設計與藝術(shù)①的美感互通

吳文治

(1．上海大學美術(shù)學院，上海 210444;2．常州工學院藝術(shù)與設計學院，江蘇 常州 213002)

設計與藝術(shù)①的美感互通

吳文治1，2

(1．上海大學美術(shù)學院，上海 210444;2．常州工學院藝術(shù)與設計學院，江蘇 常州 213002)

設計與藝術(shù)的美感互通體現(xiàn)在人們對設計與藝術(shù)的真、善、美的追求過程中，存在于有著千絲萬縷聯(lián)系的人造物之間。設計自從作為獨立的學科產(chǎn)生以來，與其他學科門類交叉碰撞出許多新的火花，與藝術(shù)更是從未脫離聯(lián)系。文章對設計與藝術(shù)的源流、關系進行了梳理，并分析了二者的發(fā)展歷程，進而對設計與音樂、繪畫、雕塑、文學等不同藝術(shù)形式之間的美感互通進行論述，探求美感互通在設計與藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)，以提供一個新的理論認識和創(chuàng)作思路。

美感互通;設計;藝術(shù);繪畫;文學;雕塑

一、設計與藝術(shù)之辨②

(一)設計與藝術(shù)探源

從人類歷史發(fā)展的宏觀視閾來看，設計與藝術(shù)究竟哪個產(chǎn)生得更早?哪個歷史更悠久呢?如同先有雞還是先有蛋一樣，這是一個很難給出準確答案的問題。其主要原因是，人們對人類早期的歷史和藝術(shù)方面的資料所知甚少。盡管對設計與藝術(shù)起源的探討很可能無法解開這個“斯芬克斯之謎”，但這個主題卻從未缺少討論。在“言必稱設計”與“藝術(shù)迷?！钡臅r代語境下，對于設計與藝術(shù)的探討，任何一種理性角度的解讀都是一種聲音、一種力量，都有其價值。

從詞語誕生的時間來看，“藝術(shù)”一詞的出現(xiàn)要遠遠早于“設計”。歷史上，關于藝術(shù)的起源有6種比較著名的說法:模仿說、游戲說、表現(xiàn)說、巫術(shù)說、勞動說、多元決定論。這6種關于藝術(shù)起源的學說都有一定的邏輯合理性，都是站在原始人類的生存狀態(tài)和本身的認識水平的基礎上進行的思考。從廣義的角度看，設計肇始于有人類以來的一切造物活動。根據(jù)已經(jīng)了解和掌握的歷史線索，藝術(shù)的出現(xiàn)和設計的出現(xiàn)同樣具有悠久的歷史和漫長的發(fā)展歷程。歐洲最早的美術(shù)作品是繪制于30 000年前的阿爾塔米拉洞穴壁畫(位于西班牙北部桑坦德西面約30公里);中國最早的美術(shù)作品則可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和巖畫。另外，兩河流域作為古代文明的搖籃也早在史前出現(xiàn)了繪畫藝術(shù)。

在古希臘、羅馬時期，人們還沒有超過“技藝”之外的關于藝術(shù)的概念和認識”［1］?！昂茉缫郧?，各類不同的藝術(shù)——包括繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌、戲劇、小說、舞蹈、電影，以及你所知道的任何其他一種藝術(shù)——之間的關系，就已經(jīng)是美學中的一個話題了，而那些風行一時的專門論述這種關系的種種學說，也一個接一個地衰敗、消失，或變成了某種類似刻板的鑄造模型的東西?！S多人重新提出，那種認為不同種類的藝術(shù)事實都屬于同一種‘藝術(shù)’(即同屬于以大寫字母‘A’開首的‘藝術(shù)’)的結(jié)論，是完全可以接受的。按照這種論調(diào)，各類藝術(shù)之間——如繪畫和詩——的明顯的區(qū)別，僅僅是一些表面的區(qū)別，或僅僅是它們所使用的材料之間的區(qū)別。換言之，繪畫與詩之間的區(qū)別在于:繪畫是用色彩來作畫，而詩是用語言來作畫——或者說，詩用的是具有韻律的語言，而繪畫用的是形象語言——如此而已。以此類推，舞蹈只不過是一種手勢語言，戲劇只不過是一種狂熱的詩歌或合唱式的舞蹈，而建筑自然應當是凝凍的音樂?？傊@些美學家看到的僅僅是各類藝術(shù)之間的表面一致，并以這種表面一致為根據(jù)，繼續(xù)把種種不同的外在表現(xiàn)形式劃分為高級的形式和低級的形式，劃分為主要藝術(shù)和次要藝術(shù)?！保?］91蘇珊·朗格這段話為我們呈現(xiàn)出各種不同藝術(shù)之間關系的一個畫面以及對它的美學研究話題，對藝術(shù)在歷史發(fā)展過程中的“級別之分”也是史實。王爾德③認為:藝術(shù)的本質(zhì)，是包括了“自由”“創(chuàng)造”“理想”這三個要素的三位一體式的創(chuàng)造。藝術(shù)在表達人們某種生活理念的同時，也內(nèi)涵著其對生活的諸多美好的信念和憧憬。

弗里德里?！は赵鵁崆檠笠绲匦Q:藝術(shù)并不是指藝術(shù)形式，而是關于改善“生活的藝術(shù)”。今天，我們將席勒所講的“藝術(shù)”一詞替換成“設計”，似乎更加貼合實際情況?！霸O計，來源于生活，服務于生活，與藝術(shù)和技術(shù)形影相隨。”［3］設計是當今時代的人們“藝術(shù)地掌握世界的方式(馬克思語)”之一，更是人們改善生活的主要手段之一。作為人類從生活實用出發(fā)依附一定的材料、技術(shù)等物質(zhì)條件進行構(gòu)思、創(chuàng)作、謀劃、制作的“設計”，綜合了人類物質(zhì)文化和精神文化的全部方面，集中體現(xiàn)了人類的認知智慧和技術(shù)能力。人類在漫長的探索過程中，不斷地進行著各種物的設計、創(chuàng)造，而這些被設計、創(chuàng)造出來的“物”也反過來設計、塑造了人本身。在二者互相作用的漫長過程中，逐漸形成了人對于“美”和“美感”的獨特體驗，能思維的人終于成為了“萬物的尺度”，不僅是衡量萬物價值和意義的尺度，也是衡量萬物美感的尺度。

17世紀以后，隨著技術(shù)與自然科學的結(jié)合以及美學學科的形成，純藝術(shù)與手工藝藝術(shù)逐漸分離，尤其是架上繪畫的發(fā)展，成就了一批室內(nèi)畫家即純藝術(shù)畫家。從藝術(shù)的混沌狀態(tài)(藝術(shù)包羅萬象沒有清晰的界定)到藝術(shù)的純化(藝術(shù)與工藝技術(shù)的分離)，標志著純藝術(shù)自身體系的開始確立，由此也將西方藝術(shù)概念的歷史區(qū)分為兩個不同的階段。第一階段從古希臘開始直到18世紀初葉，第二階段從18世紀中期準確地說是1747年純藝術(shù)體系開始建立至今，藝術(shù)的概念主要是指純藝術(shù)的概念。

一個多世紀前，當工業(yè)革命帶來了生產(chǎn)世界和生活世界的變革之后，工藝美術(shù)運動的領袖威廉·莫里斯提出了著名的“藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合”，暗含著設計與藝術(shù)的內(nèi)生關系得到了新的重視。赫伯特·馬爾庫塞(Herbert Marcuse)(1898—1979)在《反革命和造反》里，強調(diào)藝術(shù)既是一種美學形式又是一種歷史結(jié)構(gòu)，是充滿詩情畫意的美的世界與滲透價值意義的現(xiàn)實世界的統(tǒng)一。他認為藝術(shù)具有對現(xiàn)實的肯定性和保守性以及對現(xiàn)實的否定性和超越性的兩重性，藝術(shù)的肯定性力量同時也是否定這一肯定性的力量。馬爾庫塞認為藝術(shù)和革命可統(tǒng)一于改造世界和人性解放的活動中，它用新的美學形式來表現(xiàn)人性，以換來一個解放的世界。美學是擺脫壓抑社會的唯一學科，是單向度社會中雙向度的批判形式。由此可見，在現(xiàn)代社會中藝術(shù)的作用和價值發(fā)生了變化，而這種變化是其內(nèi)涵的延伸，這種對藝術(shù)能“解放人性”“擺脫壓抑社會”的認識，使其成為一種參與社會構(gòu)建的時代性要素。類此，現(xiàn)代設計在市場經(jīng)濟和消費社會的背景下，這種建構(gòu)性的作用更是發(fā)揮得淋漓盡致。

(二)設計與藝術(shù)之關系

格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中寫道:“把一件用具磨得光滑平正，原來的意思，往往是為實用的便利比審美的價值來得多。一件不對稱的武器，用起來總不及一件對稱的來得準確;一個琢磨光滑的箭頭或槍頭也一定比一個未磨光的來得容易深入。但在每個原始民族中我們都發(fā)現(xiàn)他們有許多東西的精細制造是有外在的目的可以解釋的。例如愛斯基摩人用石鹼所做的燈，如果單單為了適合發(fā)光和發(fā)熱的目的，就不需要做得那么整齊和光滑。翡及安人的籃子如果編織得不那么整齊，也不見得就會減低它的用途。澳洲人常常把巫棒削得很對稱，但據(jù)我們看來即使不削得那么整齊，他們的巫棒也決不致于就會不適用。根據(jù)上述的情景，我們?nèi)绻麛喽ㄖ谱髡呤窍胪瑫r滿足審美上的和實用上的需要，也是很穩(wěn)妥的?！保?］由此可見，人類的造物活動(或者說是設計活動)一般情況下自始至終貫穿著兩個相互交織融合、不分孰輕孰重的訴求:一是人從理性上對實用功能的構(gòu)思和把握讓他們生產(chǎn)出實用、好用的物品;二是人本能上具有的一種對美的感受能力驅(qū)使著他們生產(chǎn)具有美感的器物。

設計依賴藝術(shù)的感性思維才能創(chuàng)新，又必須依托嚴謹?shù)目茖W實證才能實現(xiàn)。曹意強在《文藝復興“巨人”迭出的時代》一文中寫道:“如果沒有藝術(shù)，人類在其他創(chuàng)造性領域?qū)兴鳛?”隔行不隔理，設計也可稱為一種藝術(shù)，只不過它是一種具有實用性的異化了的藝術(shù);隔行如隔山，藝術(shù)雖然也需要經(jīng)過設計性的構(gòu)思創(chuàng)作，卻不是設計。盡管二者在創(chuàng)作思維層面會在審美法則和形式美規(guī)律上有某種契合，但這不能取消兩者之間的界限——實用功能——器物層面的實用性。高玉琛等在《從埃菲爾鐵塔現(xiàn)象看建筑與科學、藝術(shù)之間的關系》④中寫道:建筑是科學和藝術(shù)的循環(huán)博弈之地。在文中第三部分“解讀埃菲爾鐵塔”中所提出的三點:1)作為物體的埃菲爾鐵塔——自然邏輯的客體描述;2)作為符號的埃菲爾鐵塔——人文邏輯的主體描述;3)作為目光的埃菲爾鐵塔——主客交融的哲學描述。其中的自然邏輯的客體描述、人文邏輯的主體描述與主客交融的哲學描述為我們理解設計與藝術(shù)之關系提供了某種借鑒視角。設計(側(cè)重于自然邏輯的客體描述)與藝術(shù)(側(cè)重于人文邏輯的主體描述)的邏輯關系不正是統(tǒng)籌在這種主客交融的哲學描述過程中嗎?

從時代發(fā)展的角度來看，當今的設計越來越“藝術(shù)化”，同樣，藝術(shù)也越來越“設計化”。藝術(shù)與設計之間的界線似乎因時代的“跨界”之風逐漸模糊遁形了。有學者提出，所有的藝術(shù)只有設計化才有出路，與之相反的觀點則認為所有的設計都應該藝術(shù)化⑤。盡管人類所有的活動都是在不同層面對世界進行認知和探索，但不同學科專業(yè)具有不同的學科特征和發(fā)展規(guī)律，它們研究視角不同，思維各異，對能力的要求有別，注定不能以一刀切的想法和行為來對待。藝術(shù)與設計就是這種差別特征的直接體現(xiàn)。另外，各學科分類本來只是一種研究領域的分工，沒有等級優(yōu)劣之分，歷史上曾經(jīng)把實用藝術(shù)稱為“次要藝術(shù)”“小藝術(shù)”“羈絆藝術(shù)”，就是一種帶有局限性和歧視色彩的偏見。當然，造成這種認識的原因是很復雜的，本文并不打算對此深入探究。人類的認識水平越高就越能夠認識到學科無貴賤，專業(yè)無高低。顯然，在現(xiàn)實生活中要使大部分人能夠認同這個觀點，需要一個漫長的歷史過程。

設計與藝術(shù)是一對孿生兄弟，一個側(cè)重于美與情感的表達，一個側(cè)重于生活中的實用性。由此而導致的肯定就是創(chuàng)作手法、物質(zhì)載體和表現(xiàn)形式的差別，對于文化、市場、材料、技術(shù)的依賴性也各有差異。藝術(shù)與設計的“側(cè)重”不同，并不妨礙它們有一個共同的母親:具有創(chuàng)造性思維和對美好生活充滿期待的人類。

二、美感互通之觸發(fā)機制

(一)美感互通的理論來源

臺灣著名詩人余光中先生2012年10月受藝術(shù)與設計學院秦佳院長邀請在常州工學院作了題為《美感經(jīng)驗之互通——靈感一大來源》的主題講座。余先生以他的詩作為例論述了中西繪畫與文學(詩歌)創(chuàng)作之間的美感經(jīng)驗互通。也正是由于這次講座，筆者產(chǎn)生了對設計與藝術(shù)的美感互通進行探討的想法。

探討美感互通，首先必須直面一個無法回避的問題，即什么是美(感)?李澤厚先生說:“美感搞不清楚，別的也就談不上了。”［5］美感“(這)是一個和歷史一樣古老的問題。雖然同愉悅感相關，但是我們能夠通過各種方式體驗到許多愉悅;我們無法給美強加一個定義。事實上做任何審美評價時我們必須非常小心，我們的感覺具有非常大的局限性，它通常是暫時的、片面的，并且是受到一定文化背景的制約的。因此，美絕不簡單地等于帶給我們片刻愉悅感的事物。對美的感知是一個綜合的過程，通過一段時間的感受、理解和思考從而做出某種美學上的判斷”［6］。審美情感的編碼以所有生物共有的生物性為基礎。而這種編碼就是能夠感知明暗值與節(jié)奏的感官編碼。推而廣之，從最簡單的無脊椎生物開始，就對節(jié)奏作出應和，對不同的明暗值作出反應［7］。

美感互通是一種建立在人類感知覺基礎上具有普遍意義和影響的一種精神愉悅的心理活動。通過對美感互通的研究，可以在自然界、人類社會等廣大領域?qū)ふ业揭环N追根溯源的美感體驗。人類為何追求美?通過何種方式去實現(xiàn)美的心理感應?這種美感互通的價值體驗在人類社會中有一種什么樣的地位和作用?如何影響人的行為活動?這些我們都期望得到解答。易中天先生在《音樂是中國走向世界的捷徑》的報告中，提到了人類的“共通性”，原因很簡單，因為大家都是人，都是人就有普遍人性。他繼而說到“同感此愛，同感此樂，同感此美”，這體現(xiàn)了一種美學理論——“審美同情說”。這一學說的代表人物是英國美學家休謨。休謨在其著作《人性論》中指出:“道德源于快樂和痛苦的感覺，而這些感覺要通過同情才能發(fā)生作用，由此可見，同情對我們美的鑒別力有著巨大的作用?！币字刑煜壬J為共同感通過一定的形式而實現(xiàn)、而生成，禮儀和藝術(shù)就是一種有效又專門的保證我們總能感受和體驗到共同感的形式。無論將這種人類的共通感稱為“審美同情說”還是“美感互通”，所指約同。

人類在漫長的進化、演變過程當中，通過自身的發(fā)展和物的創(chuàng)造而逐漸建立起一種經(jīng)驗的美感體驗。人的生理特征和心理結(jié)構(gòu)是美感產(chǎn)生的先決因素。人類的設計行為是一種自覺追求生活實用性與美感體驗的能動性行為。不同人的感覺可以創(chuàng)造出無數(shù)個不同于客觀世界的美感世界，這種美感引發(fā)的機制、過程各不相同。對設計美感互通進行研究是一個非常具有挑戰(zhàn)性的課題，即使單就美感問題進行籠統(tǒng)的研究都是艱難的，何況設計美感的互通的提法也未曾見過專門的研究。本文的美感互通概念是統(tǒng)籌于設計這個框架之下的，并非對藝術(shù)美感互通的研究，但在論及設計的某個具體領域時與藝術(shù)進行相關的聯(lián)系和比較、論證則是可能和必須的。畢竟，設計與藝術(shù)有很多共通之處，它們經(jīng)常是結(jié)伴而行、互通有無。

美感互通就是在拋開設計與藝術(shù)門類之間的硬性界線的前提下，研究它們在美感方面具有的共通性特點(如形式美的基本法則下從純藝術(shù)汲取靈感而設計出的實用產(chǎn)品)，從而總結(jié)出一般的美感互通經(jīng)驗，目的是為設計創(chuàng)作開闊更加廣泛的思想來源，汲取更加豐富的相異藝術(shù)門類的審美創(chuàng)作經(jīng)驗和靈感，使設計的美感意境表現(xiàn)得到深化、升華。

(二)美感互通的觸發(fā)機制

要實現(xiàn)設計與藝術(shù)的美感互通，兩者之間必然要具備一定的共通性，無論是在形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與當下、文化與精神、意識與觀念方面，還是在形狀、體積、空間、光影、質(zhì)感、色彩等觸發(fā)美感體驗不可忽視的方面。擇其若干而取得高度的和諧兼顧，才可能觸發(fā)出具有歷史階段特征和時代形式美感的個體感受?！霸趯徝懒晳T上，這些系統(tǒng)(指人體的十大系統(tǒng):消化系統(tǒng)、呼吸系統(tǒng)、循環(huán)系統(tǒng)、內(nèi)分泌系統(tǒng)、生殖系統(tǒng)、排泄系統(tǒng)、肌肉系統(tǒng)、皮膚系統(tǒng)及神經(jīng)系統(tǒng)等)活動正常協(xié)調(diào)時產(chǎn)生的感覺，一般被稱為快感?！保?］美感是快感的一種形式，而且是一種精神層面的體悟式感受。從蒙德里安的“紅黃藍”畫作到“紅黃藍椅”和施羅德住宅以及市場上大量出現(xiàn)的紅黃藍掛鐘、運動鞋、衣服、花瓶等都是由這幅構(gòu)成繪畫作品的形式和色彩所產(chǎn)生的一種美感互通和聯(lián)想。

古語曰:“口之于味，有同嗜焉;目之于色，有同美焉?！薄独献印分幸苍鴮懙?“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人，為腹不為目，故去彼取此?！保?］由此可見，美感的要素并不是越多越全就越好，過度的高、大、全的美感要素堆砌只會造成美感的喪失和紊亂而不是真、善、美之和諧。

形式美的基本法則是設計與藝術(shù)的各個方向領域都具有普遍意義的基本美感規(guī)律。包豪斯首任校長、著名建筑設計師格羅皮烏斯對于美的問題進行過如下的論述:“歷史表明，美的觀念隨著思想和技術(shù)的進步而改變，誰要是以為自己發(fā)現(xiàn)了‘永恒之美’，他就一定會陷于模仿和停滯不前。真正的傳統(tǒng)是不斷前進的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運動的，不是靜止的，傳統(tǒng)應該推動人們不斷前進?！保?0］

人的生理特征和心理結(jié)構(gòu)是美感產(chǎn)生的先決因素。歷史的惰性通常表現(xiàn)為對“傳統(tǒng)”的依戀和難以割舍，美感的形成與演變也具有歷史的“惰性”。千百萬年來，設計與藝術(shù)的美感形式不斷地更替、嬗變，呈現(xiàn)出各種風格、流派，也內(nèi)在包含著一定的美感觀念和規(guī)律，并且始終表現(xiàn)在各異的形式之中無形地起著作用。馬克思在政治經(jīng)濟學中論述市場經(jīng)濟時提到“有形的手”(政府調(diào)控)與“無形的手”(市場調(diào)節(jié))。在設計美感形式的嬗變過程中也同樣存在“有形的手”(審美趣味的變遷)和“無形的手”(美學的基本法則)。兩者共同作用，使美感呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面和現(xiàn)實。

三、設計與藝術(shù)之美感互通例論

(一)設計與音樂、舞蹈

在關涉生活各個門類的領域中，設計以不同的“產(chǎn)品”形式、形態(tài)呈現(xiàn)在人們的眼前，應用在人們生活中的各個領域。實現(xiàn)人們常說的設計產(chǎn)品既“好用”又“好看”之雙重目標，是任何時代任何優(yōu)秀的設計師所極力追求的?！霸O計美”從我們開始構(gòu)思的那一刻就誕生在我們不斷推進的設計過程中。設計本身所涵蓋和涉及的所有學科知識都將通過我們的設計產(chǎn)品得到最直接的體現(xiàn)。

法國大文豪雨果曾經(jīng)說過，“開啟人類智慧的三把鑰匙是數(shù)學、文學、音樂”?！耙磺兴囆g(shù)在于追求音樂的效果”(叔本華語)。設計與音樂都是創(chuàng)作與欣賞，可以說它們是人類最頻繁的藝術(shù)活動，它貫穿于人們的日常生活之中。在我們的日常生活中可以到處感受到它們的魅力。無論是設計，還是音樂都是以藝術(shù)的形式，帶給人們在生活、情感方面更美好的享用和視聽盛宴，這也正是它們的共同目的:創(chuàng)造藝術(shù)化的生活——一種更具個性化、更有價值的幸福生活。

用音樂來比喻其他設計的例子很多。如建筑是凝固的音樂等。在音樂和設計漫長的發(fā)展過程中，二者都融合了美學、心理學、物理學、數(shù)學、仿生學、人機工學、電子計算機等學科的諸多因素［11］。

美國設計師弗蘭克·蓋里設計的跳舞樓(Dancing Building)也叫“弗萊德和金格之樓”，可以說是直白體現(xiàn)了舞蹈與(建筑)設計的美感互通。跳舞樓是一棟形狀怪異的樓房，大多是銀行的辦公室，底層有個咖啡廳，還有就是弗萊德的“禮帽”——那個別致的球形餐廳。餐廳四面都是窗，從每個窗口看到的風景各不相同。大樓扭曲的外形像一個正在舞蹈的舞者，是以完整古城風貌著稱的布拉格市內(nèi)“惟一的現(xiàn)代派建筑”。這幢建筑在直觀層面上體現(xiàn)出舞蹈與(建筑)設計美感互通的設計理念與手法。這里暫不論這幢建筑的設計是否成功、得體，我們關注的是舞蹈藝術(shù)對于(建筑)設計的一種啟發(fā)，或者說是(建筑)設計對舞蹈藝術(shù)語言的一種借鑒、運用。從某種程度上來講，一座建筑物拋開它本身而言，只要引起了關注，得到認同或者否定，都是一種成功。因為至少它在無數(shù)的建筑中凸顯出了自己的存在。而存在，是實現(xiàn)價值的前提。

(二)設計與繪畫、文學

荷蘭畫家、風格派運動幕后藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一蒙德里安以幾何圖形為繪畫的基本元素，認為藝術(shù)應根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。蒙德里安崇拜直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。1916年蒙德里安結(jié)識了荷蘭哲學家蘇恩梅克爾(Schoen-maekers)⑥后，發(fā)現(xiàn)蘇氏的“造型數(shù)學”理論中有許多細節(jié)與自己的想法不謀而合，故對他也十分崇拜。而且蘇氏的理論幾乎可以直接用來說明自己的造型結(jié)構(gòu)。此后，蒙德里安已完全不畫眼睛看見的實物，而把繪畫語言限制在最基本的因素即直線、直角、三原色(紅、黃、藍)和三非原色(白、灰、黑)上，稱這種畫為新造型主義。從1917年起，他畫了大量這種作品，題目彼此差不多，《紅、藍、黃構(gòu)圖》即是其最具代表性的作品。

蒙德里安及風格派繪畫作品，對當時設計領域的建筑、家具、裝飾藝術(shù)以及印刷業(yè)都產(chǎn)生了一定的影響。如格里特·托馬斯·里特維爾德(1888—1964)設計的紅藍椅、施羅德住宅是直接從蒙德里安的繪畫作品中獲取靈感，利用當中的相關設計語言和元素將“繪畫語言”轉(zhuǎn)化成“設計語言”，取得了獨特的藝術(shù)效果，是繪畫與設計美感互通體驗的生動體現(xiàn)。

在世界各國的文化中，文學作品是最為普遍和受眾最廣的藝術(shù)形式之一，也是歷史十分悠久的文藝行為。文字符號作為人類表情達意的一種方式，與設計息息相關。主要體現(xiàn)在以下幾點: 1)用文字來記述、表述設計思想;2)以著名的文學形象為題材進行設計，或者反過來⑦;3)在中國古代的文學作品中論述設計與其他藝術(shù)之間的關系;4)文學作品同時又是設計著作。第一種情況，如清代錢泳在《履園叢話》中寫道:造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應，最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構(gòu)。錢泳將造園與作詩進行同理類比，道出了這兩種表達方式不同的藝術(shù)形式之間的美感互通方面，要“曲折有法、前呼后應”，均“最忌堆砌、錯雜”。第二種情況，如各類名人故居、紀念館等的室內(nèi)設計常以文學家所創(chuàng)造的文學形象進行設計，興化博物館內(nèi)的施耐庵紀念館就將108單好漢作為室內(nèi)設計中的重要題材。其他如動漫設計對文學作品的再詮釋，《哪吒鬧海》《紅孩兒》等都是經(jīng)典的案例，如此之類不勝枚舉。第三種情況，古代的很多文學作品具有多重價值，通常是集哲理、文學、藝術(shù)、技工、養(yǎng)生等于一體。如清代李漁所作的《閑情偶記》，有頤養(yǎng)部、飲饌部、器玩部等，既是一部文學作品，又是一部養(yǎng)生學著作，還論述了其對(家具)設計的相關認識。再如《易》《墨子》《老子》《長物志》《天工開物》《夢溪筆談》等，都有著不乏亮點的設計思想與智慧⑧。第四類較為典型的就是明代計成所著的《園冶》，行文語詞優(yōu)美、造園思想深邃，為中國傳統(tǒng)園林設計無法逾越的先河。

特別值得注意的是古代繪畫、文學對中國文人園林設計的影響。南齊著名畫家謝赫提出的“謝赫六法”(氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫⑨)，五代時期后梁畫家荊浩《筆記法》和《山水法》提出的氣、韻、思、景、筆、墨六法等都對中國園林設計產(chǎn)生了深遠的影響。

我國悠久的歷史積淀了深厚的文化底蘊，盡管是精華與糟粕并存，卻不妨礙我們?nèi)∑渚A而發(fā)揚光大。中國古代文人墨客、富商巨賈通常具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)和人文造詣，他們工于詩文、巧于繪畫，并在修園造屋、家什器具的設計上頗有追求，這也促進了中國古代設計的發(fā)展。如何深入地挖掘、深度地領悟、深位地繼承傳統(tǒng)文化中的精髓，是每一位設計師需時時謹記的。

(三)設計與雕塑、書法

雕塑是造型藝術(shù)的一種，用各種可塑材料(如石膏、樹脂、粘土等)或可雕、可刻的硬質(zhì)材料(如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙、鋁、玻璃鋼、砂巖、銅等)創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活，表達藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。雕塑基本上是在做“減法”，通過藝術(shù)家的構(gòu)思進行獨特的視覺化藝術(shù)創(chuàng)作。歷史上，有很多雕塑家的作品風格對設計產(chǎn)生了直接或間接的影響，英國雕塑家亨利·摩爾就是其中之一。

亨利·摩爾在觀察自然界有機形體(如甲殼、骨骼、石塊、樹根等)中領悟空間、形態(tài)的虛實關系，使自己的作品盡量符合自然力的法則。他說:“大自然中即存在不對稱法則，被海浪沖洗得平滑的卵石，顯示了石頭損耗和磨蝕的不對稱的法則……樹的關節(jié)一個個有力而又自然地把樹干從一個方向擰向另一個方向，它們是理想的木雕。”在他的創(chuàng)作中，首先追求物體的質(zhì)感，保留材料本來的美質(zhì)。他寧肯要求一件雕刻像一塊“有生命”的石頭或樹干，而不要求它們完全像一個有生命的人。

亨利·摩爾的雕塑作品對于20世紀50年代“意大利設計”的造型產(chǎn)生了重要影響，使這一時期的設計產(chǎn)品體現(xiàn)了一種新的視覺特征和造型風格。我們可以從這一時期意大利的眾多極富創(chuàng)造性的設計作品中感受到來自他的雕塑作品的影響——這就是他觀察自然界有機形體并進行藝術(shù)思考的結(jié)果。那些受此影響的金屬或塑料產(chǎn)品線條流暢、體型簡潔而富有動感，就如尼佐里設計的“米里拉”牌縫紉機所展現(xiàn)出的美學形態(tài)一樣，設計形態(tài)語言對雕塑形態(tài)語言的借鑒和轉(zhuǎn)承，實現(xiàn)了絕妙的、高層次的美感互通。

書法是中國特有的一種是以漢字為載體的抽象性質(zhì)的線條藝術(shù)。李澤厚先生在《美的歷程》中寫道:“青銅時代發(fā)展成熟的，是漢字，漢字作為書法，終于也成為中國獨有的藝術(shù)部類和審美對象?！弊诎兹A先生說:“中國書法是一種藝術(shù)，能表現(xiàn)人格，創(chuàng)造意境。不像其他民族的文字，停留在作為符號階段，而是走上藝術(shù)美的方向，成為表達民族美感的工具，具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和各具個性的視覺美感，并形成了完美的審美意識?！?/p>

在強調(diào)設計對傳統(tǒng)文化繼承創(chuàng)新的今天，書法被大量地運用在室內(nèi)設計、家具設計、招貼設計、標志設計、包裝設計等設計領域，成為溝通傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計的重要橋梁和媒介。比較著名的案例如北京奧運會的標志設計，“中國印·舞動的北京”會徽將肖形印、中國字和五環(huán)徽有機地結(jié)合起來，充滿了深沉的活力，以竹簡漢字筆體書寫的“Beijing2008”更浸透著中華書法藝術(shù)的博大精深。世人一看，便知道是中國特有的，具有非常強的民族特色和形式美感。佘炳楠先生設計的《齊白石畫集》，就是用白石老人的書法、繪畫作品作為封面，體現(xiàn)出一種古樸意和現(xiàn)代感。書法也是中國室內(nèi)設計中經(jīng)常運用的藝術(shù)形式，正確地垂掛書法作品以作點綴和裝飾，同時也能借書法的內(nèi)容展現(xiàn)個人或企業(yè)的價值、信仰，或者是將書法作品嫁接運用到家具、燈具、瓷器、墻紙、屏風等上面，頗具人文氣息和典雅況味。

設計與書法的美感互通建立在獨特的中國文化語境之下，是一種容易取得本土化效果的重要方式。關于這方面的論文研究成果眾多⑩，足見這已經(jīng)引起了國人的重視。

四、結(jié)語

德國詩人、古典浪漫派詩歌的先驅(qū)荷爾德林最早提出“詩意的棲居”，詩意是人類生活的至高目標。詩意的棲居不但需要藝術(shù)媒介，更需要與日常生活密切相關的設計。詩和音樂結(jié)合成歌曲，雕塑和建筑結(jié)合為紀念碑［2］97。人們可以從詩歌中感受到音樂的旋律，可以從繪畫中感受到詩歌的意境(“詩中有畫，畫中有詩”)，可以從建筑中感受到音樂的韻律與節(jié)奏，可以從雕塑中感受到更多的存在于機器中的數(shù)學比例的和諧與精確。宇宙萬物之間，似乎都存在著這種內(nèi)在的美感聯(lián)系。從不同事物中感受到美感互通的美妙并以此為啟發(fā)觸發(fā)新的美感體驗，是設計藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要思路。

設計中的美感互通，需要我們具備一種廣闊的審美視野和細膩的審美觀察，通過對同質(zhì)異構(gòu)和異質(zhì)同構(gòu)的各學科門類和藝術(shù)元素進行感受、剖析，形成一種“觸類旁通、舉一反三”的效果。社會學家奧古斯特·孔德在進行他的研究時“并不在意某一個具體的社會、國族或者國家，他研究的是文明的普遍歷程。他把對于國族特征的考慮置之一旁，只有當國族特征能夠幫助他追溯人類進程的連續(xù)階段時，才會對其產(chǎn)生興趣”［12］。孔德的研究方法帶給我們一個重要的啟示:在研究設計中的美感互通問題時，除了做一種關于美感互通的整體研究之外，還應該注意具體的藝術(shù)門類中所延展出的個性特點，以避免以“美感互通”之名取代各藝術(shù)殊別之實。它們(各藝術(shù)門類)之間理所當然存在一定的“邊界”與區(qū)別。正如蘇珊·朗格所說的，對各類藝術(shù)間的密切關系“不是被人們描寫成一種原始得到一致，就是被描寫成一種理想和終極性的融合”［2］93。這樣一種單一、靜態(tài)、僵化的思維方式不符合事物之間的客觀規(guī)律和實際情形，是我們需要避免的。

每一種藝術(shù)都有構(gòu)造自己的獨特材料，如樂音之于音樂、彩色之于繪畫等等，雖然每一種藝術(shù)都局限于使用一種規(guī)定的材料，但這種規(guī)定性卻不能將藝術(shù)局限于這些材料所能滿足的特定創(chuàng)造目的。即使在音樂中運用了會話語言，或者在建筑中加入了色彩，音樂和建筑也不會因此而超越自己的領域，從而變成另外一種藝術(shù)。這一領域就是每一種藝術(shù)的基本創(chuàng)造物，它絕對不會因為藝術(shù)家使用了正常的或不正常的材料而有所改變，也不會隨著藝術(shù)家使用了普遍的方式或非普遍的方式而有所變動［2］95。設計與藝術(shù)需要保持自我的發(fā)展，同時善于吸收運用萬花筒里的其他色彩，讓美感互通成為提升、拓展二者廣度和寬度的一個重要方法、途徑。

注釋:

①本文中的設計是廣義的，包括各個范疇、類別的設計，如工業(yè)設計、環(huán)境設計、室內(nèi)設計、園林設計、建筑設計、平面設計等。藝術(shù)的種類繁多，根據(jù)表現(xiàn)手段和方式的不同，可分為:表演藝術(shù)(音樂、舞蹈、魔術(shù)等)，視覺藝術(shù)(繪畫、攝影等)，造型藝術(shù)(雕塑、建筑藝術(shù)、服裝、發(fā)型等)，視聽藝術(shù)(電影、電視等)，語言藝術(shù)(文學等)，綜合藝術(shù)(戲劇、歌劇等)等。按照國內(nèi)現(xiàn)有的分科慣例，建筑屬于工科，文學屬于文科，均不在藝術(shù)學范圍之內(nèi)。本文中的設計指設計學學科研究的諸領域和方向。

②關于設計與藝術(shù)的關系，研究的主要論文有:郭宇承《設計中的藝術(shù)滲透——從工業(yè)設計發(fā)展的歷史看設計與藝術(shù)的關系》，《河北理工學院學報》，2001年第23卷第2期，第90－93頁;王珉《設計與藝術(shù)之辨》，《裝飾》，2003年第4期，第7頁;袁媛《從歐洲藝術(shù)發(fā)展看設計與藝術(shù)的關系》，《藝術(shù)與設計》，2011年第3期，第32－33頁等。

③19世紀最負盛名的劇作家，他的作品在劇院演出后得到很大反響，他身兼詩人、小說家、散文家、童話作家等，被譽為“童話王子”。

④《建筑學報》，2010年第S2期，第176－179頁。

⑤上海大學的鄒其昌教授明確持第一種觀點，而中國美術(shù)學院的曹意強教授在《藝術(shù)門類的獨立與學科規(guī)劃問題》一文中認為當今中國的教育部門把藝術(shù)學科本有的完整體系“搞得支離破碎”，對美術(shù)與設計分開設學科等類似問題持懷疑和否定的態(tài)度;上海德江策略設計有限公司總經(jīng)理、設計總監(jiān)吳德江先生在《設計價值人類共享》一文中提出“用設計的理念去表現(xiàn)藝術(shù)價值、生活價值和社會價值;用藝術(shù)的素養(yǎng)和底蘊去探索設計的靈感、技巧和成果”。筆者認為，無論是藝術(shù)的“設計化”還是設計的“藝術(shù)化”都只是不同視角下學科互鑒的一種思維方式，它們二者誰也不能“消滅”誰。如克羅齊在《美學原理》中寫的那樣:“藝術(shù)的功能既是心靈的一個必有階段，問藝術(shù)能否被消滅，猶如問感受或理智能否消滅，是一樣無稽。”(《美學原理》，商務印書館，2012年，第79頁)反之亦然。

⑥蘇恩梅克爾在哲學上推崇新柏拉圖體系，自稱為“積極的神秘主義”，或叫做“造型數(shù)學”。蘇氏曾對這兩個互不相關的名詞作了如下解釋:“造型數(shù)學從創(chuàng)造者的觀點來看，意味著真正的有條不紊的思想;至于所謂積極的神秘主義的‘創(chuàng)作法則’是:我們現(xiàn)在研究著把我們想象中的現(xiàn)實轉(zhuǎn)變成可以為理性所控制的結(jié)構(gòu)，以便隨后在‘一定的’自然現(xiàn)實中重新發(fā)現(xiàn)這些相同的結(jié)構(gòu)，從而憑借造型視覺去洞察自然。”

⑦鄭時齡院士在《建筑批評學》一書中對此進行了詳細的論述。

⑧由郭廉夫、毛延亨二先生編著的《中國設計理論輯要》對此進行了詳細的解讀和梳理，對于繼承我國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀設計思想其功甚偉。

⑨對六法原文的標點斷句，一般是“六法者何?一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也”。這種標法主要是根據(jù)唐代美術(shù)理論家張彥遠《歷代名畫記》的記述:“昔謝赫云:畫有六法:一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。”錢鐘書《管錐編》第四冊論及這段文字，認為應作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法:“六法者何?一、氣韻，生動是也;二、骨法，用筆是也;三、應物，象形是也;四、隨類，賦彩是也;五、經(jīng)營，位置是也;六、傳移，模寫是也?！?/p>

⑩如武漢紡織大學鄢敏的碩士學位論文《中國書法在現(xiàn)代設計中的運用》;南京林業(yè)大學李偉華的博士學位論文《中國書法藝術(shù)對明式家具的影響研究》等。

［1］李硯祖．藝術(shù)設計概論［M］．武漢:湖北長江出版集團，湖北美術(shù)出版社，2009:40．

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［3］吳衛(wèi)，吳文治．設計本源:設計的真實目的［J］．常州工學院學報:社科版，2012，30(1):40－44．

［4］格羅塞．藝術(shù)的起源［M］．北京:商務印書館，1984:89．

［5］李澤厚，戴阿寶．美的歷程:李澤厚訪談錄［J］．文藝爭鳴，2003 (1):43－48．

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［11］李偉．論現(xiàn)代及后現(xiàn)代美術(shù)與音樂的融通性［J］．巢湖學院學報，2009(1):82－85．

［12］馬塞爾·莫斯，愛彌爾·涂爾干，亨利·于貝爾，等，著．［法］納丹·施郎格，編選．論技術(shù)、技藝與文明［M］．蒙養(yǎng)山人，譯．羅揚，審校．北京:世界圖書出版公司，2010:38．

責任編輯:莊亞華

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10．3969/j．issn．1673－0887．2015．01．012

2014－09－24

吳文治(1983— )，男，上海大學博士研究生，常州工學院講師。

2013年度江蘇省社會科學基金項目(13YSB013)