哈尼族口頭傳統(tǒng)“哈巴”研究的學術走向①

劉鏡凈

(云南省社會科學院 民族文學研究所，云南 昆明 650034)

作為一個有著163 萬人口的跨境民族，哈尼族已經走過了漫長的發(fā)展歷程，創(chuàng)造并傳承了豐富多彩、蘊藉深厚的民族文化和口頭傳統(tǒng)。但是由于種種歷史的原因，過去的哈尼族研究比較薄弱。經過30年的辛勤耕耘，哈尼族文化研究取得了一定的成就。

自20 世紀80年代中期開始，我國建立了幾個以哈尼族文化為主攻方向的專業(yè)學術機構，一個多學科、跨領域的學者群體逐步形成，也出現(xiàn)了一批質量較高的學術專著。尤其是近幾年來，隨著“梯田文化”研究的推進，哈尼學在國內外受到越來越多學者的關注，到目前為止已成功舉辦了7 屆“國際哈尼/阿卡文化學術研討會”，很多國外學者已經不再僅局限于在泰國等地進行田野調查和研究，而開始與中國學者合作，深入國內哈尼地區(qū)。在熱心研究哈尼文化的專家學者們的幫助和指導下，一批本民族的青年學者也成長起來。他們全身心投入到哈尼學這一研究領域，并在許多方面取得了卓有見地的成果。但是，關于哈尼族口頭傳承中的“哈巴”，雖然之前有不少學者關注過，他們也或在專著或在論文里觸及過這個話題，可要論細致到“哈巴”一詞的語義分析及其文類歸屬方面的問題，便少有明晰的闡釋了。目前國外的哈尼學研究者暫未涉及“哈巴”這一課題，因此我們下面要談論的將是國內的“哈巴”研究狀況。

由于歷史上沒有形成過自己的民族文字，哈尼族豐富多彩的文學藝術形式大都以口頭傳承的方式保存下來，許多重要的民俗文化、民間智慧和地方知識都承載于各種口頭傳統(tǒng)中?！肮汀?xa33pa31)就是其中最為重要的一種口頭藝術形式?！肮汀?，又有“拉巴”(μa31pa33)、“惹咕”(ze33ku33)、“數(shù)枝”(?u31t?i33)等不同的稱謂，民間通常釋為“山歌”、“曲子”或“調子”，被廣泛地應用于哈尼族的民俗生活場合，在傳統(tǒng)哈尼族社會長大的哈尼人沒有不知道“哈巴”的。作為哈尼族文學世界里的一朵奇葩，“哈巴”在世世代代的口耳相傳中凝結著哈尼人的文化傳統(tǒng)、族群記憶和民眾智慧，對我們研究哈尼族的歷史和文化都具有重要的意義。

上世紀80年代早期，隨著人們對民族文化、對哈尼文化的逐漸關注，出現(xiàn)了不少有關“哈巴”的體裁較為短小的介紹性文字。它們多居于報紙或雜志上民俗風情一類的欄目中，或是作為《中國戲曲曲藝詞典》、《中國大百科全書》、《中國音樂詞典》等詞典中的詞條出現(xiàn)。與此同時，關于“哈巴”研究的學術著述也隨著這些詞條式文字陸續(xù)出現(xiàn)了。這些著述集中涌現(xiàn)于80年代，幾乎都是以單篇文章的形式出現(xiàn)，就連出版于80年代末的迄今為止唯一一本關于“哈巴”研究的專著，也是由同一位作者的5 篇文章匯集而成。80年代應該說是“哈巴”研究最興盛的時期，代表性學者是李元慶、毛佑全、孫官生和趙官祿等人。此后發(fā)表的相關文章在提到“哈巴”時，普遍沿用或引述的都是這一時期出版物中的說法。也就是說，90年代以后的“哈巴”研究沒有得到深拓和發(fā)展，理論探討可謂停滯不前。因此，這里讓我們圍繞這一特定的學術時期，以“哈巴”研究著述的發(fā)表時間為線索，對80年代早期和中晚期的“哈巴”學術走向進行梳理，從而說明論文工作方向的形成和立論的起點。

一、前期研究:從概觀到結構

這一時期開始出現(xiàn)了一些關于“哈巴”的概述性文字，如李元慶的《哈尼族哈吧》［1］、《哈尼哈吧》［2］、《哈巴》［3］、《哈吧》［4］以及鞭及的《哈尼哈巴》。但要論學術性文章，最為重要的還應數(shù)當時任職于紅河州藝術創(chuàng)作研究所的李元慶所寫的《哈尼族的哈巴》［5］一文①。文章對“哈巴”的名稱釋義、產生原因、演唱者、演唱形式、唱詞結構以及其中的演唱內容劃分等多方面問題進行了探討，其觀點至今還為眾多學者所引用。

《哈尼族的哈巴》一文中，作者稱紅河州境內的哈尼族對于“哈巴”主要有兩種稱呼:“哈巴”或是“拉巴”②，而對于“哈巴”的演唱則有“哈巴熱”、“哈巴卡”、“哈巴茲”、“拉巴咿”等幾種不同的叫法。他認為，“哈巴”、“拉巴”是“歌”的意思，“熱”、“卡”、“茲”、“咿”等是“唱”的意思，連起來就譯為“歌唱”。我們都知道，哈尼語語法與漢語不同，在動賓詞序上，哈尼語是賓語前置的。因此，從這一點上就能判斷將“哈巴”譯為“歌唱”是不妥當?shù)模@只是漢語對哈尼語的直譯。退一步講，就算我們接受了“哈巴”是“歌”、“熱”是“唱”的解釋，也應將“哈巴熱”譯為“唱歌”。此外，作者也不同意“酒歌”這種譯法，認為它是錯誤的。［6］P88－96

關于“哈巴”的起源，李元慶認為是先于各種勞動場合產生了“阿茨”③，而后，因為“阿茨”不能在家里和大庭廣眾之下隨便演唱，為了適應一些儀式活動、宣講哈尼人的古規(guī)古理，便產生了與“阿茨”不同的另一類歌唱傳統(tǒng)——“哈巴”?！肮汀钡难莩獌热荼粍澐譃椤笆帧雹?咪的密地(開天辟地)、咪坡謎爬(天翻地覆)、炯然若然(飛禽走獸)、阿撒息思(殺魚取種)、阿茲茲德(砍樹計日)、阿卜魚徐阿(三個能人)、然學徐阿(三個弟兄)、阿然然德(窮苦的人)、咪布旭布(男女相愛)、目思咪拔(生兒育女)、搓摸把堵(安葬老人)、伙結拉借(四季生產)。這些奴局所唱述的內容涉及哈尼族關于天體自然、人類發(fā)展、族群歷史、歷法計算、四時節(jié)令、生老病死、宗教信仰、風俗習慣等方面的種種知識。一個大的奴局中還包含著若干可以獨立成段的內容。十二個奴局間沒有嚴格的先后次序，常根據(jù)不同場合的需要選唱其中的相關部分。這里的順序只是李元慶為了自己文章敘述的方便所作的編排。這種劃分法幾乎影響了之后所有的“哈巴”研究者，但凡提到其演唱內容，列舉的便是這十二奴局。

相較于之后的幾篇文章，李元慶在這里尚未展開更深入的探討，不過他此時已經注意到了幾個對于“哈巴”研究來說較為重要的維度:文中提到了哈尼族對于不同歌種的唱法有不同的稱呼——大聲唱的情歌叫“茨瑪谷”，“谷”的原意是“叫”;小聲唱的情歌有的叫“茨然甲”，“然”是“小”的意思，“甲”是“講”的意思;而只有對“哈巴”的演唱才叫“唱”，這里所用的“熱”、“茲”、“咿”、“卡”等詞，都有“哼唱”或“詠唱”之意。此外，他還談到，“哈巴”演唱“以餐桌前坐唱居多。演唱者有男有女，男的居多;有老人有青壯年，以老人和壯年居多。沒有表演動作，也沒有樂器伴奏，是一種敘事性很強的無伴奏說唱。其中又有兩人對歌、聽眾伴唱和一人主唱、聽眾伴唱兩種情形。”［7］P88－96這種偶發(fā)的描寫性議論雖然簡略，但應當肯定的是，作者已經開始關注到民俗生活中的“哈巴”演唱傳統(tǒng)和文化語境。

二、后期研究:從分類到歌種

20 世紀80年代中晚期是“哈巴”研究史上最為重要的時期。這一階段出現(xiàn)了幾篇質量較高的學術論文，對“哈巴”的各個方面都進行了較為深入的探討，并取得較大進展。這其中，以《民族音樂》編輯部1986年所編的《探索神奇土地上的說唱藝術之花》一書和李元慶1989年結集出版的《哈尼哈吧初探》最為重要。

在《探索神奇土地上的說唱藝術之花》一書中，收入了孫官生《論哈尼族說唱藝術發(fā)展的歷史分期》、《哈尼說唱文學——美學的聚光鏡》，趙官祿《試論哈巴的源流、形式及發(fā)展》，徐效《少數(shù)民族曲藝長短談》和李元慶《論云南少數(shù)民族說唱音樂的改革創(chuàng)新》等一批較早對哈尼族音樂及“哈巴”進行學術探討的文章。其中，以趙官祿和李元慶的兩篇文章最為詳細深入。

趙官祿的文章認為，“哈巴”源于遠古的對偶婚制時代。哈尼先民進入農耕社會后，出現(xiàn)男女分工，對偶婚制代替了群婚制，男女雙方需要選擇一種合適的方式來互相接觸，表意傳情。“哈巴”就承載了這種社會功能，“傾吐內心熾烈愛情的歌唱是哈巴形成的精神支柱”。［8］P87－93文中的溯源缺乏確實的證據(jù)，難以令人信服。趙還認為，“哈巴”是哈尼族民歌里的一類——傳統(tǒng)歌。這種觀點把“哈巴”定位為一類歌種。所謂“傳統(tǒng)歌”，則是與“阿茨”相對的劃分。也就是將哈尼族民歌從整體上分為兩大類:“哈巴”和“阿茨”?！肮涂稍诩抑姓锍嘁娪诠?jié)日、喜慶、祭祀、婚喪等隆重場合，由老人唱。形式比較固定，調子莊重嚴肅低沉緩慢”，“阿茨”是“只能在山野里唱的歌。它主要歌唱生產和愛情，而以情歌為多。以男女問答式的對唱為主，也有獨唱”，“一般聲調粗獷豪放，嘹亮高亢”。［9］P87－93顯然，這里所說的“傳統(tǒng)”，是因其演唱者、演唱場境、演唱內容而言，以“傳統(tǒng)”去定義顯得過于隨意，因為“山歌”同樣也屬于傳統(tǒng)中的歌。趙還按演唱內容將“哈巴”分為六大類:節(jié)日歌(“奴澤和哈巴”)，祝賀歌(“沙拉比得哈巴”)，祭祀歌(“腳奴奴哈巴”)，哭嫁歌(“松咪依哈巴”)，哭喪歌(“米剎威哈巴”)，訴苦歌(“撒呃哈巴”);并將“阿茨”分為情歌(“約莫約沙阿茨”)、生產調(“火培拉培阿茨”)、習俗歌(“約里約蘇阿茨”)三類。實際上，如果按演唱場境或是功能來劃分，此處所說的祭祀歌、哭喪歌等(姑且先借用作者的表述)并不應該被劃歸為“哈巴”的子項。它們與“哈巴”和“阿茨”應該是“平級”的，相互之間并沒有統(tǒng)屬關系。這些傳統(tǒng)的民間文類共同構成了哈尼族源遠流長的口頭傳承和絢麗多彩的口頭藝術。

在《論云南少數(shù)民族說唱音樂的改革創(chuàng)新》一文中，李元慶認為“哈巴”是敘事歌種。［10］P120－133這是從“哈巴”的演唱內容出發(fā)，也把“哈巴”定位為一類歌種。確實，“哈巴”的演唱題材雖然極為廣泛，無所不包，但民間認為“哈巴”的基本功能是“說故事和講道理的”。過節(jié)時，唱的是這些年節(jié)的來歷;蓋房子時，唱的是房子是怎么蓋的，最先蓋房子的是誰，是誰最早到本村安家的;婚嫁時，唱的又是男女如何相愛如何生兒育女等等。就算兩位歌者初次見面互相詢問家門來歷的唱詞，也都是具有敘事性的。但是，“敘事歌種”這種稱謂直接套用了一般民間文藝學“傳統(tǒng)分類法”中的“敘事歌”或“敘事長詩”的說法，以單一化的界定標準來衡量“哈巴”，無疑消解了這一演唱傳統(tǒng)的豐富性。

另一位哈尼族學者毛佑全也對哈尼族歌唱傳統(tǒng)關注頗多，并對“哈巴”一詞有著自己的闡釋:“‘哈巴卡’，有的地方稱作‘哈巴熱’?！汀垂峁乓?guī)或哈尼路子(歷史)之意，‘卡’或‘熱’為吟唱，也有順序清點、梳理、延伸路子的涵義，全意為‘順序吟唱哈尼族的古規(guī)(路數(shù))’或‘沿著哈尼祖先開辟的路子走去’?！保?1］P55－57這種說法也有一定的道理，但僅只是作者從民眾知識出發(fā)所做的闡釋，并未涉及語言學分析。文中，毛佑全還把紅河哈尼族的歌唱傳統(tǒng)分為了七類:哈巴卡、阿茨古、多甲白、松米威、米剎威、你哈拖以及約拉枯?！翱ā?、“古”、“白”、“威”、“拖”、“枯”均為動詞，分別意為“唱”、“叫”、“講”、“哭”、“吟誦著驅趕”、“召喚”，賓語前置，修飾前面的名詞。且不論這種劃分方法還有進一步商榷的余地，就按構詞法來說，也是不可取的。既然是歌唱類別，就應當是名詞，不應把作為賓語的動詞也放入名稱中。

1989年底，李元慶的五篇文章結集出版了，全書名為《哈尼哈吧初探》［12］，收編有《哈尼族民間歌曲的傳統(tǒng)分類》、《哈尼族民間詩歌格律——哈尼族民間歌曲的唱詞結構》、《哈尼哈吧初探》、《紅河哈尼族民間習俗與音樂歌舞活動》、《堅持不懈地向民族民間音樂學習》等五篇寫作年代間隔十載的文章⑤。其中前三篇與“哈巴”研究關系甚密。

按照成文的時間，我們首先來看《哈尼哈吧初探》一文。此文寫就于1979年，雖然直到1989年才得以公開出版，但也應算是目前可見的最早對“哈巴”進行專題研究的文章。文章開篇提出了其后來在《哈尼族的哈巴》中談到的“哈吧熱”要譯為“歌唱”的說法，此處便不加以贅述了。隨后，作者還對“哈吧”和“哈吧熱”、“哈吧”和“酒歌”幾種說法作了辨識，并介紹了“哈吧”的流布情況和演唱形式。接下來，作者用三十余頁的篇幅論述了“哈吧”的演唱內容，以“奴局”區(qū)分演唱的大方向，再在這十二奴局之下細分出各個不同的有具體歌名的“哈吧”唱段。“奴局”據(jù)歌手反復比喻說像“路子、方向”或“題目”。作為一種歌唱傳統(tǒng)而言的“哈吧”與“奴局”的關系，就好比一部著述之于其中的“篇”、“章”。到特定民俗場合里該怎么唱，只須及時調用記憶中的“哈吧”知識，并靈活對應到這些“奴局”里就出口成章了。所以，了解“哈吧”的人只要一聽就知道你唱的“路子”對不對。如果連“路子”都不對了，那這段“哈吧”就唱錯了。若是比賽的話，這一方就輸了。這里所劃分的“十二奴局”與上文所列舉的一致，只是標音的漢字有所不同而已。作者還附有一張“紅河哈尼哈吧十二奴局一覽表”，根據(jù)自己所掌握的資料列出了79個“哈吧”(其中有兩個重復)。

《哈尼族民間詩歌格律——哈尼族民間歌曲的唱詞結構》成文于1985年。文中所說的“民間詩歌”主要指的是民歌的唱詞。作者認為它們在形式上具有四個特點:(1)詩必能歌，歌詩合一;(2)歌分曲牌，各有旋法;(3)諸多差別，最重引句;(4)韻法對偶，備而不拘。關于第二點，作者闡釋到:“歌有許多不同的曲牌，以其于不同的場合演唱不同的詩。故民間詩歌的傳統(tǒng)分類與音樂曲牌的類別同一。各類曲牌又有嚴格的區(qū)別，內容、形式、曲調、唱法均有差異而各有其妙，不可混淆?！保?3］P32由此，作者便將“哈吧”、“阿哧”⑥、“然阿咪畀”⑦、“阿尼托”⑧、“然阿咕納差昌”⑨、“羅作”⑩、“謎剎圍”?及“莫批差”?當作曲牌，以曲藝研究的方法對它們進行分析研究。然而，筆者根據(jù)本土傳統(tǒng)知識仔細掂量，又反復查證相關資料，發(fā)現(xiàn)“曲牌”或“歌調”大抵上是偏于演唱形式上的簡單推理，即使是從演唱的音聲特點而言，“哈巴”演唱雖往往以開頭的程式化風格而定“調”，但其曲牌或歌調也不僅僅只有一種或一類。在聲腔曲調上，同一地區(qū)、同一支系的基本曲調、旋律雖大致相同，然而在不同地區(qū)、不同支系或不同村寨，其曲調、旋律常有差異。正如作者自己的調查所表明，如元陽縣全福莊阿羅支系的“哈巴”與紅河縣期尼支系的“哈巴”，在聲腔曲調上同屬五聲宮調式，而旋法各不相同;綠春縣大興、元陽縣哈播一帶的“哈巴”與紅河縣浪堤一帶的“哈巴”，又同屬五聲微調式，而其風格迥然各異:前者優(yōu)美之中略有壓抑，后者則高亢明亮、活潑開朗。而離浪堤當薩村不過二三十里的樹羅村的“哈巴”，卻又是另一種色彩的五聲宮調式曲調。多數(shù)地方的“哈巴”伴唱，由一句近似口語的單聲“薩——薩!”呼應而起;而元陽縣阿羅支系的“哈巴”伴唱，則是旋律性頗強的一句長腔:“索呃!索拉機!索!呃!西喱喱索!”并在說唱中常常與主唱者的聲腔形成自由和諧的多聲部;紅河縣的“哈巴”還有以“梅帕”(即以姜葉卷成管狀吹奏，俗稱“吹葉”)伴奏的，顯得渾厚沉郁而悲涼。［14］P259－265況且，用“曲牌”這一稱呼就意味著將“哈巴”默認為了一種曲藝形式，而“哈巴”其實并不能算作曲藝音樂，它在很多方面與曲藝音樂有著根本的不同。因而，以曲牌或歌調來界定“哈巴”依然不能概括其文類特征，其間倒是有探討民歌“音樂性”的旨趣。

在1988年完成的《哈尼族民間歌曲的傳統(tǒng)分類》一文中，作者開篇便對“傳統(tǒng)分類”這一表述進行了界說，認為其與以漢族民歌為代表的“傳統(tǒng)分類法”或是民歌的學者分類不同，就自己文章的研究對象和范圍而言，“民族民間歌手以自己的習慣通用的方式對其民間歌曲所作的分類，即為民間歌曲的傳統(tǒng)。簡言之即民歌的民間分類?！保?5］P2

接著，李元慶指出了哈尼族民間歌曲的傳統(tǒng)分類在原則和方法上的三個重要特征:

其一，以習俗功能為主的多元化分類標準。“在各地哈尼族民間歌手看來，民歌屬于哪一類，首先要看它在什么習俗場合演唱、起著什么樣的功能、滿足什么樣的要求。這是至關重要的。在某一個習俗場合，有時雖然會出現(xiàn)若干個歌種都需要演唱的情形，但其中必定至少有一種是那一種習俗場合所特有的歌種，并且只要習俗場合相近，這個歌種就會出現(xiàn)。”［16］P3節(jié)日聚宴與嫁女取媳的場合產生了“哈巴”和“然阿咪畀”;祭祀祈禱與喪葬禮儀場合產生了“貝瑪突”和“謎剎圍”;領哄幼兒與兒童游戲產生了“阿尼托”和“然阿咕納差昌”;山野勞動與談情說愛產生了“阿哧”;歌舞娛樂與社交往來產生了“羅作”。作者還以場合功能、演唱主角、所唱對象、聲音狀態(tài)、演唱內容以及備注為表項制作了一張“哈尼族民間歌曲傳統(tǒng)分類表”。此表以演唱內容作為“哈巴”一、二級子項的劃分標準，先從大方向上將其分為“十二奴局”或“二十四窩果”，再依各個奴局中的演唱內容劃分出有著具體歌名的“哈巴”唱段。［17］P10－12

其二，以獨特的民族語言表達的約定俗成的歌種概念。在這里，作者做出了迄今為止唯一對“哈巴”二字進行過的粗淺的語義分析:“哈”有氣、力、舌頭顫動等多種釋意;“吧”有抬、捧諸多意思，直譯“哈吧”可為扌周賀的聲氣?，轉意為頌歌、贊歌(有的直呼為桌子上的歌)。［18］P13

其三，以開腔引句唱詞為首要的明白無誤的類別標志。“各種開腔引句唱詞不單是給歌唱開腔助興，同時兼有出于倫理道德規(guī)范、忌諱不祥等考慮而將場合、歌種乃至演唱者身份加以嚴格區(qū)分的作用。”［19］P14例如紅河州流傳的哈尼諺語“薩伊是哈巴，伊嗚是阿哧”，即人們聽到“薩伊”就知道接下來要唱的是“哈巴”，而聽到“伊嗚”就知道要唱“阿哧”了。

文章最后，作者還對哈尼族民間歌曲傳統(tǒng)分類的不可取代性進行了簡單論述，認為哈尼族歌手的本土分類準則對于本民族的民間歌曲而言“具有普遍的適用性、相對的科學性、系統(tǒng)性和完備性”，不能被他民族的分類所取代，尤其不能以經典化了的漢族民歌分類法去統(tǒng)括。［20］P17－20

進入本世紀以來的十余年間，能查詢到的以“哈巴”為主要研究對象的文章僅有四篇:張志宇的《哈尼族哈巴民歌的功能特征》［21］P18－19、左代楠的《哈尼族民歌“哈巴”研究》［22］和《淺析哈尼族民歌“哈巴”演唱風格特點》［23］P100－101，以及龐迪蓉的《非物質文化遺產“哈尼哈吧”的藝術特征及價值》［24］P257－258。三個作者都是音樂學院或藝術學院的教師。

張志宇的《哈尼族哈巴民歌的功能特征》一文從“哈巴”的演唱內容及演唱者兩方面出發(fā)，認為“哈巴”具有紀事性、教育性和表現(xiàn)性等三個功能特征。文中把“哈巴”稱作“歌”、“頌歌”、“古歌”，稱“因為‘哈巴’只在餐桌上演唱，所以可以理解為哈尼族的‘酒歌’”。但在文章的敘述中，可以看到“哈巴”并非只能在餐桌上演唱，這就和文章開頭的表述相矛盾了。

左代楠的《哈尼族民歌“哈巴”研究》是西南大學音樂學院2010年的碩士學位論文，《淺析哈尼族民歌“哈巴”演唱風格特點》一文是從其碩士論文中析出的內容。論文以“哈巴”為研究主線，從哈尼族的遷徙史及其音樂資源引入到對“哈巴”音樂風格特點的分析研究，并論述了“哈巴”在整個哈尼族社會群體中的功能及其價值，最后就“哈巴”的保護、繼承和發(fā)展作了一些思考和分析。文章將哈尼族民間音樂資源分為民歌、歌舞音樂、器樂和民間舞蹈四大類，其中，又將民歌按其不同的演唱場合和社會功能分為“哈巴”(敘事歌)、“阿哧”(山歌)、“然咕差”(兒歌)、“阿尼托”(搖籃曲)、“然咪比”(婚禮歌)、“迷煞維”(喪歌)、“約拉枯”(喊魂歌)和“莫丕差”(祭祀歌)等8個類別?？梢钥吹?，作者是將“哈巴”當作一種民歌體裁來進行研究，認為其是一種“吟”和“唱”相結合的敘事歌。

龐迪蓉的《非物質文化遺產“哈尼哈吧”的藝術特征及價值》主要從音樂學出發(fā)，論述了“哈巴”的藝術特征和文化價值。文中述及“哈巴”是哈尼族一種說唱形式的古歌，與其他民族音樂相比，“哈巴”有著更多層次的文化意義。這一具有超越具體音樂形態(tài)的符號性民間音樂所具有的巨大社會價值和現(xiàn)實意義是不言而喻的，作者認為，這正是非物質文化遺產保護傳承核心之所在。

縱覽國內外哈尼學研究成果，我們會很遺憾地發(fā)現(xiàn)，自20 世紀90年代以來的20 余年間關于“哈巴”的專題研究論文寥寥無幾，更多地只是在論述哈尼族民間文學或是傳統(tǒng)音樂，更廣一點，在論述哈尼族文化時會對“哈巴”有所提及。而且，這些相關研究中提到“哈巴”時，也都是沿用之前的觀點，草草幾句便帶過了。在學術研究工作不斷向前推進，而我們對自身民族文化的了解也愈發(fā)加深的這一時期，對“哈巴”這一哈尼族重要文類研究的忽略不能不說是哈尼族文學研究中的一大缺憾。

三、“體裁”研究:局限性與張力

在文學界或是音樂學界，與“文類”相當?shù)母拍钍恰绑w裁”。

在《民間文學體裁學的學術史》一文中，董曉萍為我們梳理了現(xiàn)代民俗學意義上的民間文學體裁學理論成果，并在文中討論了什么是民間文學的體裁學這一問題。按鐘敬文先生主編的《民間文學概論》所確定的范圍，作者認為中國民間文學的體裁可分為神話、傳說、故事、歌謠、史詩和民間敘事詩、諺語和謎語、民間說唱、民間戲曲等十類。而學界通常又把神話、傳說和故事劃為散文類，泛稱其為民間故事;把歌謠、史詩和民間敘事詩、諺語和謎語劃為韻文類;民間說唱和民間戲曲則被劃為表演藝術類。談到韻文類的歌謠、史詩和民間敘事詩體裁時，作者說，它們近年被國際學界統(tǒng)稱為“民族志詩歌”。旨在強調其以音樂文學的方式，表達某一民眾集團普遍認同的思想、情感、審美價值觀和生活習俗的特征。民族志中的民間詩歌體裁，還含有運用民間音樂之意。西方學界對此有不少研究成果，而我國民俗學界則仍然以歌詞內容研究為主。在文中，作者多次提到“民族志詩歌”、“民族詩學”(Ethnopoetics)?等概念。民間詩歌的概念中便包含了運用民歌的見解，而“民族詩學”則更進一步指出不要平面地、而要分層次地研究民間文學體裁與民族志文化生活資料的關系的必要性。作者認為，我們要從民眾觀念或這種研究角度出發(fā)，去把握對體裁的認定問題，其間還要注意民間文學體裁的使用語境。［25］P20－26

此外，西村真志葉也關注過民間文藝學體裁學這一課題，其《反思與重構——中國民間文藝學體裁學研究的再檢討》一文便探討了我國民間文藝學體裁學研究中的一些問題。體裁研究是以某類體裁為對象的一切研究所必需的步驟，就民間文藝學這一學科而言，自張紫晨在1989年發(fā)表的《從系統(tǒng)論看民間文藝學的體系和結構》一文中首次提出體裁學一詞后，其在中國民間文藝學界的發(fā)展已經歷了體裁系統(tǒng)的確立與失效、當代學者對其進行反思與重構等幾個階段。早期的國內學者專注于有關特定體裁的起源、含義、特點、功能等基本問題，卻很少有人對體裁概念本身給予充分關注。近年來，隨著研究范式的轉變，眾多學者開始困惑于現(xiàn)象的多樣性，他們以往所堅信的體裁概念和現(xiàn)有體裁系統(tǒng)也不斷遭到攻擊，并引出了一些質疑的聲音:繼續(xù)固執(zhí)于體裁概念有何意義?體裁學研究還有沒有必要作為民間文藝學研究的重要組成部分存在下去?西村真志葉認為，目前的體裁學研究正面臨著諸多困境:由于某些研究對象總是介乎于二者之間，使得一些學者在分類上遭到了失敗或陷入困境，體裁難以區(qū)分的問題使體裁概念成了體裁學研究最為人質疑的部分;隨著田野研究工作的進一步開展，除了傳統(tǒng)的神話、傳說、故事等體裁外，出現(xiàn)了越來越多的地方性體裁和民族性體裁，而現(xiàn)有的體裁系統(tǒng)對這些新出現(xiàn)的體裁幾乎無所適從;過去的體裁學研究忽略被研究者主體有關體裁的話語，這也讓體裁在很大程度上成為研究者主體強加給被研究者主體的事實，體裁分類成了前者的單向行為。［26］P18－28

要認識如今出現(xiàn)的地方性體裁和民族性體裁，就要解決體裁研究的非主體性問題。民間文藝學或是民俗學有“文化的和生活的兩種學術取向”，要解決這個問題，我們可以考慮從生活的層面重新關注體裁概念。

西村真志葉在《作為日常概念的體裁——體裁概念的共同理解及其運作》一文中就此提出了以下觀點:“從生活層面關注作為日常概念的體裁，這意味著研究者主體回到體裁概念得以流通的特定社會文化語境，傾聽被研究者主體有關體裁的話語，并觀察他們在不自覺的日常經驗中如何運用有關體裁的理解。正如日本社會學家西阪仰所言，假如是物理學，研究者不需要他們的研究對象如何看待自己的運動;而在人文學科中，只要忽略研究對象的看法，研究者便難以解釋實際的社會現(xiàn)象?！保?7］P77－115

“體裁”這一話題也吸引了音樂學界對其展開熱烈討論。就具體的體裁分類而言，在《關于漢族民歌體裁的分類問題》一文中，周青青歸納了幾種漢族民歌體裁的分類法，如分為號子、山歌、小調的3 分法，分為勞動號子、山歌、小調、長歌和多聲部歌曲的5 分法，分為號子、山歌、田歌、小調、燈歌、兒歌、風俗歌的7 分法，分為號子、山歌、田歌、小調、燈歌、敘事歌、秧歌、寺廟經歌、漁歌、兒歌、叫賣調等的11 分法，以及因地區(qū)而異的四川4 分法、陜西5 分法、廣西6 分法等不同分類法。作者認為這些分類法或是單純以民歌的功用為劃分依據(jù)，未考慮到民歌音樂形態(tài)方面的特征因素;或是一種分類法中有若干分類依據(jù)并存的現(xiàn)象，讓人無法把握該種分類的劃分標準;或是既未依據(jù)民歌的產生場合與功用，也未依據(jù)民歌的音樂形態(tài)特征，將屬于同類音樂特征但不屬于同一分類層次的歌種——分列，沒有完成民歌研究應做的在分析、歸納的基礎上對民歌進行科學分類的工作。這種種各不相同的分類法使人產生了對漢族民歌的“體裁”這一概念的不同理解，即“體裁究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術特征呢，還是指它的社會產生條件?抑或是指產生和應用場合所造成并限定了的民歌音樂形態(tài)上的特征?”最后，作者提出了自己的看法:基于音樂形態(tài)特征和音樂典型性格考慮，仍可沿用號子、山歌、小調的3 分法。作者認識到了民歌這一研究對象的復雜性和對其進行分類工作的困難性，但出于音樂學的研究本位，她認為只以應用場合或歌種來進行民歌的分類是民歌音樂研究工作的倒退，其結果是背離了民歌體裁分類法要對音樂形態(tài)進行概括、歸納的初衷。［28］P59－63

總之，就口頭傳統(tǒng)研究而言，從民族志詩學的角度出發(fā)，我們追求的是如何把一首口頭詩歌、一種口頭傳統(tǒng)以最接近原初敘事的方式在文本中呈展出來。這樣做的結果是涌現(xiàn)出一批有別于傳統(tǒng)類別的體裁樣式，豐富了民俗學體裁學的研究對象，與此同時也加大了對其進行分類的難度。這種情況在少數(shù)民族文類的研究中尤為突出。例如對于“哈巴”的文類界定，董曉萍所說的十分法并不適用，周青青提出的三分法也起不到借鑒作用。不過，雖然既有的民間文學分類體系不能覆蓋也不能涵蓋許多少數(shù)民族的文化表達形式，但卻為我們的思考提供了一種參照——其局限性帶來的挑戰(zhàn)，也就構成理論與實踐之間的張力。

綜觀以上梳理，目前國外暫無有關“哈巴”的學術研究成果，而國內學界對于“哈巴”的研究也僅有近30年的歷史，且相關著述多集中于上世紀80年代，90年代和本世紀初其他研究中關于“哈巴”的表述都是延續(xù)之前的觀點，并無創(chuàng)新。其次，這些研究基本未應用到目前國內外民間文學界的各種新理論、新觀點，研究方法受到制約。而且，如果我們仔細分析這些研究者的身份，還會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象:他們絕大部分是曲藝界或是音樂學界的學者，其他的則是民族文化學者，民間文藝學界關注“哈巴”這個問題的學者反而寥寥無幾。這恰恰反映了“哈巴”研究一直以來的學術路線:學界通常都將它作為哈尼族的民間音樂或曲藝來研究，卻忽視了其作為一種口頭傳統(tǒng)的本質。而如何將其還原至本來面目，從我們的學科本位出發(fā)來研究它，還有待于我們這一代學人的努力。

此外，從現(xiàn)今的民間文藝學體裁學研究情況與既有的民間文學分類體系來看，對少數(shù)民族口頭文類的研究還有許多欠缺之處，而方法不得當則是造成這一結果的主要原因。體裁學研究的發(fā)展方向是要建構多元化的研究方式，而多元化的體裁學研究得以保證整體性的共同追求便是促使人們認識人類話語的多樣性。［29］P18－28這就要求我們首先要秉持文化多樣性理念，尊重被研究者主體對自身傳統(tǒng)知識的理解。

注 釋:

①筆者未能找到此書，參閱了另一本文集中所載的《哈尼族的哈巴》一文(李元慶. 哈尼族的哈巴［A］.紅河哈尼族彝族自治州民族研究所. 哈尼族研究文集［C］.昆明:云南大學出版社，1991.)。

②李元慶的文章中談到“哈巴”時用的都是“吧”字，但目前學界已約定俗成采用了“巴”字。本文在論述中將統(tǒng)一使用“巴”字，但為了尊重作者，在引用的文字中仍然用的是“吧”。

③“阿茨”即山歌、情歌，是除了“哈巴”之外最為重要的一種哈尼族歌唱傳統(tǒng)，哈尼族青年男女便是通過“阿茨”來傳情達意，互許終生的。“阿茨”的演唱有嚴格的場合和對象限定，它不能在家中唱，不能在長輩面前唱，也不能在同一宗族的人面前唱?！鞍⒋摹笔羌t河州哈尼族的方言，在筆者的田野點元江，它被叫做“阿白”。

④“奴局”，據(jù)李元慶文中表述，是各地“哈巴”歌手都承認的共同的路子，意為唱歌的“方向”、“路子”或“題目”，相當于漢族曲藝的曲目，著述和詩歌中的“篇”、“章”。

⑤書中的五篇文章依次寫就于1988年、1985年、1979年、1986年以及1987年。

⑥“阿哧”，即“阿茨”。下面的⑦、⑧、⑨、⑩、①項腳注都詳見《哈尼族民間詩歌格律——哈尼族民間歌曲的唱詞結構》一文。

⑦對于找不到合適漢字進行音譯的哈尼語，作者便以切韻的方式表示，此處的“然阿”便是“然”、“阿”切的發(fā)音。下面的“然阿咕納差昌”也是同樣的情況?！叭话⑦漕?，“然阿咪”是“姑娘”的意思，“畀”是“給”，全意為“嫁姑娘”。后文在論述元江哈尼族“哈巴”的內部分類體系時對此也有涉及。

⑧“阿尼托”，據(jù)李元慶的解釋，“阿尼”是對幼兒的愛稱，“托”有“領”、“哄”之意，“阿尼托”即為“領小孩”，是長輩哄領幼兒時所唱的歌，與兒童游戲時所唱的兒歌不同，相當于搖籃曲。其中還有同輩兒童所演唱的(多為女童)。

⑨“然阿咕納差昌”，“然阿咕”即泛指男女孩童，“納差昌”意為“玩著唱”，即兒童游戲時所唱的歌，常以邊歌邊舞或拍掌擊節(jié)的方式齊唱或對唱。

⑩“羅作”，舞蹈歌曲，邊舞邊唱，常有樂器伴奏，其中又有齊唱、男女對唱、主唱伴唱幾種形式。由于它從屬于一定的舞蹈，哈尼族習慣上就以同名舞蹈稱呼它，而以同名的舞蹈總稱“羅作”為這些舞蹈歌曲的統(tǒng)稱。

①“謎剎圍”，“謎”指姑娘，泛指女人;“剎”是難過、悲傷;“圍”即哭。直譯為“女人傷心而哭”，專指親人去世而哭的歌。后文也有論及。

?“莫批差”，意為“貝瑪唱”，又叫“貝瑪突”等。用于各種祭祀場合，系哈尼族祭祀歌的總稱。

?“扌周”字使人難解，筆者推測此字或許為云南方言，音“cōu”，意思就是前面所說的“抬、捧”。

?“民族詩學”(Ethnopoetics)，今譯作“民族志詩學”。

［1］李元慶.哈尼族哈吧［A］.云南省戲劇創(chuàng)作室.云南戲曲曲藝概況［G］.昆明:云南人民出版社，1980.

［2］李元慶. 哈尼哈吧［A］. 上海藝術研究所. 中國戲曲曲藝詞典［K］.上海:上海辭書出版社，1981.

［3］李元慶.哈巴［A］. 中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·戲曲曲藝［K］. 北京:中國大百科全書出版社，1983.

［4］李元慶.哈吧［A］.人民音樂出版社編輯部.中國音樂詞典［K］.北京:人民音樂出版社，1984.

［5］李元慶.哈尼族的哈巴［A］. 民族文化第2 期［C］.昆明:云南民族出版社，1981.

［6］［7］李元慶. 哈尼族的哈巴［A］. 紅河哈尼族彝族自治州民族研究所. 哈尼族研究文集［C］. 昆明:云南大學出版社，1991.

［8］［9］趙官祿. 試論哈巴的源流、形式及發(fā)展［A］.民族音樂編輯部.探索神奇土地上的說唱藝術之花［C］.昆明:云南民族出版社，1986.

［10］李元慶.論云南少數(shù)民族說唱音樂的改革創(chuàng)新［A］.民族音樂編輯部.探索神奇土地上的說唱藝術之花［C］.昆明:云南民族出版社，1986.

［11］毛佑全. 哈尼族民間詩歌分類［J］. 思想戰(zhàn)線，1987，(4).

［12］［13］［14］［15］［16］［17］［18］［19］［20］李元慶. 哈尼哈吧初探［M］. 昆明:云南民族出版社，1989.

［21］張志宇.哈尼族哈巴民歌的功能特征［J］.民族音樂，2008，(3).

［22］左代楠.哈尼族民歌“哈巴”研究［D］.重慶:西南大學音樂學院，2010.

［23］左代楠.淺析哈尼族民歌“哈巴”演唱風格特點［J］.音樂時空，2013，(3).

［24］龐迪蓉.非物質文化遺產“哈尼哈吧”的藝術特征及價值［J］.大舞臺，2014，(5).

［25］董曉萍.民間文學體裁學的學術史［J］.北京師范大學學報(社會科學版)，1999，(6).

［26］［29］西村真志葉.反思與重構——中國民間文藝學體裁學研究的再檢討［J］.民間文化論壇，2006，(2).

［27］西村真志葉.作為日常概念的體裁——體裁概念的共同理解及其運作［J］.民俗研究，2006，(2).

［28］周青青.關于漢族民歌體裁的分類問題［J］.中央音樂學院學報，1993，(3).