試析豐子愷的人生論美學(xué)觀

余連祥

（湖州師范學(xué)院 文學(xué)院，浙江 湖州 313000）

試析豐子愷的人生論美學(xué)觀

余連祥

（湖州師范學(xué)院 文學(xué)院，浙江 湖州 313000）

豐子愷認(rèn)為，人生是苦悶的，脫離苦海的途徑便是藝術(shù)和宗教。從實(shí)用的角度看，藝術(shù)是無用的。然而，豐子愷主張藝術(shù)的人生化和人生的藝術(shù)化，認(rèn)為藝術(shù)能美化人生，且能“用慰安的方式來潛移默化我們的感情”，這是藝術(shù)的“大用”。 豐子愷自稱是兒童崇拜者，認(rèn)為“童心”與藝術(shù)心、宗教心、“赤子之心”三位一體，藝術(shù)能長養(yǎng)“童心”，永葆成人的藝術(shù)心、宗教心和“赤子之心”。

豐子愷；人生論美學(xué)；“童心”

豐子愷是中國20世紀(jì)審美教育園地中最為辛勤的耕耘者。其審美教育類著譯書目中共有綜合性藝術(shù)教育類書目13種、美術(shù)教育類書目16種、音樂教育類書目36種、其他藝術(shù)教育類書目2種。加上眾多單篇文章，其數(shù)量之多，令其他現(xiàn)代審美教育開拓者望塵莫及。豐子愷是中國審美教育的啟蒙者之一，同時(shí)也是現(xiàn)代美學(xué)的啟蒙者之一。豐子愷在審美教育的啟蒙讀物中，不失時(shí)機(jī)地介紹美學(xué)知識(shí)，闡述其美學(xué)觀點(diǎn)。本文擬從研究豐子愷的人生論美學(xué)觀入手，對(duì)豐子愷的美學(xué)思想作一番探討。

一

豐子愷在《繪畫之用》一文中指出：“美術(shù)是感情的產(chǎn)物，是人生的慰安”。“真的繪畫是無用的，有用的不是真的繪畫。無用便是大用”?！坝梦堪驳姆绞絹頋撘颇覀兊母星?，便是繪畫的大用”[1]587。

在豐子愷看來，不僅繪畫，而且其他藝術(shù)的功能同樣也是“無用之大用”。由此看來，藝術(shù)家就應(yīng)有超越常人的非常深廣的同情心。豐子愷在藝術(shù)隨筆《美與同情》中用一個(gè)天真兒童的所作所為來說明孩子的世界是有情世界。那孩子走進(jìn)豐子愷的房間，就把室內(nèi)各物看成一個(gè)有情世界。在孩子看來，表面合覆在桌面上是十分氣悶的，就情不自禁地把表面翻轉(zhuǎn)過來；孩子把茶壺當(dāng)成了母親，茶杯便是孩子，為了讓躲在背后的孩子吃到奶，就把放在茶壺背后的茶杯移到前面來；床底下的兩只鞋子就像似兩個(gè)談話的朋友，一順一倒不方便談話，就設(shè)法將鞋子掉順來；壁上立幅中的繩子像條辮子，拖在前面看似鴉片鬼，藏到后面去就妥帖了。孩子看了原先的種種樣子，心情很不安適，所以要收拾。豐子愷用那個(gè)孩子的眼光來觀照世界，猶如頓悟“禪機(jī)”似的，恍然悟到了“美的心境”：把沒有生命的事物看作有生命的生物，求得“它們的位置安適，我們看了心情也安適”。文學(xué)上的移情，繪畫中的構(gòu)圖，都需要這種“美的心境”?！八囆g(shù)家的同情非常深廣，與天地造化之心同樣深廣，能普及于有情非有情的一切物類”[1]581。

豐子愷在這里所說的同情心，其實(shí)就是“童心”，且與藝術(shù)心、宗教心、“赤子之心”是三位一體的。只有那些童心未泯的人才能成為真正的藝術(shù)家：即人類天生是藝術(shù)的，兒童都是富于同情心的。孩子日漸長大，童心銷磨，變得世故麻木。“惟有聰明的人，能不屈不撓。外部即使飽受壓迫，而內(nèi)部仍舊保藏著這點(diǎn)可貴的心。這種人就是藝術(shù)家?！盵1]584

豐子愷認(rèn)為，孩子自然天成的“童心”，是以“趣味”為本位的。他在《關(guān)于兒童教育》一文中指出：成人世界，不可能是“全然以趣味為本位的生活”，不過成人世界里仍可以保留“小孩似的一點(diǎn)趣味”；作為孩子的父母和老師，對(duì)于以“趣味”為本位的孩子，應(yīng)該“助長其適宜者，修正其過分者”[1]254-255。

藝術(shù)與宗教有相通之處，藝術(shù)家應(yīng)努力向佛陀學(xué)習(xí)，慈悲為懷，要有深廣的同情心。藝術(shù)家以審美的眼光觀照世間萬事，應(yīng)“眾生平等”。他所建構(gòu)的藝術(shù)世界，洋溢著會(huì)呼吸有情感的生命。藝術(shù)無國界，在藝術(shù)家的“法眼”中，中西藝術(shù)法則都打通了，即中國的“經(jīng)營置陳”“遷想妙得”和西洋的“構(gòu)圖”“感情移入”，“便是把世間一切現(xiàn)象看作與人同類平等的生物。便是把同情心范圍擴(kuò)大，推心置腹，及于一切被造物。這不但是‘恩及禽獸'而已，正是‘萬物一體'的大思想——最偉大的世界觀”[2]14。

無論是中國畫的“經(jīng)營置陳”，還是西洋畫的“構(gòu)圖”，都應(yīng)講究“多樣統(tǒng)一”。在豐子愷看來，其奧妙在于將圖中各物看作有生命的生物，將它們像安置人似的安置妥貼，不至于讓人看了于心不安。其奧妙就是藝術(shù)家在藝術(shù)作品中建構(gòu)一種美的秩序。豐子愷在講繪畫構(gòu)圖時(shí)以畫三個(gè)蘋果來舉例。他畫了三種不同的構(gòu)畫法，對(duì)于那幅標(biāo)明“優(yōu)”的畫圖解釋道：“兩個(gè)蘋果重疊起來，放在畫面約三分之一處，另一蘋果離開一點(diǎn)，把蒂頭傾向那兩個(gè)。就好比兩個(gè)客人同一個(gè)主人對(duì)坐談笑，既巧妙變化，又集中一氣?！盵2]184

對(duì)于“感情移入”，豐子愷在《繪畫與文學(xué)·中國畫與遠(yuǎn)近法》中介紹道：

近世西洋美學(xué)者黎普思〔立普斯〕有“感情移入”之說。所謂“感情移入”，又稱“移感”，就是投入自己的感情于對(duì)象中，與對(duì)象融合，與對(duì)象共喜共悲，而暫入“無我”或“物我一體”的境地。這與康德所謂“無關(guān)心”意思大致相同。[1]528

豐子愷介紹的“感情移入”，主要是指西方美學(xué)界最有影響的立普斯的“審美的移情說”。

二

講到藝術(shù)的慰安作用，從藝術(shù)家的創(chuàng)作心理來看，其母題便是藝術(shù)家和受眾都感受到的人生的苦悶。豐子愷的“苦悶說”主要來自日本學(xué)者廚川白村的美學(xué)著作《苦悶的象征》。廚川白村1923年死于日本關(guān)東大地震。《苦悶的象征》是由友人整理而成，1924年2月出版。同年12月魯迅翻譯的《苦悶的象征》由新潮社印行出版。次年3月，豐子愷翻譯的《苦悶的象征》由鄭振鐸列入“文學(xué)研究會(huì)叢書”，由上海商務(wù)印書館出版。

魯迅在《〈苦悶的象征〉引言》中介紹道，廚川白村的美學(xué)主張是“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝底根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”。廚川白村的美學(xué)觀，深受歐洲的伯格森等人關(guān)于生命力的哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析學(xué)等影響。廚川白村克服了“科學(xué)家似的專斷和哲學(xué)家似的玄虛”，因而他的美學(xué)主張“多有獨(dú)到的見地和深切的會(huì)心”[3]。

在《關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科――讀〈教育藝術(shù)論〉》一文中，豐子愷把廚川白村的美學(xué)思想“本土化”了。“生命力”被豐子愷置換為“人的自由的奔放的感情的要求”，“社會(huì)力”也被豐子愷置換為“如此狹隘而使人窒息的”“世界”。豐子愷盡管借用了弗洛伊德的“壓抑”概念，但不再是“性”的“壓抑”，而是“人的自由的奔放的感情的要求”的被“壓抑”。在豐子愷看來，藝術(shù)能讓人“發(fā)泄”“人生的苦悶”，進(jìn)而升華至“生的歡喜”，這便是藝術(shù)美的“大用”[1]226。

天真爛漫的兒童還有一顆天生的藝術(shù)心和宗教心。豐子愷在《告母性――代序》一文中指出，孩子“為游戲而游戲，手段就是目的，即所謂‘自己目的'，這真是藝術(shù)的！他們不計(jì)利害，不分人我；即所謂‘無我'，這真是宗教的！”[4]77

長養(yǎng)孩子的童心，就能讓孩子長大后仍有一顆“赤子之心”，“要培養(yǎng)孩子的純潔無疵，天真爛漫的真心。使成人之后，能動(dòng)地拿這心來觀察世間，矯正世間，不致受動(dòng)地盲從這世間的已成的習(xí)慣，而被世間所結(jié)成的羅網(wǎng)所羈絆”[4]79。

文化人類學(xué)家指出，兒童在成長過程中，都得接受社會(huì)文化的整合。而當(dāng)年的社會(huì)文化主要是陰魂不散的封建文化和半殖民地的畸形的文化。豐子愷厭惡這種不健康的文化，所以要用“救救孩子”式的呼號(hào)，來阻攔當(dāng)年的兒童接受這種不健康文化的整合，倡導(dǎo)用宗教和藝術(shù)來長養(yǎng)孩子。

在豐子愷看來，藝術(shù)與宗教有相通之處。他在《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)·藝術(shù)的性狀》中指出，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)摒棄功利目的，完全由真心的感動(dòng)而來。藝術(shù)事業(yè)，就是中國的“凈行”，西方的“無目的的”“無關(guān)心的”?！八囆g(shù)的工作，也是真心愛美，欲罷不能的，同這僧人的行為相似，故也稱為‘凈行'。”[2]88

在中國現(xiàn)代美學(xué)史上，蔡元培以提倡“以美育代宗教”而聞名。他于1917年在北京神州學(xué)會(huì)發(fā)表《以美育代宗教說》的著名演講，歷述宗教之弊和美育之利，主張“美育代宗教”：

蓋無論何等宗教，無不有擴(kuò)張己教攻擊異教之條件?；亟讨潞蹦?，左手持可蘭經(jīng)而右手持劍，不從其教者殺之?；浇膛c回教沖突，而有十字軍之戰(zhàn)，幾及百年?；浇讨杏钟行屡f教之戰(zhàn)，亦亙數(shù)十年之久……宗教之為累，一至于此，皆激刺感情之作用為之也。感激刺感情之弊，而專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也。［5］

豐子愷則提倡美育和宗教并舉。兩位的主張似乎是對(duì)立的，然而，略加分析，便可發(fā)現(xiàn)他們的主張其實(shí)大同小異。在要求去除當(dāng)時(shí)世俗社會(huì)中迷信功利的“宗教”方面，蔡元培和豐子愷是基本一致的。兩人的不同之處在于：蔡元培由否定迷信功利的世俗宗教而全盤否定宗教，豐子愷則努力呵護(hù)理想中的真正的“無我”之宗教。

人生在世，并不能整天與濁世“絕緣”。其實(shí)，人貴有“赤子之心”，但也不能萬事都太孩子氣。對(duì)于沒有遁入空門的俗眾來說，能在紛紛攘攘的世俗社會(huì)里，偶爾通過“絕緣”的方式進(jìn)入審美“自治區(qū)”或宗教“自治區(qū)”，就已難能可貴的了。豐子愷自然明白此中三昧。他喜歡引用史震林在《西青散記》自序中的一段話：

余初生時(shí)，怖夫天之乍明乍暗，家人曰，晝夜也。怪夫人之乍有乍無，曰，生死也。教余別星，曰，孰箕斗；別禽，曰孰鳥鵲；識(shí)所始也。生以長，乍明乍暗，乍有乍無者，漸不為異；間于紛紛混混時(shí)，自提其神于太虛而俯之，覺明暗有無之乍乍者，微可悲也。襁褓膳雌，家人曰，其子猶在。匍匐往視，雙雛睨余，守其母羽。輟膳以悲，悲所始也……

豐子愷在《關(guān)于兒童教育》一文中表示史震林的話令他非常感動(dòng)。初生孩童，純潔無瑕，對(duì)于晝夜生死的可怖可怪，“就是人類的宗教、藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)的所由起”?！啊g于紛紛混混時(shí)，自提其神于太虛而俯之'，是‘童心'的失而復(fù)得。‘輟膳以悲'，于是發(fā)生關(guān)系宇宙的、生靈的、人生的大疑問了。人間的文化、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)，都是對(duì)于這個(gè)大疑問的解答?！盵1]256

在豐子愷看來，作為世俗之人，由于受世俗心和童心的支配而變?yōu)椤皟芍匦愿瘛钡娜耸菬o可奈何的事。最可悲的是那些失去了童心而只有世俗心的“單向度的人”。這種“單向度的人”由于失去了童心，就回歸不了藝術(shù)的和宗教的精神家園，成了無家可歸的“孤魂野鬼”了。

三

豐子愷的美學(xué)思想是一個(gè)開放的體系，他主張藝術(shù)美應(yīng)包括純粹藝術(shù)的美、實(shí)用工藝的美和宣傳藝術(shù)的美。作為體現(xiàn)藝術(shù)美的藝術(shù)，豐子愷也主張開放的“大藝術(shù)”。他在《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)·藝術(shù)的種類》中介紹了十二種藝術(shù)：繪畫、書法、金石、雕塑、建筑、工藝、照相、音樂、文學(xué)、演劇、舞蹈、電影。在電視作為第八藝術(shù)產(chǎn)生以前，一般的藝術(shù)概論只列文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇和電影七種純粹藝術(shù)。豐子愷特意加進(jìn)了中國特有的書法和金石，還增加了建筑、工藝和照相等三種實(shí)用藝術(shù)，也許是受了莫理斯等西方學(xué)者的影響。豐子愷專門論述了工藝的性質(zhì)及其對(duì)人們生活的影響：“這種藝術(shù)，是在合實(shí)用之外，又必求其美觀。因?yàn)閷?shí)用的條件太苛刻，美術(shù)家不能自由發(fā)揮其創(chuàng)作欲，故與照相同樣，在藝術(shù)中為地位最低的一種。然而它的美術(shù)的效果，卻是最大。因?yàn)槿沼闷魇?，旦暮在人眼前，其形式的美丑，給人心情以很大的影響?！盵2]82-83

豐子愷是主張藝術(shù)的人生化和人生的藝術(shù)化的。他在《藝術(shù)與人生》一文中指出，凡真正的藝術(shù)，都有實(shí)用的一面，也都是為人生的。他把“美”比作糖。高雅的純真藝術(shù)就像是白糖、粽子糖等“純粹的糖”。標(biāo)題音樂、歷史畫、宗教畫等注重思想性的藝術(shù)，就像是香蕉糖、橘子糖等，“比純糖味道適口些，為一般人所愛吃”。建筑、工藝美術(shù)品、廣告畫以及各種宣傳藝術(shù)等，“實(shí)用物中附加一些美飾，使人樂于接受，就好比糖花生，糖核桃，糖圓子等”[2]398-399。

純粹藝術(shù)的美固然最美，但要走出純粹美的象牙之塔，讓美走向民眾，提高民眾的審美情趣，還得通過民眾所喜聞樂見的，甚至日常生活中必須的日用工藝品。豐子愷在《近世藝術(shù)教育運(yùn)動(dòng)》一文中就向中國讀者介紹了半個(gè)世紀(jì)以來，源于德國，影響英法，波及世界的藝術(shù)教育運(yùn)動(dòng)。豐子愷十分贊賞這一運(yùn)動(dòng)能“提倡生活趣味，教人以自然美之欣賞”[2]53-54。

豐子愷還專門撰寫《工藝術(shù)》一文，進(jìn)一步介紹莫里斯從改良工藝美術(shù)入手來進(jìn)行社會(huì)藝術(shù)教育的主張。豐子愷還提出了我國的藝術(shù)教育主張：“欲求藝術(shù)教育之普及于民間，第一須請(qǐng)藝術(shù)進(jìn)工廠，改良工藝品，使合實(shí)用而又美觀，方有美化人生之望。專門藝術(shù)家往往不屑為此，或不能為此。故吾國今日，不要求增加專門藝術(shù)家，而要求增加理解美與人生之dilettante〔業(yè)余藝術(shù)愛好者〕，以其立于藝術(shù)家與民眾之間，便于宣傳也?！盵2]52

要對(duì)大眾進(jìn)行藝術(shù)教育，必須是“曲高和眾”的藝術(shù)。豐子愷在《藝術(shù)漫談·深入民間的藝術(shù)》中，把高深純正的藝術(shù)，比作是食物中的米麥，這里面有豐富的營養(yǎng)，又有深長的美味。然而多數(shù)的人，不太能感覺到這種深長的美味。他們最能感受到的反而是“美味淺顯而劇烈，腥臭而異樣”的河豚。這種美味含有危險(xiǎn)性，卻有一種強(qiáng)大的引誘力。豐子愷認(rèn)為，補(bǔ)救的辦法，是“從米麥中提取精華，制成一種味精”，進(jìn)而“把味精和入別的各種食物里，使各種食物都增加美味”。這樣一來，“各種有益的食物都可借此美味之引導(dǎo)而容易下咽了”[6]379-380。

豐子愷認(rèn)為純粹藝術(shù)是最美的，是“自由藝術(shù)”。實(shí)用藝術(shù)是“羈絆藝術(shù)”，盡管不是最美的，但能美化日常生活。在眾多實(shí)用藝術(shù)中，豐子愷最關(guān)注建筑，專門寫了《西洋建筑講話》。他在書中強(qiáng)調(diào)建筑特殊的實(shí)用功能：“一切藝術(shù)之中，客觀性最豐富，鑒賞范圍最廣大，而對(duì)于人生關(guān)系最切者，實(shí)無過于建筑。故自古以來，建筑美術(shù)的樣式對(duì)于人心有莫大的影響?！盵6]195

豐子愷十分贊賞合理主義建筑。所謂合理，就是要“根據(jù)社會(huì)要素的三方面”：第一，必須自覺其階級(jí)性；第二，盡量應(yīng)用現(xiàn)代的技術(shù)；第三，具有“單純明快”的現(xiàn)代感覺。

莫里斯以提倡“生活的藝術(shù)化”著名于世。他說的生活的美化，并不是追求奢侈，而是指日用工藝品要合乎“單純”和“堅(jiān)牢”兩個(gè)條件。正是在這種理念指導(dǎo)下，莫里斯為“一個(gè)趣味健全的人的房室的設(shè)備”開列了一張器物清單，配備書櫥、桌椅、食物櫥、藝術(shù)裝飾品、花瓶、火爐、鋼琴和地毯等。豐子愷在隨筆《房間藝術(shù)》一文中對(duì)于莫里斯裝備的房間總體滿意，但要作些“改良”。豐子愷喜歡經(jīng)常搬動(dòng)房間中的器物，英國式的大書架太笨重，故要求書架改用中式的“銀杏木制廣漆書箱數(shù)幢”。愛好音樂者不見得人人需要配備一架鋼琴，豐子愷喜歡“改買一架蓄音機(jī)和各種唱片”。至于“二分鐘可以收拾出室的地毯一條”，抽煙的豐子愷反而嫌麻煩，干脆不要了，不過還得添置幾只“形式還好看的痰盂”。聯(lián)系到豐子愷緣緣堂的居室器具和室內(nèi)裝飾，豐子愷實(shí)在是與莫里斯味趣相投的人，即兩人美化生活的理念是大致相同的。

與美化居室相關(guān)聯(lián)的，是豐子愷對(duì)于同樣為實(shí)用藝術(shù)的日用工藝品的關(guān)注。他在《東西洋的工藝》一文中，比較分析了東西洋同類工藝品的不同之處，從而發(fā)現(xiàn)：“凡東洋式的用具，都只是約略地適合人體；凡西洋式的用具，都精密地適合人體?！标P(guān)于建筑、工藝品等實(shí)用藝術(shù)的美學(xué)問題，豐子愷贊同蘇格拉底給美下的定義：“凡適合于目的及用途的，就是美的。”“我現(xiàn)在判斷西洋式工藝比東洋式工藝好，就是根據(jù)蘇格拉底的定義的。衣服是身體穿的，椅子是身體坐的。故越是適合身體，就是越適合于目的及用途，就是越美。故西洋工藝實(shí)在比中國工藝更美觀?！盵2]373

豐子愷認(rèn)為，中國舊式的工藝品，都應(yīng)該改良其太不適合目的和用途之處。改良的方法，不一定要完全照搬西洋式的現(xiàn)成工藝品，只要遵循“適合其目的和用途”的實(shí)用藝術(shù)理念，就可以造出適用的美的工藝品來。如果一味模仿西洋，不注重提高審美情趣和實(shí)用方面的科學(xué)性能，往往會(huì)東施效顰。如當(dāng)年有些摩登女子，為了讓時(shí)裝表現(xiàn)女性的曲線美，卻把肥胖的贅肉都突顯出來。當(dāng)年有些椅子的坐板上，雕出屁股的陰模型來，令坐椅者像坐在刑具上一樣難受。

豐子愷還注重宣傳藝術(shù)的美。他把抗戰(zhàn)藝術(shù)形象地比喻為“奎寧糖”，其上面包的一層糖衣便是“藝術(shù)美”。豐子愷并不反對(duì)“奎寧糖”能治病的實(shí)用功效，但他希望上面包的糖衣是一種健全的美，而不是一種畸形的美，即糖衣應(yīng)是甜的，如果變酸那就出問題了。豐子愷對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)藝術(shù)中的畸形的美就頗有微辭。他的《商業(yè)藝術(shù)》一文就分析介紹了兩種宣傳藝術(shù)：“以無產(chǎn)階級(jí)為背景的藝術(shù)”，即“宣傳藝術(shù)”；“以資本主義為背景的藝術(shù)”，即商業(yè)的“廣告藝術(shù)”。這兩種藝術(shù)都以“煽動(dòng)大眾”為主要目的?！皬那暗乃囆g(shù)品仿佛盆栽，供在書齋或洞房中，受少數(shù)人的欣賞；現(xiàn)在的藝術(shù)好比野花，公開在廣大的野外，受大眾的觀覽。其所以公開于大眾者，為的是要借此于誘惑大眾，煽動(dòng)大眾。所以現(xiàn)在的造型美術(shù)的傾向，形式競(jìng)尚奇特，色彩競(jìng)尚強(qiáng)烈。凡最容易牽惹大眾的眼而煽動(dòng)大眾的心的，便是價(jià)值最高貴的藝術(shù)。藝術(shù)的效果等于宣傳的效果。這狀態(tài)在現(xiàn)今的商業(yè)大都市中最為露骨。”[6]3-4藝術(shù)品一味追求對(duì)受眾的沖擊力而變得粗俗奇怪，就失去了藝術(shù)的健全的美?，F(xiàn)代商業(yè)藝術(shù)中美的異化令人擔(dān)憂。

宣傳藝術(shù)既然是一種藝術(shù)，就不應(yīng)失去藝術(shù)的健全的美。抗戰(zhàn)期間，豐子愷就創(chuàng)作了一系列控訴日寇暴行和鼓勵(lì)中國人民抗日殺敵的漫畫和隨筆，這些作品都屬于宣傳藝術(shù)，是具有藝術(shù)感染力的“奎寧糖”。豐子愷與李叔同等人合作的《護(hù)生畫集》也屬于“宣傳藝術(shù)”，只是宣傳的是“護(hù)生就是護(hù)心”的佛教思想。《護(hù)生畫集》目前在中國內(nèi)地、香港、臺(tái)灣，甚至新加坡等地，仍然擁有大量的讀者，可謂是藝術(shù)魅力永存的“奎寧糖”。

無論是實(shí)用藝術(shù)還是宣傳藝術(shù)，其中的藝術(shù)性仍能“用慰安的方式來潛移默化我們的感情”，這才是藝術(shù)的無用之大用。

[1]豐子愷.豐子愷文集：第2卷[M].杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社：1990.

[2]豐子愷.豐子愷文集：第4卷[M].杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社：1990.

[3]魯迅.魯迅譯文集：第3卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958：4.

[4]豐子愷.豐子愷文集：第1卷[M].杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990.

[5]蔡元培.蔡元培美學(xué)文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，1983：70.

[6]豐子愷.豐子愷文集：第3卷[M].杭州：浙江文藝出版社，浙江教育出版社：1990.

（責(zé)任編輯：田 皓）

Plato and Post-modern Philosophy

ZHU Yaoping，LIU Chenfei
（Department of Philosophy,Soochow University,Suzhou 215021,China）

Nietzsche,Husserl and Heidegger are three of the most famous post-modern philosophers.Nietzsche regarded his own philosophy as “reversed Platonism”,but Nietsche's in tense criticism and refutation of Platonism was the very evidence of Plato's great influence upon him.“Theory of Intentionality”was usually regarded as one of the most import ant discoveries of Husserl's Phenomenology,but in fact Plato had grasped the spirit of that theory ages ago;for Heidegger,Plato and Aristotle represent the original source of western philosophy,for they were the only two philosophers who had realized that“the meaning of Being”is the basic problem of philosophy,which was forgotten from then on.Based on their achievement,Heidegger called for the renewal of the problem in the hope of pushing forward its development.All these examples have made it clear that there isn't an unbridgeable gap between Plato's philosophy and post-modern philosophy.

Plato;Nietzsche;Husserl;Heidegger;post-modern philosophy

I01

A

1674-9014（2015）01-0093-05

2014-12-15

浙江省高校重大人文攻關(guān)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“中國現(xiàn)代人生論美學(xué)的民族資源與學(xué)理傳統(tǒng)研究（2013GH013）”。

余連祥，男，浙江桐鄉(xiāng)人，湖州師范學(xué)院文學(xué)院教授，浙江理工大學(xué)中國美學(xué)與藝術(shù)理論研究中心特聘研究員，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)代文學(xué)和文化學(xué)。