吳作人：西行悟道記

文云海

吳作人：西行悟道記

文云海

作為徐悲鴻的入室弟子、齊白石的故交知音，吳作人別創(chuàng)一格，自成一家，成為繼徐悲鴻之后公認的中國美術(shù)界又一領(lǐng)軍人物。

被法國文化部授予藝術(shù)文學最高勛章，也曾被比利時國王授予王冠榮譽勛章的吳作人認為，他一生中最值得回憶的，包含著喜悅、激動、憤怒、憂傷，同時又充滿著希望和光明的往事，莫過于20世紀40年代的那次西北之行。只是因為當時正值戰(zhàn)火紛飛的年代，整個中華民族都到了最危險的時刻，作為藝術(shù)家的吳作人也不可能置身事外，他的西北之行絕不是一次單純輕松的藝術(shù)之旅，而是滿懷國恨家仇又處于人生轉(zhuǎn)折點上的“破關(guān)”之行。在那里，他終于在畫道上突破了前人窠臼，實現(xiàn)了“半步巔峰大圓滿”，并用一個畫家的方式完成了自己抗日救國的使命。

國破山河在：戰(zhàn)火紛飛下的掙扎

吳作人祖籍安徽涇縣，1908年生于江蘇蘇州，父親早逝，令他備嘗人世艱辛。1926年入蘇州工業(yè)?？茖W校建筑系，1927年至1930年初先后就讀于上海藝術(shù)大學、南國藝術(shù)學院美術(shù)系及南京中央大學藝術(shù)系，師從徐悲鴻。徐悲鴻在創(chuàng)作傳世名作《田橫五百士》期間，吳作人和另一個學生就是其助手。1930年，23歲的吳作人因參加進步的南國革新運動，被中央大學驅(qū)逐出校。是年秋，他考入巴黎國立美術(shù)學校西蒙教授工作室，但高昂的學費讓吳作人望而卻步。同年冬，他轉(zhuǎn)入比利時布魯塞爾皇家美術(shù)學院學習，這次他獲得了庚款助學金。在那里他遇到第二位恩師巴思天教授。時任院長的巴思天教授的藝術(shù)功力直追倫勃朗。吳作人有幸到油畫的起源地學習西方的油畫藝術(shù)，這為他奠定了堅實的寫實基礎(chǔ)。

1937年，日寇發(fā)動盧溝橋事變，全面入侵華北、華東及中原大地，吳作人被迫隨中央大學藝術(shù)系遷往重慶，“象牙塔之夢”因此破碎。1938年，在臺兒莊戰(zhàn)役大捷以后，在徐悲鴻的支持下，他組織并率領(lǐng)中央大學“戰(zhàn)地寫生團”，與陳曉南、孫宗慰、沙季同、林家旅等人赴河南潢川、商丘等地進行戰(zhàn)地寫生，創(chuàng)作了《戰(zhàn)地難民》《傷病》《裹創(chuàng)再戰(zhàn)》《受難者》《戰(zhàn)壕》《前方戰(zhàn)時醫(yī)院》等作品，并在武漢舉辦抗日宣傳畫展。

1939年，侵華日軍開始大規(guī)?？找u重慶，吳作人的比利時籍妻子李娜由于產(chǎn)后體虛及醫(yī)藥匱乏不幸去世，數(shù)日之后，剛出生的嬰兒亦夭折了。短時間內(nèi)愛人和孩子的溘然離世，已足以讓任何人心神俱傷、備受打擊了，誰知屋漏偏逢連夜雨，隨后吳作人左眼突患視網(wǎng)膜炎癥，長達半年無法作畫。緊接著，就在1940年6月，他位于重慶曾家?guī)r的住所又遭到日軍戰(zhàn)機轟炸，住所及畫作盡數(shù)被焚毀。吳作人凄然無家可歸，只得輾轉(zhuǎn)棲身于朋友住所，直到年尾才搬入重慶瓷器口鳳凰山半山腰一座廢棄的石碉堡中，與呂斯百夫婦、常書鴻夫婦、秦宣夫夫婦等藝術(shù)家為鄰。

3年過去了，吳作人雖然一如既往地積極參加抗日活動，努力進行藝術(shù)創(chuàng)作，但身處國統(tǒng)區(qū)令人窒息的政治氛圍中，目睹時局艱難如斯，日寇氣勢越來越盛，抗日戰(zhàn)爭勝利的前景依舊遙不可及，免不得胸中塊壘難消、郁悶彷徨。就在此時，多年未見的鄭君里來訪，剛自西北歸來的他建議吳作人遠赴青康高原采風。想到那無垠黃沙的大漠、高聳入云的雪峰、寬廣遼闊的塞外、不同社會形態(tài)的兄弟民族和他們獨特的藝術(shù)，以及有著人類藝術(shù)寶庫之稱的敦煌石窟等奇觀妙景，吳作人也意識到，藝術(shù)一定要“跳出它的牢籠、士大夫的齋軒”，到廣闊的現(xiàn)實生活中去，于是欣然同意前往。

天高任鳥飛：世界屋脊上的悟道之旅

1943年4月，吳作人辭去中央大學的教職，由重慶出發(fā)，轉(zhuǎn)經(jīng)內(nèi)江赴成都，自成都飛往蘭州，去榆中興隆山參加了祭成吉思汗陵大典，然后坐車到西寧，再至湟中縣的魯薩爾鎮(zhèn)參觀塔爾寺，后回到西寧休整。8月，他再從西寧出發(fā)，乘車途徑多巴、扎麻隆、湟源縣，翻過日月山抵達了海拔3000多米的海晏，然后棄車乘馬到青海湖邊觀摩青海祭典禮。典禮結(jié)束之后，吳作人回到蘭州小憩數(shù)日，乘坐當?shù)鬲氂械摹把蛎嚒蓖緩轿渫ü艣鲋荩?、永昌、張掖（古甘州）、沙河堡、清水堡、高臺、金佛寺、酒泉，到達玉門油礦，再轉(zhuǎn)車路過赤金堡、玉門鎮(zhèn)、橋彎、雙塔堡、安西、敦煌、三危山等地，造訪了莫高窟。11月，吳作人結(jié)束了敦煌采風后回到玉門油礦，然后取道蘭州，于1944年初春回到成都。1944年6月，吳作人開始了他的第二次西行。他先乘車經(jīng)雙流、新津、邛崍至雅安，然后過青衣江渡口飛仙關(guān)、天全縣、紫石壩、夾金山、干海子、瀘定縣，到達了康定城（古打箭爐）。在這里，吳作人參觀了喇嘛廟的跳神大會。11月初，他整裝出發(fā)，正式開啟了草地之旅，途徑折多山口、二臺子、索俄落、塔公寺、道孚縣、仁達鎮(zhèn)、爐霍、米倭、甘孜、雀兒山脊、石渠縣、安波拉山、金沙江東岸，最終抵達此次西行的終點站玉樹城。之后，吳作人原路返回康定城，再于1945年2月經(jīng)由雅安抵達成都，完成了第二次西部之旅。

歐洲學院派的教育背景，讓吳作人的早期作品中飽含濃厚深沉的茶褐色調(diào)子。但在這次悟道西行中，青藏高原上的藍天白云、紅花綠草，以及少數(shù)民族同胞五顏六色的瑰麗服飾給予了吳作人很深的啟迪。他開始在背景的茶褐色調(diào)子中加入赭石及土紅顏色，使之與傳統(tǒng)的弗拉芒畫派暗部色調(diào)產(chǎn)生不同。譬如他的作品《打箭爐少女》，就使用了亮色調(diào)當背景，從整體上改變了傳統(tǒng)歐洲肖像油畫的視覺特點，使畫面明亮起來。這幅畫是吳作人西行路上的得意作品之一，畫中人曾千方百計重金求購未果，可見吳作人對他的變革成果滿意之程度。除此之外，吳作人在悟道西行中還留下了諸如《祭青?！贰陡首窝┥健贰敦撍返让?，從中不難看出，他已經(jīng)成功地確立了一種新的美學基調(diào)，跳出西洋油畫技法及觀念對自己的束縛。同時他的創(chuàng)作表現(xiàn)手法也開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，開始汲取中國傳統(tǒng)繪畫的營養(yǎng)，已經(jīng)明顯地出現(xiàn)了追求概括、簡練、單純、講究神韻的特點。

西行悟道之旅中，吳作人特意拜訪了敦煌莫高窟。其實早在留學期間，這些遠赴異域求學的中國學生就從西洋刊物中得知莫高窟的瑰麗了，這次西行之旅更為他瞻仰這座東方的藝術(shù)寶庫提供了便利條件。當時很多旅居重慶的藝術(shù)家都曾造訪敦煌，其中不乏張大千、關(guān)山月、孫宗慰這些名家，他們無疑都從那里汲取了豐富的營養(yǎng)，吳作人也不例外。他驚嘆：“隋唐雕塑家對于解剖學之認識，對于比例動態(tài)之準確，其觀察之精微，表現(xiàn)之純凈，實可與前千年之菲狄亞斯、伯拉克西特列斯等圣手和其后千年之多納泰羅及米開朗琪羅輩巨匠在世界人類的智慧上共放異彩?！?/p>

敦煌的壁畫以及雕刻對吳作人的藝術(shù)觀沖擊非常巨大。他少年時曾研習過中國傳統(tǒng)藝術(shù)并極有心得，雖然在師從徐悲鴻之后轉(zhuǎn)攻西洋美術(shù)，又在留學比利時成為一代油畫名家，但他始終對本國藝術(shù)念茲在茲。敦煌藝術(shù)的偉大成就，讓吳作人看到了東西方藝術(shù)在達到其頂峰狀態(tài)時雖然表現(xiàn)形式不盡相同，但其中的精神氣韻是殊途同歸的。莫高窟中的壁畫集北朝、隋唐、西夏之大成，自北朝之奔放到唐朝之雍容，后至西夏之平凡，從其藝術(shù)表現(xiàn)便可觀察出國運的興盛衰落。作為一個身處戰(zhàn)亂中的藝術(shù)家，吳作人對此更是感同身受，五味雜陳。他確信，中國歷史上民族藝術(shù)的高潮并非是一躍登頂，必先有強大的生命朝氣，成就民族的高度文化水準，才有能力批判地吸收，從而使自己的文化藝術(shù)更加發(fā)揚光大。自敦煌藝術(shù)中流露出的高貴、勇猛、雄強、奮進的民族性，使立志于弘揚本土藝術(shù)的吳作人找到了自己心中的民族意識和壁畫中體現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)精神的共鳴點。多年之后，吳作人在追憶這次的悟道之旅時還曾表示：“自從我到青康高原生活了一段時間之后，覺得中國畫反映生活的功能比油畫更加概括，更易于抒發(fā)我自己對生活的感受和向往，這就是為什么我畫起中國畫的原因?！?/p>

/20世紀五六十年代，隨著進軍西藏、解放新疆、廢除農(nóng)奴制，進行民主改革，西部少數(shù)民族地區(qū)發(fā)生了歷史性巨變。在美術(shù)創(chuàng)作上也涌現(xiàn)出一大批表現(xiàn)西藏、新疆等邊疆地區(qū)偉大歷史變革和時代建設(shè)以及新型社會關(guān)系下西部人嶄新精神風貌的美術(shù)作品，它們構(gòu)成了西部美術(shù)的重要內(nèi)容和主要形態(tài)。

當時的內(nèi)地美術(shù)家在政府的組織下陸續(xù)走進西部民族地區(qū)，他們一邊親身參與當?shù)氐拿裰鞲母?，一邊體驗生活、收集素材，進行創(chuàng)作。

改革開放初期，中國經(jīng)歷著新形勢下的思想、體制的巨大轉(zhuǎn)變，社會文化領(lǐng)域掀起一場新的文化熱潮，突出表現(xiàn)在對古今中西的文化爭論上—人們試圖從文化的深層開掘主體性的動力，推動文化的現(xiàn)代重構(gòu)。在美術(shù)領(lǐng)域，許多有識之士敏銳地意識到這一民族新生的契機，在強大的西方現(xiàn)代文化面前，反思傳統(tǒng)與當代、繼承與發(fā)展、本土與世界的命題，不約而同地將目光聚焦于西北，試圖從這里尋找民族文化之根。西部再次成為華夏民族上升時期振奮、陽剛、積極進取的精神象征，成為本能回應(yīng)西方中心主義沖擊的應(yīng)對物和復(fù)興民族文化的力量源泉。以西部為主題的美術(shù)作品弘揚了中華民族強勁的文化生命力，展示了民族文化根源對美術(shù)創(chuàng)作的激發(fā)與支撐，洋溢著一種豪邁深沉的文化品格。

這一時期表現(xiàn)西部少數(shù)民族題材的創(chuàng)作也打破了前期的社會化敘事，呈現(xiàn)出從語言到觀念多向拓進的趨向。首先是從形象、形式上的美感突破，增強抒情性因素，減弱敘事性因素。其次，是從情節(jié)的描繪轉(zhuǎn)而挖掘民族文化深層的東西，從現(xiàn)實性轉(zhuǎn)向精神性。通過獨特的個人化體驗捕捉民族性格與精神氣質(zhì)，從而提升少數(shù)民族題材作品的文化品格。一些藝術(shù)家在高原邊地重新找回了失落的或是被壓抑的自我敘述，一些藝術(shù)家則由自我心靈的需要出發(fā)，重新發(fā)現(xiàn)了西部，通過西部題材進行自我的精神重建。西部成為一種精神化的象征。/