錢惠麗：戲劇人生的回溯

【紅樓夢】打開越劇的新格局

1983年，從浙江來到上海拜師，三十多年走下來，錢惠麗已從一個懵懵懂懂的劇團(tuán)小姑娘，成長為現(xiàn)在越劇舞臺上的臺柱。對比越劇藝術(shù)的百年發(fā)展歷程，以及從鄉(xiāng)野走向大都市，從傳統(tǒng)迎向現(xiàn)代的足跡，錢惠麗的經(jīng)歷在某種程度上就暗合了越劇藝術(shù)的發(fā)展軌跡，整個越劇藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大的歷程波折在她身上也有所體現(xiàn)。

我們都知道在錢惠麗的藝術(shù)生命里，越劇《紅樓夢》極其重要。因?yàn)樗谥两袢嗄甑乃囆g(shù)生涯里，用了大部分時(shí)間來演徐派《紅樓夢》，足足演了一千多場。一個人在三十多年藝術(shù)生涯中演一千多場《紅樓夢》，這是什么概念？如果我們把這一千多場演出平攤到30年中，那么她每年至少要演出將近40場。作為一名優(yōu)秀的越劇演員，越劇界毫無爭議的領(lǐng)軍人物之一，她本可以花更多的時(shí)間和精力在拓展新劇目上，然而她每年都用大量的時(shí)間反復(fù)演出《紅樓夢》這一部戲，而且是嚴(yán)格按照她的老師徐玉蘭的藝術(shù)風(fēng)格在演出，這一點(diǎn)是相當(dāng)不容易的。首先，在三十多年的藝術(shù)生涯中，要對同一部戲保持著相同的激情，相同的藝術(shù)敏感度，已屬難得;其次，作為優(yōu)秀的越劇演員，要在恪守傳統(tǒng)與渴望創(chuàng)新的矛盾心態(tài)中找到平衡，并將這種平衡延續(xù)到舞臺上，讓觀眾充分感受到，更是難得;最后，在三十多年不間斷的演繹中，她所面對的觀眾既有忠實(shí)的老越劇迷，同時(shí)也有剛剛接觸到越劇的年輕觀眾。面對資深的越劇觀眾，能讓他們在版本對比中拍手稱快就屬不易，對于有眾多選擇的年輕人，能在萬千選擇中將他們的注意力吸引到越劇上來，更是難上加難。然而，錢惠麗不但做到了，而且做得足夠好。

她每次演出《紅樓夢》都是傾情投入，讓觀眾欣賞到最好的徐派越劇表演。幾十年如一日的演出，其中所付出的艱辛是常人難以想象的，支撐她堅(jiān)持下來的動力，除了她自身對于越劇藝術(shù)的熱愛和堅(jiān)守，更有源自老師們的力量。跟隨徐玉蘭老師，甚至是周寶奎老師學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，讓她看到老一輩藝術(shù)家在生活和舞臺上都是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜耍惨庾R到對于老一輩藝術(shù)家來說，演戲是重于生命的！在這些前輩的叮囑與呵護(hù)之中成長起來的她，對戲曲藝術(shù)忠誠與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度也潛移默化的融入到她的意識和血液里了。所以在她眼里，三十多年的奉獻(xiàn)和堅(jiān)守，才顯得那么云淡風(fēng)輕。

作為戲曲演員，她是在以情感、以專業(yè)、以經(jīng)驗(yàn)，和每一個角色相遇，與每一個角色隔著空氣對望，他們都是彼此，又都不是彼此，或者更確切的說是某一時(shí)刻的彼此，也是某一部分的彼此，但都不完整也不完美，他們在相互對望中能看到彼此身上的缺點(diǎn)和不足，然后在下一次的相逢中一點(diǎn)一滴的校正，直到達(dá)到堪稱完美的境界?！都t樓夢》對于錢惠麗來說就是這樣一個存在，所以她能在收獲掌聲，收獲市場的同時(shí)，也能贏得藝術(shù)界的真正肯定和認(rèn)可。

對于中生代越劇演員錢惠麗來說，《紅樓夢》無疑是一個特別的存在，為她在越劇領(lǐng)域打開了新局面，她也正是憑借這部戲創(chuàng)造了越劇藝術(shù)的一個又一個記錄。然而，在接下來的歲月中，錢惠麗更希望把這片舞臺留給年輕一代的演員，因?yàn)樗雷鳛橐徊拷?jīng)典的戲劇，傳承是多么重要！那就讓她將演繹的經(jīng)驗(yàn)以這種接力的形式傳遞下去，讓這部戲在舞臺上永遠(yuǎn)都不致老去。

【韓非子】從書面走向舞臺的過程

新編歷史劇《韓非子》是錢惠麗又一部高難度的作品。從資料方面來看，歷史上有關(guān)韓非子的記載是比較單薄的，后人對他的印象大多停留在變法層面，但這些印象太過平面化，究竟這個人有什么樣的內(nèi)心世界，什么樣的精神層面？資料上找不到，也沒有人能告訴她。但她必須讓這個以往只活在紙面上，活在人們思維中的歷史人物，真真切切的“立”在了舞臺上。

在反復(fù)研究，反復(fù)思索之后，她以藝術(shù)的手法，用戲劇的想象、夸張和集中的矛盾沖突，將主人公隨著劇情發(fā)展呈現(xiàn)出的悲、怨、哀、苦等情緒表達(dá)得很充分。但韓非子作為法家的代表人物，作為憂國憂民的韓國公子，他寧可為國家而赴死，并且死得坦坦蕩蕩，為此，在危難面前表現(xiàn)得大義凜然也是韓非子的性格特點(diǎn)之一。所幸，這樣一些原本很難在同一個人物身上兼容的個性，都被錢惠麗演繹得惟妙惟肖，通過她塑造的韓非子形象，讓我們看到了這個歷史人物有血有肉的一面。

不僅如此，在《韓非子》中，錢惠麗完成了越劇小生形象的全新突破。在形體動作上，她借用老生的臺步，表現(xiàn)韓非子的沉穩(wěn)、悲愴。在唱腔方面，她知道自己的優(yōu)勢，除了徐派唱腔賦予觀眾的感受，她更是知道自己在中低音上面的優(yōu)勢，于是在和唱腔老師陳鈞老師溝反復(fù)溝通之后，決定在保留徐派唱腔特點(diǎn)的同時(shí)，又在唱腔的深沉度上做了反復(fù)的挖掘和拓展。雖然從人物性格來講，身為貴胄，同時(shí)是法家代表的韓非子，在性格方面是理性大于感性的，但他和寧陽公主的愛情位置處于家國情之下，寧陽公主的愛雖如三月春風(fēng)般給了韓非子希望，但他們的愛情始終被國家和戰(zhàn)爭籠罩，掙脫不了悲劇色彩。所以，錢惠麗在表達(dá)韓非子的時(shí)候，在唱腔方面是激越而低回的。為了塑造這個一身傲骨的先秦法家思想家，她用質(zhì)樸、含蓄的方法處理唱腔，同時(shí)又以飽滿的聲音激情演唱。尤其是在“絕戀”一場中，錢惠麗運(yùn)用弦下調(diào)、尺調(diào)、無伴奏清唱等多種形式處理唱腔，表現(xiàn)韓非子與寧陽公主的生離死別。聽起來激情飽滿，極具戲劇張力。在表演上，她也放棄了小生漂亮的蘭花指，而是以更為貼切的外化形式體現(xiàn)韓非子內(nèi)心的沉重，從而突破了自己原先瀟灑飄逸的公子形象，以沉穩(wěn)、凝重，凸顯表演的張力。

越劇《韓非子》能獲得較大的反響，除了在專業(yè)方面的努力與用功之外，與錢惠麗與世無爭、淡定從容的氣質(zhì)也不無關(guān)系。韓非子被譽(yù)為“得老子精髓最多的二人之一（另一人是莊周）”，神奇的是，在此前的《蝴蝶夢》中，錢惠麗也一人分飾二角的飾演過莊周，從這個意義上來說，她是最先完成這種統(tǒng)一的人。

【雙飛翼】走近大詩人

在錢惠麗2014年新排的兩部原創(chuàng)大戲中，其中一部就是《雙飛翼》。這是一部以晚唐詩人李商隱為主角的新編歷史劇，在由王云雁和令狐绹分別引領(lǐng)的“愛情”和“友情”的抉擇中，牽連出暗含在愛情和友情之下激烈的內(nèi)心角逐，凸顯出大詩人高尚的價(jià)值取向。

對一位人到中年的知名演員來說，這是富有挑戰(zhàn)性的。在舞臺上各種走步，各種程式下來，已經(jīng)占去演員很大一部分的精力，還要在考慮到這個人物的形象，把握表演尺度的同時(shí)，配以大段的臺詞。對于在越劇行業(yè)擁有現(xiàn)階段藝術(shù)成就的錢惠麗來說，挑戰(zhàn)還表現(xiàn)在觀眾給予她認(rèn)可的起點(diǎn)不像從前了，正像她自己所說的“越是到這個時(shí)候，我越覺得困難，可能我對自己的要求高了，觀眾對我的要求也高了?！?/p>

接到劇本，揣摩一個人物角色的時(shí)候，首先要完成的是人物從心理活動到肢體動作的全方位架構(gòu)，只有這樣才能在舞臺上給觀眾呈現(xiàn)一個立體的形象。而整個角色的完整構(gòu)架，首先是建立在找到人物特定行為的基礎(chǔ)之上。在舞臺上對于“惡人”的體現(xiàn)可能相對容易，只要將人性中“惡”的力量發(fā)揮到極致，觀眾一般是容易接受的，而對于一些非常詩意，非常正面，非常美化的人物來說，在詮釋上是非常有難度的，因?yàn)槊總€人心中都有一套關(guān)于美和善的審美標(biāo)準(zhǔn)，而要將這些停留在意識層面和價(jià)值觀層面的抽象概念用特定的語言加以訴說是相當(dāng)不容易的，即便你將符合自己價(jià)值觀標(biāo)準(zhǔn)的善和美體現(xiàn)出來了，并不一定能夠同時(shí)得到萬千觀眾的認(rèn)可。

李商隱正是這樣一個美好卻很難塑造的人物。在分享李商隱這個角色是如何在她心中從無到有的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，錢惠麗談到：“從表演上來說，李商隱只是一個非常普通的古代小生形象，但是要如何體現(xiàn)出他是和其他的古代小生形象不同的地方呢？就包括唱腔的問題，表演心理節(jié)奏的問題，還有這個人物的一些心理體驗(yàn)，這種心理體驗(yàn)很難用具體語言來表達(dá)，就是對人物的一種感覺，有時(shí)候真的是只能意會不能言傳，當(dāng)你全身心的投入到這個人物角色中去了以后，你的一舉一動就是他的了?！?/p>

在對人物進(jìn)行深度挖掘的時(shí)候，錢惠麗設(shè)想：“高才如李商隱必定是極聰明敏銳的，他的詩構(gòu)思新奇，優(yōu)美悱惻，這個人的反應(yīng)和思維必然很快，很細(xì)膩。他出身貧寒，長年寄居令狐府，三試才中，他寫詩喜歡用典，常掉書袋子，我想他不會是外向型性格的人，而是敏感內(nèi)斂的?！本瓦@樣一步步靠近，李商隱的形象在錢惠麗的想象當(dāng)中日漸立體，內(nèi)心的判斷和意志逐漸堅(jiān)定，再結(jié)合劇中和歷史真實(shí)里的李商隱，錢惠麗給人物的性格和氣質(zhì)定位是“堅(jiān)定而內(nèi)斂”。

在完成人物架構(gòu)后，對于劇情的掌握就顯得駕輕就熟了?！峨p飛翼》看似是對愛情和友情這兩份互不相容的感情的取舍，其實(shí)是李商隱在對兩條完全不同的人生道路做出選擇，劇情始終在濃郁而激烈沖突的情感矛盾中推進(jìn)。在殘酷的牛、李黨爭中，詩人李商隱的內(nèi)心有著巨大的傷痛，但他自始至終都遵從自己內(nèi)心的想法，做出最正確的選擇。在劇本設(shè)計(jì)和故事走向上，編劇將李商隱和王云雁的愛情設(shè)置在了兄弟情之上，雖然這段感情也牽涉進(jìn)黨爭和門第觀念的漩渦中，但對于個人而言，并沒有肩負(fù)太多的民族大義，所以這段愛情是值得祝福的，也是能夠在時(shí)代背景下允許幸福的。身在其中的李商隱也有激憤、糾結(jié)的時(shí)刻，但由于選擇的不同，最終能以大團(tuán)圓的結(jié)局告終。

《雙飛翼》推出后，在市場和藝術(shù)上取得的雙豐收，都有力的證明了以錢惠麗為代表的主創(chuàng)在舞臺上塑造了一個感情豐富、脈絡(luò)清晰、血肉飽滿、又引人共鳴的大詩人形象，實(shí)現(xiàn)了在藝術(shù)上的一次自我超越。在越劇的藝術(shù)長廊中，從此增加了一個新的藝術(shù)形象。

【甄嬛】另類皇帝的塑造

錢惠麗演過很多皇帝，但她希望把每一個皇帝都演得有所不同，相信觀眾也是這樣希望的?！睹消惥防锏幕实酆芴煺?，很討女孩子喜歡，可是《甄嬛》里面的皇帝，在人物性格上，兼具了柔情與殘酷。這樣的皇帝，對于越劇藝術(shù)，對于見慣了越劇中才子佳人選段的觀眾都是很大的挑戰(zhàn)。

《甄嬛》上部是由青年演員在獨(dú)挑大梁，在舞臺和市場上都獲得了成功，時(shí)隔一年時(shí)間，在排演《甄嬛》下部的時(shí)候，上海越劇院決定將明星版示范版和青年版同時(shí)推出。從劇本厚度來說，《甄嬛》的上部和下部是不一樣的，上部是群戲，下部主要集中在四個人物身上;從人物發(fā)展來看，主要角色均從青澀走向成熟，從被動地卷入漩渦向主動面對甚至制造矛盾發(fā)展。相對于上本的群戲，下本更注重人物的深層刻畫，人物深度及沖突張力都比較強(qiáng)，表演難度也遠(yuǎn)高于上本。對于演員來說，最大的難題之一，還有時(shí)間方面的。剛剛忙完《雙飛翼》的首輪演出，還沒來得及放空心情，就又投入到《甄嬛》下部的排練之中，最緊俏的是，從投入排練到正式搬上舞臺，只有為期一個月的時(shí)間。

上海越劇院創(chuàng)排越劇《甄嬛》是大膽的，同時(shí)作為越劇演員，接排《甄嬛》也是相當(dāng)有魄力的。由于之前有電視劇和小說的鋪墊，觀眾對大致的情節(jié)和結(jié)尾是了然于胸的，這個時(shí)候演員的功力就在于怎樣帶領(lǐng)觀眾忘卻原有的種種預(yù)設(shè)，完全沉浸到劇場和越劇演員在舞臺上所營造的氣氛、情緒中去。對于扮演皇帝玄凌的錢惠麗來說更是存在著挑戰(zhàn)，在《甄嬛》下部的六場戲之中，錢惠麗扮演的皇帝玄凌只有三場戲，要在短短的三場戲中完成一個人物角色的塑造是相當(dāng)不容易的，尤其又是這樣一個霸氣、多疑、殘酷、多情的皇帝。

談到玄凌臨死前的那出戲，錢惠麗表示這出戲的分寸是極不好把握的，這要求演員要有一定的把控能力，表演既不能太過，又不能不到位，因?yàn)楫吘故且粋€手中掌握著生殺大權(quán)的皇帝，在詮釋之前，錢惠麗反復(fù)在想一個問題：他殺了那么多人，宮斗那么厲害，難道他自己就沒有畏懼嗎？她將自己放在玄凌的位置，得到的答案是肯定的，在她看來這個皇帝不一定每天都能安然入睡，他的一生都在死死提防，提防身邊所有的人。對于內(nèi)心極度缺乏安全感的人來說，一定會有一些心思會通過肢體語言泄露出來，在皇帝身邊的人會發(fā)現(xiàn)，同樣也被置換位置后的錢惠麗發(fā)現(xiàn)了，所以在設(shè)計(jì)肢體動作的時(shí)候，錢惠麗給了玄凌一個特定的動作：他在躺下的時(shí)候，雙手會不自覺的拉著床沿，包括玄凌臨死的時(shí)候，雙手都是搭在榻上的?？磳m斗劇的觀眾以為在深宮內(nèi)院之中，惶惶不可終日的是從宮女一步步走上妃嬪之位的女主們，其實(shí)身陷后宮和前朝爭斗漩渦之中的皇帝才是內(nèi)心極度恐慌的，他需要為自己的內(nèi)心在深宮之中找到一個依靠，也需要讓自己在隨時(shí)可能到來的危難之中保持極高的警惕，所以，即便是在入睡的時(shí)候，他也是處于高度戒備狀態(tài)的。

這樣的一位皇帝是可怕可恨的，同時(shí)也是可憐可悲的。在層層的內(nèi)心沖突之中，只會將他本身的悲劇色彩推向頂峰。哪怕是在臨死之前，他還有很多想要牢牢抓住不放的東西，他想活但病情已經(jīng)到這個程度了;有些事情也想一探究竟，但已經(jīng)沒有可能了;對于錯殺枉殺的那些人，他或許也心懷愧疚和悔意，但一切都已成定局，再也無法挽回……對于這樣一位自負(fù)的君主來說，即便是內(nèi)心之中充滿悔意，也不會向天下人認(rèn)錯，他要將這份由自負(fù)演化而成的絕對權(quán)威帶到地下。一句“兄弟，已經(jīng)死絕！孩子，不是親生！愛妻，已成仇敵！回不去了，朕回不去了，朕再也回不去了……”將所有的情緒，所有的壓抑，所有的自負(fù)和悔恨都釋放出來了。

當(dāng)然，同樣的臺詞同樣的唱腔，由于把握的度的不同，理解的不一樣，每個人都能詮釋出略帶自身色彩的皇帝來，但對于錢惠麗來說，她所詮釋的玄凌就是獨(dú)一無二的。但錢惠麗扮演的皇帝玄凌，很難用傳統(tǒng)的小生行當(dāng)來框定，其唱念、表情、身段，無不收放自如、精確到位，把人物演得可怕、可恨、可悲、可憐，是戲曲舞臺上絕無僅有的，也是錢惠麗多年探索所積蓄的創(chuàng)作能量的一次成功釋放。

一戲一格

在塑造人物的時(shí)候，錢惠麗說：“從我的思想意識上來說，我是希望演一個人物像一個人物;在我的創(chuàng)作理念上，我是希望從一個人物的創(chuàng)作到另一個人物的創(chuàng)作走非常極端的道路，采用極端的方法，就是不要讓人感覺到似曾相識?！蓖瑯拥膭”?，同樣的身形，同樣的聲嗓，再加上同樣的一張臉，在越劇舞臺上，要想給觀眾帶來耳目一新的感覺，唯一的途徑就是通過嘗試不同的人物并賦予他們個性，為每一個角色打上這個人物應(yīng)有的標(biāo)簽。

這些年，錢惠麗在越劇的舞臺上塑造了眾多經(jīng)典的角色，并通過這些人物角色的塑造不只一次開創(chuàng)出了新的局面。從當(dāng)年的賈寶玉，到《舞臺姐妹》中的“反派人物”邢月紅，到幾年前的韓非子，再到如今的李商隱，一直到《甄嬛》中的皇帝……這一系列人物的塑造，不但勾勒出錢惠麗這三十多年在舞臺上的創(chuàng)作軌跡，更為難得的是，我們發(fā)現(xiàn)在這些角色的建設(shè)過程中，她沒有選擇復(fù)制別人，更沒有復(fù)制自己，完全做到了一戲一格。這些因劇本、因想象而生的角色，永遠(yuǎn)的活在人們的記憶和想象之中。

她在《斷指記》中扮演的書生沈蓉，把情理糾結(jié)中進(jìn)退兩難的取舍抉擇表演得細(xì)膩生動;《玉簪記》中，由她飾演的潘必正，既有昆曲的“潘韻”，亦有川劇的“潘味”，并最終融合成越劇錢惠麗式的“潘趣”;《真假駙馬》中她一人分飾二角，董文伯、董文仲雖是孿生兄弟，但有著完全相反的性格，一個剛烈，一個文弱。錢惠麗在塑造這兩個人物的時(shí)候，為了將兩個人物塑造得形同而神不同，她雖是徐派小生，但她愿意接受挑戰(zhàn)唱起尹派來。很多與她合作過的演員、導(dǎo)演、唱腔老師都在錢惠麗身上看到了一種特質(zhì)——喜歡挑戰(zhàn)，也有實(shí)力挑戰(zhàn)，這是她一個很重要的特點(diǎn)，也是作為戲曲演員能夠在舞臺上常演常新的唯一秘訣。

敢于創(chuàng)新同樣也是錢惠麗的性格特征之一，在《啼笑因緣》中，她和唱腔老師一起商討，在確保唱腔不失徐派韻味的同時(shí)，根據(jù)人物情感的需要和她的嗓子特點(diǎn)讓唱腔往下走，充分挖掘唱腔的深沉度。在演出之后，為了驗(yàn)證這次嘗試的效果，她特別請了一批觀眾來開座談會，收集觀眾最真實(shí)的反饋……真正了解她的人，就會知道，這些年她在藝術(shù)上的每一次進(jìn)步，都是反復(fù)思考，反復(fù)嘗試后取得的。

跨行反串，或許戲曲演員人人都會，但錢惠麗的跨行反串，水準(zhǔn)之高幾乎達(dá)到了看不到她本行當(dāng)?shù)暮圹E的程度，她所塑造的每一個人物都作為一個角色保留下來了，而且在整個越劇藝術(shù)發(fā)展的過程中，都占據(jù)了相當(dāng)重要的位置。在折子戲《碧玉簪·送鳳冠》中，她反串的花旦李秀英，就是規(guī)規(guī)矩矩的閨門旦，落落大方;她反串《祥林嫂·問蒼天》中的祥林嫂，由內(nèi)而外、從情感到神態(tài)，以真實(shí)情感深深打動著觀眾;她反串《九斤姑娘》中的彩旦三叔婆，也因滑稽的扮相，恰如其分的“撒潑打滾”引得觀眾哄笑不已……

在眾多反串的劇目中，《舞臺姐妹》是另一個亮眼的存在，但剛接到劇本時(shí)，她對這個角色是抗拒的，用錢惠麗自己的話說，“剛開始我并不喜歡這個不是那么正面的女性形象，我不是這樣的性格，我也不是這個行當(dāng)?shù)难輪T，擔(dān)心自己體現(xiàn)不好這個人物，觀眾可能也習(xí)慣我唱徐派小生的戲，但后來也適應(yīng)了。因?yàn)橐粋€好的演員，就應(yīng)當(dāng)能出演不同個性的戲，更要根據(jù)人物不同來設(shè)計(jì)不同的聲腔、把握其獨(dú)到的表演手段，同時(shí)還要注意把握表演的節(jié)奏和心理節(jié)奏?！?/p>

對于錢惠麗這個徐派小生來說，要演好邢月紅這個現(xiàn)代女性角色并不容易，這意味著要將之前所有學(xué)到的傳統(tǒng)的東西通通丟掉。在詮釋那個生活中穿旗袍、燙卷發(fā)，漂亮又任性的邢月紅時(shí)，作為小生的她為觀眾獻(xiàn)上了花旦唱腔，而且是結(jié)合了傅全香老師和呂瑞英老師元素的花旦唱腔，只在戲中戲扮演梁山伯時(shí)，才恢復(fù)小生戲裝唱起她所熟悉的徐派。不僅如此，她自己也編唱腔，在《舞臺姐妹》中，她也將《聊齋》主題曲的唱法化在了自己唱腔中。通過幾番努力，多番探討，她最終完成了邢月紅這個角色聲腔、形態(tài)與人物形象的統(tǒng)一。

在演繹這條道路上，錢惠麗始終有一個理念：“演一部戲首先要將自己清空。清空以后再投入到新的人物里面去，如果你沒有清空自己，就會給人似曾相識的感覺，我覺得這就是失敗。有些東西放在這個人物上是可以的，但放在另一個人物身上可能就不合適，要掌握到這個人物的特征、考慮到這個人物的情緒準(zhǔn)確性和表演尺度的問題。唱腔處理也是一樣，我的原則是新腔老唱，老腔新唱?！?/p>

傳統(tǒng)藝術(shù)中，越劇小生所追求的是極致的完美，而錢惠麗扮演的諸多角色中，并沒有那么多的理想化人物，她在舞臺上也塑造過一些形象或者性格上不太完美的角色，像《甄嬛》下本的皇帝有他殘暴、多疑的部分;《蝴蝶夢》中，她一人分飾二角的莊周，從外形上來說，無論如何也和“完美”扯不上關(guān)系;當(dāng)然還有《祥林嫂》、《三叔婆》等劇目中“自毀形象”的扮相。對于這些不太完美的元素，錢惠麗并不十分在意，相對于外形上的俊美、靚麗，她更看重人物內(nèi)心的詮釋。她說只有把一個人物刻畫到位了，才是真正的完美，但不是通常概念中認(rèn)為的好人就是“美”，藝術(shù)是另外一回事，小丑照樣可以演得很“美”。她說“我演戲是注重演性格的，在舞臺上一切都是應(yīng)該為人物服務(wù)的?！?/p>

打開錢惠麗的演出履歷，你可能會被她出演的眾多角色所震驚，但細(xì)數(shù)她在舞臺上詮釋過的角色，并不是所有角色都是寶玉式的、李商隱式的、韓非子式的，像《西廂記》、《孟麗君》、《斷指記》等劇中，她都甘當(dāng)配角。錢惠麗說，“內(nèi)行的觀眾認(rèn)可的是你演得好不好，唱得好不好，而不是出場次數(shù)多不多，無關(guān)緊要的唱段多不多，一個演員的創(chuàng)作能力，哪怕只有三分鐘也能看得出來?！闭驹诮裉斓乃囆g(shù)高度和鑒賞角度，反觀她所飾演的配角，她所嘗試的跨行反串，何嘗不是另一種藝術(shù)資源的儲備和積累？因?yàn)樵谒齼?nèi)心深處，從來沒覺得這只是一個配角，或者只是一個反串，在錢惠麗的意識里，角色是不分大小的，話劇只有小演員沒有小角色之說，戲曲何嘗不是如此。

莫負(fù)天資，莫負(fù)重望

對于錢惠麗來說，角色和生活是水乳交融的，在她塑造的角色中融入了她真實(shí)的生活感受，同樣，她的生活也因角色的不同而增添了色彩。因角色帶來的悲喜感受，是常人，甚至是家人都無法體會的，那是一種孤獨(dú)而光榮的存在，在意識里獲得欣喜和滿足。這也是作為藝術(shù)家的她，在經(jīng)歷過病痛折磨之后，仍然對舞臺流連忘返的原因之一。

作為戲曲演員，要克服各種各樣的困難，才能在舞臺上給大家呈現(xiàn)一個又一個光彩照人的人物形象?；蛟S在觀眾心目中，她是那個舞臺上永遠(yuǎn)都不會老去的“公子”，但在褪去戲服，卸掉妝容之后，生活中的錢惠麗完全就是一種平民的心態(tài)。和心態(tài)一起皈依的還有身體，雖然在舞臺上的每一次呈現(xiàn)都堪稱完美，但在生活中，她卻常年為病痛所纏繞，在排練、演出的過程中經(jīng)常受傷自是不必多說，熟悉她的人，更是知道高血糖伴隨著她已經(jīng)有了十幾年的時(shí)間，很多時(shí)候，她是邊演出邊做治療，對于很多觀眾來說，她可能淡出過舞臺一段時(shí)間，那是因?yàn)樗谝淮斡忠淮纬鋈ブ尾?。對于觀眾來說，他們不愿意在舞臺上失去任何一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，對于錢惠麗來說，沒有什么比認(rèn)同她的藝術(shù)理念的觀眾更重要的事情。

關(guān)于越劇的市場、前景、出路等的問題，依舊是一個現(xiàn)在無法解開的謎團(tuán)。正如錢惠麗所言，有些事情是她們這一輩可以做到的，有些事情是通過努力可以做得更完美的，而有些事情則是她們這一輩無法完成的。和越劇藝術(shù)相伴的三十多年，也讓她清楚的意識到，無論自身多么努力，無論取得多大的成就，一個人的力量還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，未來越劇藝術(shù)的發(fā)展，必須是通過大家的共同努力才能完成。她也深信“有人的地方，文化生活就是必須的?！痹絼∽鳛閭鞒行詷O強(qiáng)的藝術(shù)門類，依舊會有前赴后繼的愛好者愿意投身其中，貢獻(xiàn)著自己的力量。當(dāng)然，在徐派唱腔，在越劇藝術(shù)上，錢惠麗也有著自己的傳人。多年來，她一直在以“授人以漁”的方式教導(dǎo)著她的學(xué)生，但更多的是希望她們在舞臺上自己學(xué)會與角色對話，與導(dǎo)演溝通，與搭檔交流。因?yàn)槿嗄甑奈枧_實(shí)踐讓她認(rèn)識到，不斷學(xué)習(xí)和思考是永恒的話題，幾乎貫穿了越劇演員的一生，而且不是說學(xué)好一樣?xùn)|西就夠了，因?yàn)樵谖枧_上，你要去刻畫不同年齡甚至是不同性別的角色。也許剛開始還可以模仿老師，但要真正成為一個有自己特色的演員，讓飾演的人物之間有所差別，僅僅依靠表演程式是不夠的，手眼身法步這些基本功容易學(xué)好，但是對人物的心理體驗(yàn)，心理節(jié)奏的把握，不是老師能夠完全教會的，最重要的還是自己通過舞臺，通過學(xué)習(xí)，找到屬于自己的詮釋方式。

對于現(xiàn)下的錢惠麗來說，她永遠(yuǎn)不會忘記自己身為越劇演員的身份，在這么多年的舞臺歷練中，她深知作為演員最重要的是要有幾個站得住腳的角色，真正的演員還是要靠人物、靠角色說話。錢惠麗說：“三十多年的演戲生涯，仿如白駒過隙。但愿我這些年的努力和堅(jiān)守，莫負(fù)天資，莫負(fù)重望?！?/p>