托馬斯·曼小說“神話資源”探略

李昌珂 梁晶晶

(北京大學(xué) 外國語學(xué)院德語系，北京 100871)

1.引言

讀托馬斯·曼寫下的人生回憶，如那篇《孩童游戲》(1920)，可得知他小時候接受文化教育時接觸過許許多多神話、童話、傳說、傳奇故事;這些東西激發(fā)了他的極大興趣，成為他浸潤心靈風(fēng)景的成長期文化和左右他打鬧玩耍階段的心理感性，在他記憶里深深扎下了根，成為喜愛至深而難以釋懷的部分。正因如此，當(dāng)發(fā)表了第一部長篇《布登勃洛克一家》獲得成功后，面對人們對他第二部長篇力作的普遍期待，托馬斯·曼便拿出了記憶庫里那具有內(nèi)驅(qū)力的資源。接下來推出的那部《王爺?shù)钕隆?，講述的便是一個身有殘疾的王子，通過和美國億萬富翁獨生女兒的婚姻，拯救了他那瀕臨經(jīng)濟(jì)崩潰邊緣的小侯國的故事。書中描繪的宮廷生活、氛圍、場景，設(shè)置的人物與展開的情節(jié)，安排的事與事之間關(guān)系，還有讓大臣道出的吉普賽人古老預(yù)言變成了現(xiàn)實等，均使得這部作品散發(fā)著有如童話般的聲音、顏色和氣味。

“若無新變，不能代雄”。托馬斯·曼本想用《王爺?shù)钕隆房臻g上擁有距離，可以回避當(dāng)前生活又能表達(dá)當(dāng)前苦悶的題材，來解脫自己感到的巨大壓力，卻不料這部小說問世后獲得的反應(yīng)平淡;同時批評它平庸膚淺、價值匱乏、無震撼人心的藝術(shù)力量的則頗有人在。如何能夠超越自己?如何能夠拔新領(lǐng)異?如何使自己的文字對讀者保持吸引力?新的藝術(shù)形式又該是以何種何樣的形態(tài)分薅出現(xiàn)?陷入寫作危機(jī)的托馬斯·曼經(jīng)苦苦思索，又雄心勃勃地提出了以形式上的靈活性和適應(yīng)性為突破口的突圍辦法:“一種新的古典風(fēng)致在我看來必須到來”(Mann，1974a:842)，提出了要將開辟新路與回歸傳統(tǒng)結(jié)合并行，走一條追求現(xiàn)代精神與古典美感氤氳開合的變革之路。這個開放性的風(fēng)格確立之中，仍舊還包括對神話、童話、傳說、傳奇故事(以下統(tǒng)稱“神話資源”)的情有獨鐘，作個中擷取，作為創(chuàng)作使用的一種選材、結(jié)構(gòu)、因子、母題或元素。

2.神話結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)家

提出“新的古典風(fēng)致”觀念后，托馬斯·曼先后寫出《死于威尼斯》與《魔山》兩部經(jīng)典之作，借助藝術(shù)家題材將傳統(tǒng)與現(xiàn)代凝意，吸取了希臘神話與德國民間神話內(nèi)含的藝術(shù)思維，將藝術(shù)家困境以及誘惑和理性的對峙表現(xiàn)得淋漓盡致。

《死于威尼斯》是一部探測藝術(shù)家心靈深處的作品。篇中，主人公阿申巴赫離開住宅，便一路上碰見異鄉(xiāng)人、船老大、美少年和威尼斯街頭上的吉他手這幾人。這些人皆有一種來是空言去絕蹤的詭譎和氣息，讀者不知他們來自何處、去向何方，但見他們神秘到來又神秘消逝，卻在其間組成了一條首尾完整的情節(jié)線，對阿申巴赫命運的走向作用明顯:他們一個讓阿申巴赫離開原來的生活環(huán)境，一個將阿申巴赫送往他后來的毀滅之地，一個道破阿申巴赫心中的秘密而撕掉他最后一層掩飾面紗，一個發(fā)出幻覺方式的召喚使他邁出最后的一步走向了死亡。

這些人的出現(xiàn)所形成的情節(jié)結(jié)構(gòu)，在接受效果上使人感覺阿申巴赫離家外出的一步一行總是處在某個外部力量的引導(dǎo)和控制之下，使得實際上并無什么風(fēng)波突發(fā)、意外乍起的阿申巴赫海濱之旅以某種讓人感到了神秘的形式而似乎是充滿了提示和不祥，平添了故事的想象容量。這些人還有著牙齒、鼻梁上的共同特征、紅顏色頭發(fā)的共同標(biāo)志和在對待阿申巴赫的神情舉止上的可以讓人捕捉的相同性，而因此還在形成一個“暗喻結(jié)構(gòu)”，讓人感覺他們相互之間應(yīng)當(dāng)是屬于有某種內(nèi)在關(guān)系的“同一伙人”。

事實上，這些人仿佛偶然出現(xiàn)，卻又暗藏玄機(jī)的意象，讓人聯(lián)想到歐洲/德國中世紀(jì)藝術(shù)中表現(xiàn)的死亡①在歐洲/德國中世紀(jì)時期的藝術(shù)品中，對死亡的表現(xiàn)是骷髏頭和上有紅發(fā);紅色之所以代表死亡，是因為它是魔鬼的顏色，也是對鮮血、火和破壞的提示。。這些人在阿申巴赫面前以隱喻籍籍的姿態(tài)行走，在小說藝術(shù)上是作家對主導(dǎo)動機(jī)手法的運用，在暗喻層面上的確在接連閃現(xiàn)古老神話中的死神模樣:他們是預(yù)示死亡的神圣，是可以自由進(jìn)出陰曹的使者，是引導(dǎo)亡人前往地府的先行，是用木排將死者筏渡斯提克斯河的喀隆，是帶領(lǐng)亡靈進(jìn)入冥國的赫爾墨斯。一句話言之，托馬斯·曼開自己創(chuàng)作之先河，在《死于威尼斯》中首次將“神話資源”原型意象引入了敘事。

這種用法為作品表現(xiàn)的藝術(shù)家道德即精神劇變留下了符合生活真實又象征方式的記錄，是對阿申巴赫作為一個藝術(shù)家其啟蒙精神已死這個小說主題的“點睛”，既是構(gòu)架性的也是實在性的。在寫阿申巴赫感覺乘坐的那條貢多拉船漆黑得像只“棺材”的段落中，就把一種似乎死神在場的心理感覺傳遞給讀者，在寫阿申巴赫遇上美少年后的篇章里，更是與他再也無法平靜的內(nèi)心很有意味地糾纏，極大地增加著作品的心理容量。當(dāng)然，對于不諳西方神話的讀者來說，這種用法是有些讓人難以發(fā)覺的，因為它遮蔽和隱潛在敘事的骨架中。如當(dāng)小說寫阿申巴赫喝殘了一杯石榴汁的時候，需要知道那則關(guān)于珀耳塞福涅吃了赫爾墨斯給她的石榴后陷入愛情而成為冥土王的神話傳說，才能辨識這是在暗示阿申巴赫行將死亡。不過，這種用法又至少是在三個地方呈現(xiàn)出畫面效果較強至極強，讓人可以立即看得清楚:一是在阿申巴赫以神話思維對清晨時分的日出、天空和海洋景色的自由遐想中，二是在阿申巴赫用喀索斯的意象來比喻他感覺美少年在對他微笑時，三是在阿申巴赫的那個尚欲任誕的夢幻里。在第一處，阿申巴赫的神話思維極具浪漫色彩，所遐想的諸神，背后皆有與自由的性愛相關(guān)的傳說，這就啟發(fā)讀者沿波討源，展開阿申巴赫對美少年向往性質(zhì)的思索。在第二處，阿申巴赫既感到驚喜，又感到壓力，以喀索斯微笑的意象，把他心知“美不可得”，但又欲罷不能的矛盾展現(xiàn)在讀者面前。在第三處，阿申巴赫看見一群淫亂男女興奮若狂，無節(jié)制地群媾亂交，自己也加入其中參與放蕩，產(chǎn)生淋漓興會的快感——幻由心生，阿申巴赫說不出口的欲望由此暴露。

上說的第三處的這個夢幻，其產(chǎn)生過程和呈現(xiàn)景象，與傳說中的赫爾墨斯神和狄奧尼索斯神的神性職能還有特別的交融整合性。該夢幻是阿申巴赫在觀看美少年時陷入迷醉產(chǎn)生的，美少年就這樣演化成讓人入夢進(jìn)幻，傳達(dá)某種隱而不彰信息的赫爾墨斯。阿申巴赫在夢幻中看見的是潘神世界的癲狂，那群男女調(diào)笑無厭云雨無時的喧嘩，表白了他潛意識里一種對“欲”的狂歡的期盼，他所做的就這樣是一個狄奧尼索斯“醉”的夢幻。而這一切又都自然皆是作家本人的構(gòu)思和安排，受尼采神話美學(xué)和弗洛伊德心理學(xué)影響的托馬斯·曼就這樣自由無度，打通西東，把赫爾墨斯神之“夢幻”施放者的職能和狄奧尼索斯神之表現(xiàn)生命本能“醉”的職能難解難分地交錯糅合一起，深廣兼具，珠聯(lián)璧合，形成對阿申巴赫內(nèi)心秘密的一種曲徑通幽的別有洞天的表達(dá)。對篇中提到的其他意象，不論是俄西阿那斯神、阿刻羅俄斯神、塞墨勒神，還是特洛伊神、厄俄斯神、俄里翁神或者是許亞金托斯神，也均如此。

《死于威尼斯》一個別辟一新天地的特色就在于此:或隱或顯、又藏又露地融神話意象入于敘事結(jié)構(gòu)，不期而至地產(chǎn)生意義增殖，形成語義甬道，以對讀者而言具體可感覺的線索向外向內(nèi)地敘述主人公的出走所遇和心理動蕩，一種開發(fā)“神話資源”的美學(xué)試驗表現(xiàn)在字里行間，令“新的古典風(fēng)致”誠非虛語。

《死于威尼斯》托“神”喻人寫得新鮮，是托馬斯·曼寫藝術(shù)家題材的一枝傳統(tǒng)和現(xiàn)代凝意的奇葩。之后的創(chuàng)作，對“神話資源”更有運用，得心應(yīng)手。而在接下來的那部《魔山》中，作家就現(xiàn)實主義地寫高山肺病療養(yǎng)院里一天天平淡、庸常、無聊、瑣屑的生活，又局部變換文體，讓樸素與怪誕齊飛，讓真境與幻覺一色，就明顯是對神話語境的借鑒。讀小說中所寫的卡斯托普在那個冰天雪地里做著既美好極了又恐怖極了的夢的段落，讓人看到神話進(jìn)入當(dāng)今，并非實指，而是一個個虛化了的暗喻和隱喻。

《魔山》內(nèi)容龐雜，主題飄逸，語言多義，象征豐富，一大特點是主人公故事鑲嵌在大段大段的人物獨白、爭論、言談、對話或者引用之中，還有暗示、內(nèi)省、想象、幻覺、夢境、意識、思維和心理活動在唱獨角戲，且語言能指與所指之間關(guān)系含混、朦朧、微妙，給閱讀以非常寬泛的意向性，屬于米蘭·昆德拉說的那種對“存在的勘探”和對“模糊性”的發(fā)現(xiàn)，與傳統(tǒng)小說的講究故事與情節(jié)的敘事經(jīng)驗大相徑庭，堪稱一部現(xiàn)代主義的審美意識的藝術(shù)狂歡。這里要說的是這部作品同樣也還滋生于古老故事的養(yǎng)份里。

在此，先要說說在德國流傳的民間故事中有那么一則關(guān)于維納斯女神的傳說:在她的神廟被毀之后，維納斯逃到了一個秘密的山嶺，仍舊追逐性愛，與天上、森林、水底世界的最風(fēng)流的無賴或精靈，有時也與一些突然在人間消失了的名聲赫赫的大人物們過著極為淫蕩的生活。人們走近那里，老遠(yuǎn)就會聽到傳來的陣陣?yán)p綿，如同被無形的鎖鏈牽引，不由邁開腳步走向那個山嶺。幸運的是，離山谷不遠(yuǎn)處看守著一個老騎士，銀發(fā)蒼蒼的頭時刻忠誠地?fù)u晃著，告誡人們一定要遠(yuǎn)離這個肉欲誘惑的山嶺，遠(yuǎn)離那里潛伏的迷魂醉骨的危險。

知道了這個在德國流傳廣遠(yuǎn)的傳說，就不難看出其中存在的維納斯、路人、老騎士的人物意象和關(guān)系框架對于《魔山》的敘事結(jié)構(gòu)具有異質(zhì)同構(gòu)的原型意義:小說中的舒夏特夫人不喜歡男女性愛上的靦腆、忸怩之態(tài)，與民間傳說的維納斯神有著“美麗—情欲”模式上的異曲同工;卡斯托普本是去療養(yǎng)院看望表兄，卻被“山莊”的特別氛圍和舒夏特夫人深深吸引，我們在他身上瞥見的是那些邁向山嶺的路人身影;人文主義者塞特姆布里尼古道熱腸，就在剛與卡斯托普認(rèn)識時就立即告誡這個年輕人最好是馬上離開“魔山”這個“深淵”，自然是處于向人們發(fā)出忠告的那個老騎士位置。

上述維納斯傳說是進(jìn)入基督教時代后，隨著基督教思想成為社會文化的正統(tǒng)規(guī)范，人們對原來的維納斯傳說進(jìn)行基督教觀念的干預(yù)和滲透，原始宗教時期的維納斯神崇拜由此成為異教或邪教，維納斯女神原先體現(xiàn)的人欲的屬性便由以前的神圣和崇高的“善”變成了如今的情欲和淫蕩的“惡”，維納斯的美麗也就成了誘惑的喻體，也就要有一位不惑騎士守護(hù)在她的山嶺前。

托馬斯·曼創(chuàng)作不動聲色地運用了內(nèi)含于該故事的“文學(xué)結(jié)構(gòu)”，他的小說寫卡斯托普并未聽從告誡而是留在了“山莊”。《魔山》的象征體系里于是就有了三個大的意象:舒夏特夫人象征著“誘”，是享樂、放縱生活觀的體現(xiàn);卡斯托普象征著“惑”，指這個年輕人容易受到外界影響，思想上毫無定見;托馬斯·曼用這個人物指涉著那個時候處在各種思想文化和政治體制“主義”的涌動下不知道是該走“西”還是該走“東”的德國。塞特姆布里尼在“山莊”里無能為力，孤立無援，他的一傅眾咻的失敗象征著理性世界在小說所寫的世紀(jì)之初的坍塌。就此一點，《魔山》看似寫高山上肺病療養(yǎng)院與世隔絕的生活，實際與山下“平原”密切相關(guān)，社會投影很多，對時代的隱喻已在其中。

前述的那則德國民間傳說的維納斯神故事，內(nèi)部還存在一個文明理性要戰(zhàn)勝人性本能的倫理模式:人們大都聽從了老騎士的告誡掉頭而去，但也有人對之置若罔聞如秋風(fēng)過耳，結(jié)果自然將是后悔晚矣。時過境遷，托馬斯·曼的《魔山》沒有這個內(nèi)涵模式，現(xiàn)代主義的審美意識似乎不再承擔(dān)“教育”之類的意義。不過無獨有偶，對于我們的觀察來說有意思的是可以發(fā)現(xiàn)承載這部巨作的基本結(jié)構(gòu)誕生于一個民間傳說深處，并還吸取了其里內(nèi)含的藝術(shù)思維:誘惑和理性作為對峙的力量，闖入這個沖突場中的個體個人如何選擇、有何遭遇、能否逃逸、抑或經(jīng)歷歷練走向成熟，蘊藏著語義發(fā)展的多種可能性。有了這個發(fā)現(xiàn)，我們驚奇托馬斯·曼不論多么殫精竭慮地告別19世紀(jì)社會小說的經(jīng)典形式，多么豐富繁雜地表現(xiàn)抽象程度極高的哲學(xué)話題，多么精彩妙極地將通常以為不可能寫成小說的言語、資料、文體、知識集結(jié)，他的《魔山》寫作均是在這個極其簡單的基本結(jié)構(gòu)里由小到大，展開的一個“復(fù)雜中有簡單”、“簡單中有復(fù)雜”的敘述網(wǎng)絡(luò)，而在這個“復(fù)雜”與“簡單”組合中拉開了對生命、死亡、愛情、藝術(shù)、歷史、哲學(xué)、社會等諸多方面的問詢，還以多重方式對“時間”進(jìn)行著思考。如果要問《魔山》這部以散文化的蓬松結(jié)構(gòu)敘述高山肺病療養(yǎng)院里與外界隔絕的流水賬似生活的小說其吸引探尋者的“魔”在哪里，那么便可說這就是它的一個讓人窺見作家創(chuàng)造性審美智慧的“魔”之所在:將一個先前故事的“文學(xué)結(jié)構(gòu)”引入現(xiàn)代主義審美意識小說，既推翻過去(19世紀(jì)小說形式)，又回到以前(傳說故事基本結(jié)構(gòu))，既有現(xiàn)代形態(tài)意識，又有依托古老元素之妙。感嘆這一點，我們也就更加愿意探尋《魔山》敘事層面之外的遠(yuǎn)致。

《死于威尼斯》和《魔山》在基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)上有意象或典模隱而不彰，又在在可尋，是對“神話資源”的古為今用，令人想起神話原型批評家諾斯羅普·弗萊的觀點:神話是“一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的”(弗萊，1998:99)原型意象，是文學(xué)的依附。托馬斯·曼通過對神話資源的化用，更為生動和深刻地表現(xiàn)了藝術(shù)家問題的典型性與普遍性。

3.神話作為反法西斯主題的戲仿

隨著希特勒的納粹勢力席卷德國，托馬斯·曼的寫作已不再局限于藝術(shù)家題材，而是以筆為刀，將矛頭轉(zhuǎn)向了反法西斯的斗爭。小說《約瑟和他的兄弟們》與《浮士德博士》恰恰是借用神話資源表達(dá)反法西斯斗爭主題的典范之作。

在歷時17年(1926－1943)寫出的長篇四部曲《約瑟和他的兄弟們》中，托馬斯·曼借《圣經(jīng)》故事典故，探索了神性故事背后的人性。從書名上就可以看出，該小說是由《圣經(jīng)》故事衍生而來?！妒ソ?jīng)》故事具有神異、神跡的特征，屬于寬泛意義上的神話無須論證。托馬斯·曼就這部小說取材于《圣經(jīng)·舊約》中的約瑟埃及行故事，有因為受到歌德啟發(fā)的原因，有小時接觸的阿拉伯民間故事所激發(fā)的對古老東方世界的想象難以釋懷的因素，有要開拓自己寫作題材范圍的意圖，還有要與其時在德國文壇上潮流的“歷史小說”同步的意識等。創(chuàng)作過程中納粹政權(quán)上臺，濫用神話作為意識形態(tài)蠱惑手段。針對于此，托馬斯·曼原計劃在小說中尋覓“樂觀的、明朗的、人性化的”(Koopmann，1980:308)價值，現(xiàn)在又有了要將它寫成一部“人類史詩”，把“神話從法西斯手里奪回來”(蘇聯(lián)科學(xué)院，1984:798)的現(xiàn)實斗爭思想。

為落實這些當(dāng)初和后來的動機(jī)和立意，托馬斯·曼從類似于“充實之謂美”的藝術(shù)哲學(xué)角度出發(fā)，前后用時近17年，將《圣經(jīng)》原典中十分簡單粗疏，所有的加起來也不過幾百個簡短敘述句子的約瑟埃及行故事最后加工改造踵事增華成了一部四卷集小說，那厚厚實實的赫奕氣勢里有種有內(nèi)而發(fā)的豐富可想而知。就拿約瑟遭遇女主人誘惑一事來說，《圣經(jīng)》故事原本里只有穆特對約瑟說“與我同寢吧!”的干巴巴幾句，被托馬斯·曼在自己小說中擴(kuò)展至近二百頁篇幅。其中寫穆特注意到約瑟美貌后充滿了對他的渴慕，施展美的誘惑，最后以玉體陳橫挑逗前用傳說中的伊士塔爾女神朝秦暮楚放蕩之極的行為來“開導(dǎo)”約瑟。

取材神話的作品自然要有神話意識、意象、傳說或語言作為相應(yīng)的藝術(shù)氛圍，這不言自明。要說的是托馬斯·曼雖然在書中混合了“古代歐洲和東方神話世界中的諸神”(寧瑛，2002:113)的身影和傳說，但對超現(xiàn)實、超經(jīng)驗的神秘、奇譎或玄怪一類并不屬意，而是說“典型的也即神話的”(Mann，1974b:492－493)，“永遠(yuǎn)之于人類的、永遠(yuǎn)在反復(fù)出現(xiàn)即無時間性的”便是“典型的”亦即“神話的”(Mann，1956:449);神話是對生活包裹其秘密的“衣衫”，“我們是在踏著痕跡邁步，所有的生活蓋是對神話的形式充填以當(dāng)前”(Mann，1994:160)。解釋開來，托馬斯·曼對“神話”概念的反復(fù)定義說的皆是人世間并不存在前人從未曾涉足過的這個意義上的嶄新的路，人類生活是在不斷重復(fù)前人已經(jīng)經(jīng)歷過的基本經(jīng)驗和基本模式，我們今天的一切生活包括一切追求，都能在古老的神話傳說里找到它們已經(jīng)擁有的形式，因此神話的本質(zhì)是敘事，是記敘人類存在的基本形式和基本經(jīng)驗的敘事。因此，小說中的敘事者說，探入史前時代這口深井，人們看不到諸如牛頭馬面、身披甲殼之類的古老陌生的異靈生物，倒是能遇到你我一樣的人(Mann，1994:53)。即便是根據(jù)今天生活的典型行為、經(jīng)驗或訴求，也能走進(jìn)神話，走進(jìn)史前。

循著這一思想，《約瑟和他的兄弟們》雖然涉筆約瑟家族對神的信仰，但書中既無神話元素膨脹，也不渲染神秘、張皇神道，而是以天地之間人才是主旋律為敘述結(jié)構(gòu)的核心，充滿了探索人的原初性情的熱情，所關(guān)注的約瑟家族幾代人的彷徨前行所透露出來的作家持有的對人類歷史進(jìn)程的哲學(xué)認(rèn)識，頗有些“我們要求把歷史的內(nèi)容還給歷史，但我們認(rèn)為歷史不是‘神’的啟示，而是人的啟示，并且只能是人的啟示”(恩格斯，1956:650)的意味。

篇中寫神的“神性”實際是由人的愿望和想象“締造”，張揚的就是人的自由精神。篇中寫約瑟經(jīng)歷苦難，表面上在以神的意識作為支撐，但仔細(xì)揣摩，卻可認(rèn)識他這里神的意識實際包含一種通向死亡的也通向重生的內(nèi)在理性，一種可謂“對立者可以共構(gòu)，互殊者可以相通”的思辨思考。如，遭到誣陷時，約瑟想起了谷物之神奧西里斯等的傳說，從中悟出的是類似“死兮生所依”的道理，于是神情鎮(zhèn)定，態(tài)度超然，從容面對被關(guān)監(jiān)獄。包括篇中敘事者以古代智者口吻道出的那個“人”、“神”關(guān)系對等，彼此并不道殊的妙諦:“氤氳運轉(zhuǎn)，生生易變……‘上’可以成為‘下’‘下’可以成為‘上’……神可以成為人，人可以成為神”(Mann，1994:186)，也皆在告訴高岸為谷，深谷為梁，上下不常，正反轉(zhuǎn)化，不是由神制定的宇宙律法，而是以人的思想用辯證的觀點觀測的關(guān)于變遷的閫奧。

盡管《約瑟和他的兄弟們》篇幅很長，但將這部厚書讀薄，可以指出它有一個基本立意就是表現(xiàn)變遷，表現(xiàn)約瑟從一個自私的和好幻想的人轉(zhuǎn)變成一個為他人著想的和投身社會政治的人的變遷，表現(xiàn)約瑟在這個變遷中成了“埃及贍養(yǎng)者”，在此層面上又可謂由“人”變成了“神”。小說表現(xiàn)這個變遷，手法上是一個既是傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的審美的構(gòu)成過程。小說表現(xiàn)這個變遷，內(nèi)容上因為約瑟家族這個史前家族具有人類世界發(fā)展的代表性意義，因此是一個用托馬斯·曼自己所說的“人類史詩”的意義的構(gòu)成過程，又根據(jù)意大利學(xué)者貝奈戴托·克羅奇總結(jié)的人的當(dāng)前精神活動在對“歷史”的發(fā)掘中扮演著決定性角色，“只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過去”(克羅奇，1982:2)的觀點，該“人類史詩”自然是滲透了作家的主體精神。

托馬斯·曼寫約瑟以人性上的真、善、美獲得命運轉(zhuǎn)變，出谷遷喬，便是對古典主義的對人何以為人的理想的繼承。自由地將對歷史、文化、社會等方面的思索注入的同時，托馬斯·曼在書中還字里行間聲東擊西地批評資本主義法則，還出奇制勝地讓讀者自覺產(chǎn)生對希特勒的諷刺聯(lián)想，還以獨特的藝術(shù)方式表達(dá)對受苦受難的猶太民族的聲援等，便是以克羅奇所說“一切歷史都是當(dāng)代史”意義上的當(dāng)前意識寫出的這部寬泛意義上的“歷史小說”的魅力所在。這部形大也神大的四部曲，在思想蘊涵上確有遠(yuǎn)古和當(dāng)今的聯(lián)系不絕如縷，其中最具“人類史詩”啟示意義的，還在于托馬斯·曼利用題材給予的自由想象的可能性寫約瑟在埃及成為大臣主持國策后長袖善舞，大刀闊斧地進(jìn)行社會經(jīng)濟(jì)和土地所有制改革，將埃及治理得井井有條，成為一個可讓人聯(lián)想莫爾《烏托邦》和康帕內(nèi)拉《太陽城》的烏托邦。

小說第四部《贍養(yǎng)者約瑟》是在納粹發(fā)動戰(zhàn)爭，軍事上取得節(jié)節(jié)勝利的年代動筆的。此時的納粹勢頭正盛的摧城黑云，僅用傳統(tǒng)的人道主義道德是不能夠應(yīng)對的。此時的陷入動蕩、擔(dān)憂黑暗的世界，僅用通常的人文理想也是不足夠?qū)ζ渲甘救祟惿鐣熬敖K究會是非常光明的。已成為一名國際知名反法西斯人士的托馬斯·曼的此時創(chuàng)作，本質(zhì)上也是一種提出對策性的活動。他用“反歷史”的手法寫約瑟不是用其他而是用類似“計劃經(jīng)濟(jì)”的方略治理埃及，所表達(dá)的就不光是注重社會分配公平公正的一般理想，更是從社會體制終極目標(biāo)的角度提出了人類世界發(fā)展的必然方向——在這么一部神話元素繁復(fù)的小說里，言之鑿鑿地把“神話從法西斯手里奪回來”的“人類史詩”。

如前曾言，托馬斯·曼寫《約瑟和他的兄弟們》，曾因受到了歌德的啟發(fā)。歌德是托馬斯·曼為自己確立的一個精神楷模，在文學(xué)上的“跟隨”也是可見的:歌德選取民間傳說寫了一部《浮士德》，托馬斯·曼也開掘《圣經(jīng)》故事寫了一部《約瑟和他的兄弟們》;歌德在他的書中寫浮士德有想實現(xiàn)圍海造田的創(chuàng)舉，托馬斯·曼也在他的書中寫約瑟在埃及成就了治理國家大事;歌德的《浮士德》給人以西歐三百年歷史的文化感厚重，托馬斯·曼的《約瑟和他的兄弟們》則讓人看到具有社會科學(xué)色彩先進(jìn)性的思想。即是說，真正的傳承關(guān)系是學(xué)習(xí)為了超越。這里借用弗洛伊德的“弒父”理論來講，每個作家找到培養(yǎng)自己的“父親”后都有“弒父”的情結(jié)，即是說在努力地要超越這個“父親”。而針對浮士德這一盡人皆知的德國民間傳說，托馬斯·曼也對歌德塑造的浮士德形象進(jìn)行了再次詮釋與超越。

在1945年5月在那個《德國與德國人》著名演講中，托馬斯·曼就有的放矢地說歌德的作品《浮士德》有個“錯誤”，沒有將浮士德與音樂聯(lián)系起來。此時，托馬斯·曼自己的長篇《浮士德博士》已于1943年動筆，小說的構(gòu)思已將主人公設(shè)計為是一個作曲家，直接與音樂掛上了鉤。

對于這部作品，托馬斯·曼申言要用它來反映“我這個時代”(Mann，1956:202)。而這個時代最大的主題，毫無疑問是全世界人民的反法西斯斗爭;托馬斯·曼走向流亡后創(chuàng)作的小說，都與這個主題有著強大的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。還在這場斗爭取得最后勝利的兩年之前，托馬斯·曼就目的明確地選擇了這個主題，自然意在擔(dān)負(fù)起歷史使命和責(zé)任，追問德國為何會發(fā)生納粹這樣悲劇，要讓人們認(rèn)識災(zāi)難的根源而去鏟除，要痛定思痛，讓歷史的警鐘永遠(yuǎn)長鳴。

傾其可能，《浮士德博士》的剖析頗深，是將思索的目光一直深入到德國人國民靈魂上那見不得人的幽暗之處，挖掘從中世紀(jì)的落后文化繁衍下來的“音樂性”、“魔性”和“省內(nèi)性情”幾個劣質(zhì)的國民性，指陳它們統(tǒng)攝了德國人的精神世界，驅(qū)使德國人走上了歷史的歧途，在納粹運動興起期間將靈魂出讓給了“魔鬼”即希特勒。這里的“省內(nèi)性情”，指的是德國人的性格上有自私、狹隘、保守、自卑、幽閉而為達(dá)一己目的，不惜投機(jī)取巧的乖僻人格。這里的“魔性”，說的是德國人有那么一種集體性的政治上怯懦和不成熟，又心理傲慢夜郎自大，集推動力和反動力于一身。這里的“音樂性”，講的是德國人思維上有以邪導(dǎo)人的古怪，有疏離現(xiàn)實的好自我中心幻想，有不能正確看待世界和對待世界的非理性，有解不開心中糾結(jié)就不惜跨越文明的最后藩籬與“魔鬼”交往的行怪走偏。

以在流亡期間獲得的世界眼光、歷史高度和理性深度來反思和批判德國人國民性的用心，似乎肯定是決定了托馬斯·曼的這部作品會有鮮明的現(xiàn)實主義特征——這在小說中的確可以看到。但小說的一個最為深沉的特征，卻是托馬斯·曼就主人公的作曲家人生經(jīng)歷則偏偏在選材于那個德國民間傳說的浮士德故事，并讓寫得十分專業(yè)、寬闊和精彩，讓讀者感之嘆之的音樂敘事在篇中此起彼伏，比比皆是。

所選材的那個浮士德故事民間傳說，在德國可謂家喻戶曉，從15世紀(jì)成書后數(shù)百年來在人們的代代接受中該浮士德人物已成為一個同一性符號，即在德國人的認(rèn)知范疇內(nèi)也有了特別的內(nèi)涵，成為德國人自己也認(rèn)同的德國人意識、性格、精神、心性即是說成為代表整個德國人的象征。托馬斯·曼選擇這個題材，自然在于它能為當(dāng)代提供直接的指示，因為僅起名取義浮士德故事，書中的主人公便順理成章地散發(fā)出題材本身蘊涵的德國及德國人的象征之意:當(dāng)萊韋屈恩與“魔鬼”簽訂靈魂之約時，讀者憑知解力能夠立即解喻，認(rèn)識到這是在喻指德國人此時的精神迷失達(dá)到了高峰。民間故事中，浮士德將靈魂出讓魔鬼，為的是換取欲望生活。托馬斯·曼小說里，萊韋屈恩與“魔鬼”簽約，換取的是作曲的靈感。之所以刻意要與音樂建立關(guān)系，是因為托馬斯·曼看到音樂作為一種多義的符號，與浮士德與“魔鬼”締約的題材結(jié)合，能最大程度地契合和表現(xiàn)“我這個時代”的德國。

書中，循著描繪的“凱澤斯阿舍恩”典型環(huán)境下的典型人物萊韋屈恩的人生路徑，敘事通過時空的交錯和過去與現(xiàn)在的穿插，不斷在映射著“我這個時代”的德國所出現(xiàn)的那些狹隘、虛妄、混亂、顛倒、窳敗，那些人道主義價值解體，那些人文傳統(tǒng)理想泯滅、個性自由喪失和市民文化墮落，那些看似希望的貌似實際在引向災(zāi)難，那些病態(tài)大爆發(fā)的非理性和那些像怪物一樣橫沖直撞的狂熱和野蠻。正是因為“音樂性”、“魔性”和“省內(nèi)性情”大行其道，才導(dǎo)致與“魔鬼”締約的迷失和瘋狂。正是因為民族的心思集體性地鬼迷心竅，禁錮在對所謂“突破”的尋求上，所以德國變得面孔緋紅，野心和權(quán)欲都無限制地狂放，夢想借助它愿意履行的與“魔鬼”之約去獲取整個世界，結(jié)果走向毀滅。以“魔鬼”與“浮士德”的關(guān)系結(jié)構(gòu)和以音樂為切入點指向時代，托馬斯·曼有力度地表達(dá)了對走向歷史歧途的德國的質(zhì)問與詰責(zé)、觀照與反思。

傳說文本中的“叛教必死”主題，被托馬斯·曼在小說里使用美學(xué)的多義術(shù)，借助無形又有形的音樂語言改編為跟隨“魔鬼”墮入了滅頂之災(zāi)深淵。這里，簡單說說小說主人公最后作曲的那部康塔塔音樂《浮士德博士哀歌》。這里，疼痛中包含著悲哀，戰(zhàn)栗中包含著悲憫，低垂的回音飄蕩在旋律上，來自地獄的聲音在沖擊著貝多芬的“歡樂頌”。托馬斯·曼作為小說作者設(shè)計了“因為我是作為一個好的和壞的基督徒死去”這句話作為這部樂曲的主題，讓它回環(huán)貫穿在它的組織結(jié)構(gòu)里，總是蹦跳出來，橫亙在讀者心間。這個設(shè)計托旨遙深，非常精心。這句話的關(guān)鍵詞是“基督徒”。反復(fù)強調(diào)“我”是作為一個“基督徒”死去，在接受效果上就使得這部哀歌并非在絕唱徹底的絕望，因為根據(jù)西方人宗教信仰上的一個神話思維，一旦成為一個基督徒，就擁有一個磨滅不掉的印記，始終擁有可以得到上帝拯救的希望。了解這一點，也就了解托馬斯·曼要設(shè)計書中主人公一定要作曲這部音樂的動因。

面對希特勒德國的滅亡，托馬斯·曼的心情是復(fù)雜的，一方面當(dāng)然歡呼世界人民的反法西斯斗爭取得了徹底的勝利，一方面卻又十分擔(dān)憂整個德國從此搖落，不復(fù)存在于世界民族之林，因此構(gòu)設(shè)主人公作曲《浮士德博士哀歌》這首交響樂，一是要表達(dá)自己對德國人沒有以自己的力量將德國從希特勒的桎梏下解放出來的崩城染竹之哭，二是要借用宗教信仰的神話思維告訴國際社會:世界上不存在一個好的和一個壞的，而是只有一個德國，一個在嚴(yán)峻的現(xiàn)實面前希望得到拯救的德國;同時也告訴德國人:發(fā)現(xiàn)靈魂失落而要魂兮歸來，并非完全沒有這個可能，但一定要洗心革面，痛改前非，并要經(jīng)過一個可能是充滿了艱辛曲折的脫胎換骨過程。

從“神話資源”所始，又復(fù)歸于此。本來，使用音樂的多義性特質(zhì)來暗喻“我這個時代”的德國，我們可以認(rèn)為作家是在預(yù)設(shè)讀者主要是對音樂有較深知識的文化精英，但作家取材浮士德故事民間傳說，就使得這部深奧小說對于普通讀者也很通俗。又在《浮士德博士哀歌》里借用人們普遍知道的宗教信仰神話思維，作家所表達(dá)的對國際社會和對德國人的告訴，就更方便為讀者大眾所接受。我心真誠，夫復(fù)何言!在所有的作品中，托馬斯·曼從未像在這部小說里那樣灌注了那么多的對德國的情感。

《約瑟和他的兄弟們》與《浮士德博士》兩部小說，分別以《圣經(jīng)》故事和德國民間傳說為題材，一個是從《圣經(jīng)》的“神性”故事中探索人性，一個是從浮士德的“魔性”中尋找人性，都是用“神話資源”借古喻今，反思人類歷史燭照當(dāng)今災(zāi)難，對于“我這個時代”的德國所面臨的反法西斯斗爭有著深刻的現(xiàn)實意義。

4.結(jié)語

尼采說:“沒有神話，任何文化都會喪失其健康的創(chuàng)造性的自然力?！?尼采，2000:133)文化學(xué)學(xué)者說，“以文學(xué)史為例，只要承認(rèn)神話是文學(xué)的源頭，那么整個的文學(xué)史，就可以看成主要是由各種自覺的與不自覺的神話重述鏈接而成的”(葉舒憲，2006:17－18)。本文所談及的托馬斯·曼小說均以神話為創(chuàng)作的源頭活水，將“神話資源”古為今用，借古喻今，深刻地表現(xiàn)了托馬斯·曼小說中的藝術(shù)家題材與反法西斯斗爭題材的內(nèi)涵與時代精神。當(dāng)然，本文只是拋磚引玉，更期待就教于方家，因為“神話資源”作為一種文學(xué)現(xiàn)象除了在各文本中的關(guān)涉主題命意、文體風(fēng)格等結(jié)構(gòu)性功能外，又往往蘊含破譯此期文化及作家創(chuàng)作密碼的因子，值得探析。

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