有的某種情況，是制造一個故事情節(jié)，而不是反映自然。這不是精確地、忠實地模仿生活，而是像一切藝術(shù)那樣——在媒介與傳統(tǒng)的范圍內(nèi)，在習(xí)慣與想象的范圍內(nèi)——用某種特殊方式模仿生活，迫使我們進行思考和感受?！盵6]

斯托爾進一步指出，這種戲劇的作用就是詩或文學(xué)本身的作用。這就觸及了斯托爾莎評的一個根本問題，那就是文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系問題。雖然在《莎士比亞的藝術(shù)和技巧》中涉及不多，但斯托爾在《莎士比亞研究：歷史與比較方法》和《從莎士比亞到喬伊斯》兩部專著中反復(fù)論述了這一問題?！拔膶W(xué)反映的是一個時代的品味而不是這個時代本身，這兩者常常差別巨大?！膶W(xué)當然不是生活，也不是歷史或歷史的材料，而是一個卷軸，在這個卷軸上描繪的是作者和讀者無拘無束的思想——這是一個生活中的生活，奇特卻與事實相沖突。”[5]文學(xué)不是對時代生活的記錄，也不是對作者生活的記錄，而是反映時代的品味和作者的品味，因此文學(xué)作品不是歷史的記錄也不是無意識的自傳。在某一特定時代里，藝術(shù)與藝術(shù)之間的聯(lián)系要大于藝術(shù)與現(xiàn)實之間的聯(lián)系。并且，藝術(shù)如果想要在觀眾中獲得影響，就不會太超前于觀眾的理解力。斯托爾是站在當時的觀眾接受和作者意圖的前提下考察戲劇功能和效果的。從這個立場出發(fā)，他與后來的歷史主義批評家也有很大的分歧。因為無論是坎貝爾還是蒂利亞德，都傾向于認為莎士比亞是一個對當時的思想有深入研究的學(xué)者，斯托爾則反對這種看法，他始終堅定不移地認為莎劇只能被當作戲劇來看待，而且這些戲劇的目的只是為了取悅當時的普羅大眾。

五、結(jié)語

文學(xué)并不一定反映現(xiàn)實生活，因此也不能用心理或性格分析的方法去解釋。斯托爾的這一觀點不僅有利于改變當時的批評風(fēng)尚，肅清浪漫主義莎評的影響，為歷史主義登上莎評舞臺掃清道路，而且至今也仍然對我們的文學(xué)研究具有一定的借鑒意義。畢竟我國的莎士比亞研究和教學(xué)在某種程度上還停留在人物性格的心理分析層面，我們對文藝復(fù)興及其以前的歐洲作品也往往會按照現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作方式去理解。但斯托爾這樣的歷史主義莎評則早已證實，這樣的解讀是不正確的，是一種“時代錯誤”。

但是，斯托爾的缺點也是很明顯的。比如斯托爾認為哈姆雷特的自我譴責(zé)只是在拖延戲劇節(jié)奏，但這個解釋顯然無法說明為何《哈姆雷特》卻成為莎士比亞所有劇作中最長的一部。因此，回歸文學(xué)傳統(tǒng)的做法不僅割裂了文學(xué)與社會的聯(lián)系，也排除了對文本意義進一步發(fā)掘的可能；所以，當斯托爾后來又否定莎劇中存在任何象征的時候，就等于走進了一條死胡同，限制了對莎士比亞的進一步解讀。

總之，在20世紀二三十年代，斯托爾的這些解讀從伊朝戲劇傳統(tǒng)出發(fā)，企圖還原一個當時觀眾眼中的莎士比亞，這對矯正浪漫主義個人體驗式批評的感傷主義錯誤傾向起到了至關(guān)重要的作用。但是，這些觀點也暴露了斯托爾在試圖還原莎劇本來面目時的矯枉過正。客觀地講，莎士比亞筆下的人物畢竟有某種能夠超越其時代的特質(zhì)。斯托爾雖然也承認夏洛特和福斯塔夫比其他傳統(tǒng)喜劇人物更復(fù)雜，但仍然堅持認為應(yīng)該從傳統(tǒng)的角度理解這些人物。因此，他的解讀雖然將莎士比亞從浪漫主義的時代錯誤中解救出來，但同時也無視莎士比亞的偉大特質(zhì)，強行將其拉回到馬洛等其他文藝復(fù)興劇作家的水平線上。這也正是包括斯托爾在內(nèi)的許多歷史主義批評家們所共有的局限性。

[1]Elmer Edgar Stoll.Anachronism in Shakespeare Criticism[J].Modern Philology1910，（4）：557—575.

[2]Michael Taylor.ShakespeareCriticisminthe Twentieth Century[M].Oxford:Oxford University Press,2001.

[3]Elmer Edgar Stoll.ArtandArtificein Shakespeare:A study in Dramatic Contrast and Illusion[M]. Cambridge: Cambridge University Press，1934

[4]ElmerEdgarStoll.Hamlet:AHistoricaland ComparativeStudy[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press.1919.

[5]Elmer Edgar Stoll.Shakespeare Studies：Historical andComparativeinMethod[M].New York:Frederick Ungar Publishing Co.,1960.

[6][美]斯托爾.莎士比亞的藝術(shù)和技巧[A].楊周翰.莎士比亞評論匯編（下）[C].北京：中國社會科學(xué)出版社，1981.