魯迅小說的形象色彩修辭與“陌生化”

譚 蘇

（1.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079；2.湖北民族學院 科技學院，湖北 恩施 445000）

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魯迅小說的形象色彩修辭與“陌生化”

譚 蘇1，2

（1.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079；2.湖北民族學院 科技學院，湖北 恩施 445000）

魯迅小說的形象色彩修辭具有豐富的審美內(nèi)蘊，透過“陌生化”的理論視角和思維途徑觀照魯迅小說，能夠把握魯迅小說形象色彩修辭的別樣風貌。魯迅小說的陌生化效果，主要體現(xiàn)在語言的陌生化和感覺的陌生化兩個維度，這既與魯迅的語言技巧有關(guān)，更凸顯出魯迅的表達策略，蘊含其批判主題和啟蒙意旨，迸射出特征鮮明、內(nèi)涵豐富、發(fā)人深省的藝術(shù)魅力。

魯迅小說；形象色彩；陌生化

“陌生化”是俄國形式主義的核心概念，是使藝術(shù)作品增加可感覺性的各種方法和手段的統(tǒng)稱，其目的在于打破感知的機械性和自動性，使人的感覺從固有模式中脫離出來，重新回歸原初的體驗狀態(tài)。精通語言運用的魯迅，其小說中的“陌生化”現(xiàn)象比比皆是，形成了魯迅小說語言的形象色彩和修辭風貌?？傮w而言，魯迅小說的“陌生化”主要體現(xiàn)在語言的陌生化和感覺的陌生化兩個維度，這既與魯迅的語言技巧有關(guān)，更凸顯出魯迅的表達策略，蘊含其貫穿始終的批判主題和用意深刻的啟蒙意旨，從而形成特征鮮明、內(nèi)涵豐富、發(fā)人深省，但又不失語言色彩和修辭神韻的藝術(shù)魅力。

一、語言的陌生化

語言的“陌生化”追求的是語言所呈現(xiàn)出的新奇感和反常效果，是對語言常規(guī)性和日常經(jīng)驗的顛覆。正如什克洛夫斯基所說，“事物拋棄自己的舊名字，以新名字展現(xiàn)新顏，便在詩人那里暴動起來?！雹亵斞副救耸种匾曊Z言的獨創(chuàng)性，他常常根據(jù)事物、現(xiàn)象的某一特征來改變對該事物或該現(xiàn)象的慣用說法或常規(guī)表達，借以制造“陌生化”的文本效果。這種表達方式其實正是一種語言的創(chuàng)造性思維，是體現(xiàn)小說獨創(chuàng)性的重要舉措?！端帯分械娜搜z頭被稱作“烏黑的圓東西”、《阿Q正傳》中假洋鬼子的洋手杖被稱作“哭喪棒”、《幸福的家庭》中那堆壓得讓人喘不過氣來的白菜堆被形容為“很大的A字”、《示眾》中看客的脊背被稱作“偉大的東西”、《故鄉(xiāng)》中作為國粹的京劇被稱作“冬冬喤喤之災”，等等。而這種“陌生化”的運用，在《故事新編》中幾乎隨處可見。《補天》中女媧所造的人被稱為“一個和自已差不多的小東西”，胡子被稱為“在臉的下半截長著雪白的毛毛”。更為精妙的是，魯迅將時間、距離的度量都進行了藝術(shù)化的表達，《鑄劍》中將時間的計量和煮米的時間相關(guān)聯(lián)——“約略費去了煮熟三鍋小米的工夫”、“煮熟一鍋小米的時光”；《采薇》中叔齊和伯夷被士兵們用力一推，“踉踉蹌蹌的顛了周尺一丈路遠近”，常規(guī)的時間度量在這里被換算成烙餅的用時——“約有烙三百五十二張大餅的工夫”、“大約過了烙好一百零三四張大餅的工夫”。由此可見，魯迅根據(jù)日常事物或人物的特征，采用比擬、對比、聯(lián)想等方法，拓寬了語言對生活的表現(xiàn)力，增加了語言的指稱功能和審美的難度，制造出“陌生化”的語言魅力。

亞里士多德說過“語言的生動性，是來自使用比擬的隱喻和描繪的能力。”②比喻是加強文學語言形象性的常用修辭方法，也是魯迅常用且極為擅長的表達策略。通過對魯迅小說中比喻用法的梳理發(fā)現(xiàn)，魯迅針對不同的本體采用了不同的聯(lián)想思維和情感傾向。在表現(xiàn)國民病者形象時，著重突出他們被束縛、身體虛弱的病態(tài)。《狂人日記》中將“狂人”比作籠中的家禽，反映了固有勢力容不下任何反抗的聲音和清醒的意識，通過狂人的生存狀態(tài)折射出啟蒙主義在現(xiàn)世環(huán)境下所遭受的打壓和迫害；《藥》中的華小栓是個病入膏肓的肺結(jié)核患者，脊背上突出的肩胛骨猶如陽文的“八”字表明其瘦骨嶙峋的軀體已無脂肪，以至于肩胛骨尤為顯眼地凸起；魯迅通過對具體病者的形象以此隱喻國家的頹敗和無藥可救。對于窮苦底層人物，魯迅著重突出他們勞作的艱辛、生存的艱難、精神狀態(tài)的遲鈍和麻木?！豆枢l(xiāng)》中的閏土在層層壓抑下如同一個行為遲鈍呆板的“木偶人”和“石像”，而《祝?！分懈穷l頻使用比喻的修辭手段塑造祥林嫂這一悲劇人物。祥林嫂流落街頭時“仿佛是木刻似的”，捐門檻后依然被嫌棄，精神防線崩潰的她如同一個害怕人群、害怕光亮、讓人厭惡的過街老鼠，突出了祥林嫂形象的呆滯和麻木的特征。在刻畫風燭殘年的舊式人物時，突出他們的蒼老和陳腐，因而在喻體的選擇上刻意強調(diào)缺少水分、干枯打皺等特征。《祝?！分械牧鴭審南榱稚┨幐Q探到男女隱私后布滿皺紋的臉笑起來如同干枯的核桃外殼，《離婚》中郭老娃的臉如同風干的橙皮，他們的衰老腐朽之氣反映出國家的病象之態(tài)。對于一些帶有諷喻色彩的人物，魯迅則緊緊抓住各自的特征進行帶有濃濃諷刺意味的調(diào)侃和戲謔。《故鄉(xiāng)》中以“圓規(guī)”比喻楊二嫂的身姿，突出其世俗、尖酸、刻薄的形象；《高老夫子》中以“鉆子”形容高爾礎(chǔ)的可笑步態(tài)，用漫畫的筆法勾勒其不學無術(shù)的滑稽形象；《孤獨者》中以“螃蟹”表現(xiàn)“零余者”的慵懶姿態(tài)，諷刺他們故作傷感的矯情和沉淪的人生；《示眾》中以“鱸魚”比喻看客夸張的嘴臉，表現(xiàn)出看客的無聊和魯迅對他們的鄙斥；而《非攻》中衣衫襤褸的墨子如同“高腳鷺鷥”，則是對其生存狀態(tài)的調(diào)侃和諷刺。以上是以人為本體的比喻，魯迅小說中還有一些精妙的關(guān)于物的比喻，同樣令人叫絕?！端帯分械膲灦选巴鹑婚熑思依镒蹠r候的饅頭”，墳象征著死亡，饅頭作為食物的一種則隱喻生存，魯迅以象征生命的事物去表述與之相對的死亡的訊息，給讀者造成了感覺的延時與難度，加深了文本的整體風格?？傮w而言，魯迅小說中的比喻形象鮮明、喻意新穎，在表達效果的制造上具有無可比擬的優(yōu)勢。而且魯迅在喻體的選擇上靈活多變，層層出新，想別人之不敢想，有意拉開本體和喻體之間的現(xiàn)實間距，利用表面看來毫無聯(lián)系的事物取譬，實際上卻內(nèi)蘊著某種隱秘的關(guān)聯(lián)，因此很容易產(chǎn)生出奇制勝的“陌生化”效果，既給讀者帶來新鮮的閱讀快感，又增添了文本豐厚的審美意蘊。比喻于魯迅而言，絕不僅僅是一種常用修辭格的熟練運用，而是灌注了魯迅耐人尋味的深刻用意，深藏著魯迅用文學塑造新國民、呼喚新人性的良苦用心。

盡管魯迅自述《故事新編》的成篇“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕”③，而事實上卻在對歷史的“新編”中融入新的元素，“陌生化”正是整部小說中隨處可見的新鮮因子。學界最先注意到《故事新編》具有“陌生化”特征的是王瑤，他在探討“油滑”成因和美學特征時，將德國戲劇理論家布萊希特所闡述的中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)中的“間離效果”與之聯(lián)系起來，但并沒有對《故事新編》的“陌生化”進行更為細致和深入的研究。楊義在《中國敘事學》中提到，《故事新編》“在歷史故事之旁糅合了相當數(shù)量來自現(xiàn)實生活的角色和細節(jié)，從而造成了古今兩個情節(jié)層面的相互干涉，造成了一種間離效果。”④在此之后的魯迅小說研究中，《故事新編》所釋放出的“陌生化”魅力得到更深入的關(guān)注和解析，《故事新編》的藝術(shù)價值得到更廣泛的彰顯和認同，體現(xiàn)出魯迅在《吶喊》、《彷徨》之外所創(chuàng)造的另一種別具風格的藝術(shù)形式和語言模式，豐富了魯迅的小說形式和文本體系。

《故事新編》中語言的陌生化主要體現(xiàn)為語言的“雜糅”。所謂“雜糅”，從語言學的角度來說，就是把兩種不同的句法結(jié)構(gòu)混雜在同一個表達句式中，造成語句結(jié)構(gòu)混亂或語義糾纏的情況。《補天》中，女媧與“古衣冠小丈夫”的對話呈現(xiàn)出白話文話語系統(tǒng)與文言文話語系統(tǒng)的夾雜與不協(xié)調(diào)，女媧作為造物主居然會對自己所造之人的語言產(chǎn)生距離感；《理水》中文化山的學者們不時冒出的蹩腳英語形成母語和外來語混雜使用的話語方式，而鄉(xiāng)民們所使用的俗語、口頭語等充滿田間生氣的民間話語形式又與鳥頭先生故弄玄虛、賣弄文采的充滿酸腐之氣的書面話語形式形成強烈對照，更有學者之間古文、外語、民間口語等不同話語系統(tǒng)的對撞和沖突，營造出別致、戲謔、新奇的語言效果；《奔月》中所提到的“戰(zhàn)士”、“藝術(shù)家”是魯迅反感和否定的由外界強加于他的標簽，他卻拿來“硬塞”給古代傳說中的英雄人物；《出關(guān)》中的“利己主義”、“堅守主義”、“圖書館”、“留聲機”等充滿現(xiàn)代意義的詞匯與歷史語境呈現(xiàn)出錯位的奇妙效應，而類似于“來篤話啥西，俺實直頭聽弗懂”這樣混雜的地方語言形式，更擴大了文本語言的“雜糅”效應。在這部作品集中，隨處可見的亦莊亦諧、亦正亦反、時空穿插的語言形式，互為補充，互相滲透，打破了傳統(tǒng)語言的固有框架，對傳統(tǒng)的話語模式和語言經(jīng)驗進行了一次充滿游戲趣味的顛覆和再創(chuàng)造，是一次具有實驗性質(zhì)的語言陌生化的勇敢嘗試?！豆适滦戮帯分兴珍浀?篇小說作品，其中有5篇是魯迅在生命最后時期的創(chuàng)新之作。這些作品表現(xiàn)了魯迅于心力交瘁下的從容、幽默、灑脫、淡然，充分表明了魯迅的思想與藝術(shù)進入了一個新的高度，被后人津津樂道的植根于作品之中的現(xiàn)代主義因子，也證實了魯迅思想和藝術(shù)所具有的超前性和深廣度。

二、感覺的陌生化

在“陌生化”理論中“感覺”是一個重要的因素，什克洛夫斯基直言，“感覺之外無藝術(shù)，感覺過程本身就是藝術(shù)的目的。”⑤魯迅本人曾經(jīng)形象地表示過自己對新奇感受和獨特體驗的追求，“我本來不大喜歡下地獄，因為不但是滿眼只有刀山劍樹，看得太單調(diào)，苦痛也怕很難當?，F(xiàn)在可又有些怕上天堂了。四時皆春，一年到頭請你看桃花，你想夠多么乏味？既使那桃花有車輪般大，也只能在初去的時候，暫時吃驚，決不會每天做一首‘桃之夭夭’的?！雹?/p>

魯迅同樣重視感覺在文學創(chuàng)作中的作用，他在小說中常常通過“陌生化”的效果去表現(xiàn)人物的感覺?！栋正傳》中描寫阿Q“求食”不順時“仿佛文童落第似的覺得很委屈”，阿Q是個游民，從來不曾讀書，更談不上進學，文童落第的那種失落感于阿Q本人而言是一種毫無現(xiàn)實經(jīng)歷和實際體驗的情緒，魯迅把一個文盲與科考聯(lián)系起來，這種從感覺的層面所產(chǎn)生的“陌生化”效果是很明顯的?！秱拧分袖干痪掷镛o退，雖然深知另謀生計的艱難，但還是為掙脫沉悶的、程式化的生活而振奮，因為“局里的生活，原如鳥販子手里的禽鳥一般，僅有一點小米維系殘生，絕不會肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛。”這是涓生在個人經(jīng)歷和親身體驗基礎(chǔ)上的真實感受，文中將人比作囚鳥，將沉悶生活所帶來的影響比作鳥兒飛翔技能的退化和喪失，具有貼切形象的“陌生化”效果。《藥》中老栓買“藥”前后的三次感覺描寫，也具有“陌生化”的效果，批判力度因之更為突出。在去買“藥”的途中，雖然冷，雖然怕，但老栓“倒覺得爽快，仿佛一旦變了少年，得了神通，有給人生命的本領(lǐng)似的，跨步格外高遠?！边@句話將老栓恐懼的心理和救子心切的感覺進行了“陌生化”的處理，由于對人血饅頭能治癆病的民間陋俗深信不疑，本就勞苦和承擔著巨大心理壓力的老父親竟然在一瞬間感到暢快和興奮，“格外高遠”的步伐和老栓實際的悲苦形象形成巨大的反差，對起死回春的能量的想象與對兒子生死命運的不知所措、病急亂投醫(yī)形成強烈對比。順利買到“藥”的老栓“仿佛抱著一個十世單傳的嬰兒”，一個最終將被證實毫無療效的“假藥”，卻被當做救命的稻草，無知的將兒子的命運全部寄托在此?；氐郊液螅纤ǚ驄D緊緊盯著兒子將“藥”吃下，神情無比緊張，期待如此迫切，“仿佛要在他身里注進什么又要取出什么似的”?！八帯北徊≌唔樌拢[喻的正是魯迅所鞭笞的“吃人”意象，而且還是普通民眾在不知情狀態(tài)下吞噬啟蒙者的血和命，悲劇的意味更為濃烈。魯迅通過比擬的方式，對老栓前后三次的感覺和心理進行了充分的揭示，希望越殷切、祈禱越虔誠，越凸顯出希望破滅的巨大心理落差，悲涼的意味更觸動人心，從而真實地表現(xiàn)出勞苦大眾的愚昧麻木之深，而這正是由于統(tǒng)治階級長期以來的愚民策略和精神壓迫所致。

魯迅在對小說人物感覺化的心理描寫中，還會有意的呈現(xiàn)出意識流的格調(diào)，以此形成“陌生化”的奇特效果?！栋坠狻分械摹昂趫A圈”和“白光”都是陳士成內(nèi)心情緒的一種變形或異化的表現(xiàn)方式?！陡呃戏蜃印分胁粚W無術(shù)的高爾礎(chǔ)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地在課堂上講授自己本就不熟悉的內(nèi)容，在緊張和心虛的情緒下，產(chǎn)生了異樣的錯覺：

半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動而深邃的海，閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。但當他瞥見時，卻又驟然一閃，變了半屋子蓬蓬松松的頭發(fā)了。

在“課堂”這樣一個令高爾礎(chǔ)坐立不安的陌生環(huán)境中，學生的眼睛被放大，臉龐則被縮小，就在這一大一小的變化中，人物的“陌生化”錯覺開始疊加，學生的臉部及眼睛、鼻孔等器官，如同“流動而深邃”且“閃爍地汪洋”的海，內(nèi)心的錯覺與實際所看的情形處于轉(zhuǎn)換之中，折射出高老夫子的真實心情并達到對這一人物的揭露與諷刺。

《幸福的家庭》中的男主人公是一個具有現(xiàn)代知識和進步思想的青年知識者，他對生活充滿期待和幻想，卻不堪外部的紛擾和內(nèi)心的焦躁，體現(xiàn)了時代青年缺乏韌性精神、處世策略、斗爭意圖的生存狀態(tài)：

他看見眼前浮出一朵扁圓的烏花，橙黃心，從左眼的左角漂到右，消失了；接著一朵明綠花，墨綠色的心；接著一座六株的白菜堆，屹然的向他疊成一個很大的A字。

這里既有顏色的對舉（烏——橙黃——明綠——墨綠——白），也有形狀的變化（扁圓——“A”狀），還有具體物象的遞進（花——花心——白菜堆）和動態(tài)的轉(zhuǎn)化（浮出——漂——消失——疊）。我們在這段錯覺、或者說幻覺描寫中看到了意識流的影子，也有一種陌生的新奇之感。尤其值得玩味的是，一堆“下層三株，中層兩株，頂上一株”的白菜堆和英文字母“A”的跨越式對接。一個是實際的生活食材，一個是具有文化內(nèi)涵的文字符號，兩者的關(guān)聯(lián)既基于物的形狀和字的字形之間所具有的相似性，也是人物內(nèi)心感覺的外化形式和情緒宣泄的外在途徑。從聲音修辭的角度來看，“A”作為一個字母作單獨的發(fā)音，與漢語中的感嘆詞“啊”或“哎”近似，用于表達發(fā)音主體所具有的傷感、懊惱、無奈、惋惜等情緒體驗。而文中兩次出現(xiàn)的白菜堆和“A”，則凸顯了“我”在現(xiàn)實與理想的夾縫中所面對的不可調(diào)和的生存矛盾，字母“A”總是適時地自動替代白菜堆的意象，卻無法真正地將白菜堆從生活中移除，從而形成對人物虛擬想象的一種現(xiàn)實性反諷和即時性否定。

《狂人日記》更是一篇成熟的充滿“陌生化”藝術(shù)特質(zhì)的作品。魯迅創(chuàng)作這篇小說的目的很明晰——在于“暴露禮教和家族制度的弊害”。他選取瘋癲人物作為主人公，從狂人的“錯雜無倫次”的臆語中層層揭露出封建禮教的“吃人”本質(zhì)，立意新奇，思維獨特，超越常規(guī)。文中多次寫出狂人與常規(guī)相悖的感覺體驗，看似荒唐怪誕、癡人說夢、支離破碎的囈語和幻覺，既符合狂人精神異常的生理特征，又折射出狂人非理性、非邏輯、非秩序的感知和思維，同時形成了文本的“閱讀空白”和“召喚結(jié)構(gòu)”，增加了讀者閱讀和接受的難度與時長，進而幫助讀者更深入地領(lǐng)會魯迅的批判主題和啟蒙構(gòu)設?？袢艘暯堑脑O置，本身就是一種想先人不敢想的勇敢嘗試，它突破了大眾思想意識中的“自動化”與“習慣化”，是對傳統(tǒng)文學母題的極大反叛。讀者不得不從日常經(jīng)驗的框架中疏離出來，以一種前所未有的眼光來看待歷史與當下，從而激發(fā)起對現(xiàn)實與傳統(tǒng)的反省與批判，真正領(lǐng)會這部具有里程碑意義的偉大作品。

什克洛夫斯基認為，形象的描繪就屬于陌生化，“凡是有形象的地方，幾乎都存在反?；址ā雹?。因為，“形象的目的不是使其意義接近于我們的理解，而是造成一種對客體的特殊感受，創(chuàng)造對客體的‘視象’，而不是對它的認知?！雹嘣谥袊臍v史長河中，“先秦”是一個具有重要意義的歷史時段，誕生了一批被后世統(tǒng)稱為“諸子”的先賢，他們的思想奠定了中國文化數(shù)千年的定位和走向，歷朝歷代給予他們至高的尊崇。魯迅卻大刀闊斧地自行塑造了另一個話語系統(tǒng)中的“諸子”形象，他在《故事新編》中對老子、孔子、莊子、墨子等進行了前所未有的改造，將神性的光環(huán)統(tǒng)統(tǒng)摘下，從外貌、舉止、形態(tài)等細節(jié)上還原了圣賢的世俗形態(tài)，讓他們也陷入“食”的困境，遭遇“性”的困惑，面臨兩難的抉擇，讓讀者產(chǎn)生時空交錯的奇特感覺和理解還原的隔閡感。如《非攻》中的墨子像“一個老牌的乞丐”，《起死》中得到拯救的漢子稱莊子為“賊骨頭”、“強盜軍師”，將歷史先賢置于現(xiàn)實的語境中，折射出他們的生存境遇。

《出關(guān)》中涉及到先秦諸子中最重要的兩個人物——老子和孔子。小說以孔子向老子問禮這一看似普通的師生對話而展開。這一情節(jié)并不是魯迅的杜撰，確實存在他在《故事新編·序言》中所說的“一點因由”?！肚f子·田子方》中有如下記載：

孔子見老聃。老聃新沐，方將被發(fā)而干，慹然似非人。孔子便而待之。

少焉，見。曰:“丘也眩與？其信然與？向者，先生形體掘若槁木，似遺物離人，而立于獨也”。

老聃曰:“吾游于物之初”⑨。

通過這段文字，我們可以得知老子雖形如槁木，一副要將萬物棄之而獨立于世的姿態(tài)，但仍然堅持內(nèi)心，追求混沌虛無之心境。魯迅卻著力渲染老子“全身心都浸淫著孤獨感”的老者形象特征，“游心于物之初”的趣味也蕩然無存，只留下一個老朽、呆滯、僵化的“無為”者形象，而這種呆氣和無為與魯迅所秉持的進步思想是截然相反的兩種思維方式和行為方式，與社會變革的進步歷史潮流相違背。魯迅曾談到從孔子畫像中所得到的孔子印象，“是一位很瘦的老頭子，身穿大袖口的長袍子，腰帶上插著一把劍，或者腋下挾著一枝杖，然而從來不笑，非常威風凜凜的”⑩。《出關(guān)》中的孔子表面上與莊子恭敬有理，實際上因為“道”不相同，彼此間存在著很深的隔膜。孔子在文中“恰如一段呆木頭”，圣人之間也心存芥蒂、勾心斗角，人們向往的“君子之交”只不過是一種理想的想象罷了。

魯迅的小說打破了讀者的閱讀期待，正如他自己所說，“我的方法是在使讀者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉，變成旁觀者，而疑心到像是寫自己，又像是寫一切人，由此開出反省的道路。”從“陌生化”的角度來理解，讀者“疑心”的過程正是由于延長了正常的閱讀理解時間，增強了閱讀的接受難度，從而使讀者能夠進一步思索和自省，逐步領(lǐng)會魯迅創(chuàng)作的真實意圖和干預現(xiàn)實的使命感。孫郁曾說，“文章的張力，是人格的張力，寫作的維度，是人格的維度——激憤、同時好玩；深刻、然而精通游戲；挑釁、卻隨時自嘲；批判、忽而話又說回來……魯迅作文，就是這樣在玩自己人格的維度與張力?！蔽覀円睬『猛高^魯迅“玩”中的“張力”去認識真實的魯迅，汲取魯迅精神的精髓，學會正視歷史、正視現(xiàn)實、正視人類，讓魯迅精神成為一代又一代中國精神的引領(lǐng)之力。

[注釋]

①⑦⑧[俄]什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年版，第19-20頁，第8頁，第8頁。

②北京師范大學中文系：《文學理論學習參考資料》（上），沈陽：春風文藝出版社，1981年版，第1227頁。

③魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第2卷），北京：人民文學出版社，2005年版，第393頁。

④楊義：《中國敘事學》，北京：人民出版社，1997年版，第118頁。

⑤張冰：《陌生化詩學——俄國形式主義研究》，北京：北京師范大學出版社，2000年版，第178頁。

⑥魯迅：《廈門通信（二）》，《魯迅全集》（第3卷），北京：人民文學出版社，2005年版，第392頁。

⑨楊柳橋：《莊子譯注》，上海：上海古籍出版社，2012年版，第199頁。

⑩魯迅：《在現(xiàn)代中國的孔夫子》，《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學出版社，2005年版，第324頁。

[責任編輯：曹振華]

教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目（13YJA751056）、湖北民族學院科技學院校級項目（KY201409）成果之一。

譚蘇（1982-），女，華中師范大學博士，湖北民族學院講師。

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1003-8353（2015）07-0096-05