美國先鋒戲劇的源起

李高華，陳 靜

李高華/吉林動畫學院影視戲劇分院副教授（吉林長春130012）；陳靜/吉林藝術學院音樂學院講師（吉林長春130021）。

一些觀察人士認為，美國戲劇在戰(zhàn)后處于穩(wěn)定和不可避免的衰退時期。如果美國戲劇就是指百老匯——對于許多評論家和觀眾來說，它過去是現(xiàn)在仍然是——那么至少從統(tǒng)計學上，也許有人會說戲劇正以相當險峻的步伐在惡化著。每一季新作品的數(shù)量在下降，戲劇作品的范圍在縮小，財政負擔勢不可擋地增加，而觀眾們還待在家里看電視。但是如果人們把注意力從百老匯移開（那些低成本的復制，非指百老匯戲劇），顯然戲劇根本沒有衰亡。衰退的是一種制度——一種特殊的創(chuàng)造和制造戲劇的手段——它所生成的戲劇風格。實際上，美國戲劇在它的歷史上正在進入一種最充滿生氣、富有創(chuàng)造性和多產(chǎn)的時期。美國戲劇出現(xiàn)了一個發(fā)展的過程，它的轉(zhuǎn)變不同以往，反映了藝術家和觀眾類似需求的變化，能更容易適應新的世界。

一、先鋒文化源起的背景

從20世紀50年代到80年代，大約30年的時間，美國的戲劇活動有一個爆發(fā)期，這基本上重塑了表演的各個方面，對國內(nèi)外都產(chǎn)生了巨大的影響。到20世紀60年代末，在紐約任何一個周末，都會發(fā)生無數(shù)的戲劇事件——超過250個，這些事件覆蓋了整個戲劇的范圍。這些演出最重要的是在表演、導演、戲劇和設計上打造出一條新的道路，并且重新定義了戲劇這一概念。用美國戲劇評論家斯坦利·考夫曼的話說：“有一種爆發(fā)的創(chuàng)造力，是沖擊人們生活的東西。一些思想活躍的人甚至稱它為一個新的伊麗莎白時代。”之前，在美國戲劇歷史上，藝術的根基從未被檢查得如此細微,從未受到如此質(zhì)疑,從未發(fā)生如此根本性的改變。這個活動中心的推動力就是先鋒戲劇。

20世紀50年代出現(xiàn)的是非常不同的一些事物。有大膽的實驗精神——對主流商業(yè)體系的反抗、徹底拒絕現(xiàn)狀。戰(zhàn)后發(fā)生的是戲劇直接反對自從文藝復興以來西方普遍存在的戲劇實踐的慣例。這是拒絕觀眾傳統(tǒng)的信仰和期待，并基本改變創(chuàng)作表演時審美和組織基礎的一種方法。因為傳統(tǒng)戲劇在先例方面沒提供什么，新的戲劇在造型藝術方面大量地利用打破舊習的運動，結(jié)果在戲劇、舞蹈、音樂和藝術之間的障礙破碎了。

1944年，藝術家羅伯特·馬瑟韋爾在一篇文章中寫道，繪畫“一直是抽象概念的一種”：畫家從世界中選擇他所知道的，這個世界在每個紀元都不盡相同，對那些他感興趣的形式和關系，用他喜歡的方式去運用……畢加索的藝術抽象程度不同，不是那種他成為痛苦結(jié)局的、來自文藝復興傳統(tǒng)藝術的抽象。馬瑟韋爾繼續(xù)聲稱在二十世紀有些全新的事物開始發(fā)生：“作為畫家的模型，外面的世界被全部拒絕?！蓖瑯拥?，“非具象藝術在根本上和認知順序上不同，有人可能會說，是來自其他藝術模式?！痹趹騽≈幸彩沁@樣，非具象形式的出現(xiàn)，不是簡單的后文藝復興敘事心理傳統(tǒng)的一個亞種。歷史上，戲劇藝術家為了創(chuàng)作一部戲劇，像畫家一樣從已知的周圍世界中選擇元素。傳統(tǒng)的形式和結(jié)構被用來喚起身體和心理的體驗。塞繆爾·貝克特說,我們可以以馬瑟韋爾看畢加索一樣的方式去看待戲劇。對于普通的觀眾來說，貝克特的世界最初沒有被易卜生認識的多，但貝克特也標志著追溯文藝復興傳統(tǒng)的結(jié)束。他不是像許多人認為的是先鋒戲劇的典型，而是現(xiàn)代戲?。ㄒ簿褪呛笪乃噺团d時期）的終點。

二、美國先鋒戲劇的本質(zhì)

20世紀50年代，先鋒戲劇出現(xiàn)在紐約和其他別的地方，對于有形世界，既沒有創(chuàng)造出抽象的東西，也沒有創(chuàng)造出精華的東西；在某種意義上說，至少用普通的理解方式，它根本沒創(chuàng)造出什么。它創(chuàng)造了一種藝術，參考點是其他的藝術形式、藝術家的創(chuàng)作過程和它本身的戲劇體驗——不是外面的或所謂 “真實”的世界。

先鋒戲劇這種新的戲劇形式不是從新古典主義和文藝復興模式中演變發(fā)展來的，也就是說，它沒有創(chuàng)造一個世界。這種戲劇形式從根本上不是線性的、幻想的、主題的、心理的，當然也不是傳統(tǒng)意義上的。它是非文學戲劇——不是缺少語言，它不能用那種文學作品的方式去閱讀。先鋒戲劇首先是正式的、概要的、源于智力的，依賴于審美而不是發(fā)自內(nèi)心的情感。美國先鋒戲劇是1948年在黑山學院以埃里克·薩蒂的作品《美杜莎的詭計》第一次出現(xiàn)，在后來的十年間慢慢地進化，吸收了約翰·凱奇的能量和靈感、格特魯?shù)隆に固┮虻淖髌?、行為繪畫、安托南·阿爾托的藝術作品和貝爾托·布萊希特的沖撞。由于二戰(zhàn)和納粹的破壞在美國尋求避難的藝術家們那里，出現(xiàn)了象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義，尤其是達達主義的新的觀點。這些影響交織在一起,在美國藝術熔爐中創(chuàng)造了一個新的先鋒戲劇。

先鋒戲劇的歷史根源源自法國的軍事用語。這一詞匯表面上最初和圣西門的藝術有關，他的作品對卡爾·馬克思有深遠的影響，卡爾·馬克思和奧古斯特·孔德是社會學的創(chuàng)始人。在他最后的主要作品《文學見解 philosophigues et industrielles》（1825）中，圣西門提出了由科學家、產(chǎn)業(yè)工人和藝術家組成領導群體，在這個領導群體里最后形成一個精英力量領導烏托邦社會。在圣西門理想的對話中，一個發(fā)言人說“是我們藝術家，起到先鋒的作用?！笔ノ鏖T繼續(xù)高興地在他的社會里扮演藝術的角色：在它們發(fā)展最大的時代成為影響社會積極的力量，對于藝術是最美好的命運。一個真正僧侶的職責，在知識能力中有力地前行，這是藝術家的職責和使命。

因此，從開始——從軍事用語開始描述文化景觀中搜尋新道路的藝術家——它承載著傳教士的熱情和政治社會意義。因為許多先鋒藝術貫穿歷史的自我參照和形式主義的趨勢，經(jīng)常被遺忘的是先鋒藝術最初是要改變社會的，最初被認為是為未來創(chuàng)造理想世界的烏托邦。藝術作為社會變革工具和藝術作為審美探索的緊張和矛盾對于先鋒藝術家來說將呈現(xiàn)一種持續(xù)的斗爭。

對于這些藝術家來說，挑戰(zhàn)就是要遠離社會并改變它。實際上，真正的先鋒藝術在受眾感知方面必須尋求基本的改變，因此，觀眾對于世界的關系方面將有一個深遠的影響。批評家萊昂內(nèi)爾·特里林說“藝術和思想基本的功能是在環(huán)境意義上，在文化暴政下解放個體，允許它遠離暴政，在感知和判斷上有自主權?！?0世紀50年代出現(xiàn)的先鋒戲劇在現(xiàn)代傳統(tǒng)解放和啟蒙方面是穩(wěn)固的。只有觀點可以被納入一個被動的反應,但先鋒戲劇需要在某種程度上參與。在傳統(tǒng)的戲劇或文學作品中，某些元素，比如說情節(jié)或主題可以被提取或獨立，因此允許分離于演出之外來討論傳統(tǒng)藝術作品的觀點。因而作品具有這樣的意義,在觀察和執(zhí)行作品本身時獨立存在。在先鋒戲劇中，盡管這個意義在作品中是固有的，而且在沒有破壞感覺和藝術時不能夠從中分離出來。先鋒戲劇在表演和藝術作品本身體現(xiàn)觀點，因此暗示觀眾,讓觀眾參與這項作品之中。意識形態(tài)和表演是整體的、不可分的。

先鋒戲劇表演力求在觀眾觀看和體驗戲劇行為根本方式上重組，依次地觀眾看待他們自己或世界的方式必須改變。傳統(tǒng)觀看的方式被破壞了，結(jié)果那些加強社會規(guī)范的習慣模式也被不可避免地破壞了。個體態(tài)度、關聯(lián)和信仰的改變受到影響，不是通過直接的觀點的呈現(xiàn)，而是通過知覺和理解的根本調(diào)整。換句話說，什么是戲劇成為一個問題。

在一個層面上，先鋒戲劇的概念是通過參考符號學得以詮釋的，即“舞臺上所有都是一種跡象?！睂τ谶@些跡象的理解就是戲劇事件的基礎。最基本的能力取決于識別能力。戲劇事件的識別是以共享的一套文化習得規(guī)則為基礎的，取決于使得戲劇活動和日常生活相區(qū)別的框架設計的呈現(xiàn)（文字的或隱喻的）。簡言之，基本戲劇能力是觀眾知道他們在看表演，而不是日常生活的一部分。后文藝復興幻想的傳統(tǒng)是把溢價強加于表現(xiàn)之上，這些表現(xiàn)是指“好”的戲劇經(jīng)常被等同于停止懷疑——一個無法區(qū)分幻想與現(xiàn)實的意愿。西方傳統(tǒng)似乎依靠減少審美距離到最少的程度，并繁榮于合成張力。先鋒戲劇偶爾也會遵循這種趨勢直到極限。

[1]吾文泉.跨文化對話與融會:當代美國戲劇在中國[M].中國社會科學出版社，2005.

[2]阿諾德·埃莫森.美國先鋒戲劇史[M].哥倫比亞大學出版社，2004.

[3]周維培.當代美國戲劇文化與戲劇思潮概述[J].戲劇.1999（1）.