電影《羅生門》的女性主義解讀——兼論《阿富的貞操》

夏 暢 孫立春

《羅生門》（1950年）是黑澤明的代表作，在其導(dǎo)演生涯中具有分水嶺式的意義。黑澤明憑借這部影片，獲得1951年度的威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。從《羅生門》開(kāi)始，黑澤明逐漸為世界影壇所認(rèn)可，成為享譽(yù)全球的世界級(jí)導(dǎo)演。黑澤明的《羅生門》之所以能成為經(jīng)典電影，一方面是導(dǎo)演的杰出才能使然，另一方面也得益于原作者芥川龍之介的原著小說(shuō)——《竹林中》。關(guān)于電影《羅生門》，學(xué)界已有比較深入的研究，但從女性主義角度解讀的研究成果似乎還沒(méi)有。而原作者芥川同時(shí)期創(chuàng)作的另一部強(qiáng)奸題材作品——《阿富的貞操》知名度較低，研究者也是寥寥，更枉論深度的解讀。

無(wú)論是已被廣泛認(rèn)同的《羅生門》還是有待深掘的《阿富的貞操》，因?yàn)槎忌婕皬?qiáng)奸題材，所以都具有從女性主義角度解讀的意義和價(jià)值。本文以為作品中的女性處于以男權(quán)為主導(dǎo)的話語(yǔ)機(jī)制制約之下，不具有話語(yǔ)權(quán)，并受到社會(huì)貞操觀念的壓迫。其次，作品中的女性相比男性，皆處于弱勢(shì)地位，但都具有初步的反抗精神，而《阿富的貞操》中的主人公阿富相較于《羅生門》的主人公真砂，相對(duì)強(qiáng)勢(shì)和自由。最后，兩人同為感性的女性，但是具有一定的身份差異，也處于不同的時(shí)代背景中，因而有了不同的人生軌跡。

電影《羅生門》劇照

一

《羅生門》中，可作為還原事件參考的主要有強(qiáng)盜多襄丸、武士武弘及武士妻子真砂的自白。從真砂的懺悔中可以看出，她承受了生理上的屈辱及來(lái)自丈夫和世俗規(guī)則的煎熬，出于羞憤殺死了丈夫，然后逃離了現(xiàn)場(chǎng)。而身為男性的多襄丸與武弘，絲毫沒(méi)有把目光投向女性的心理感受，不僅如此，他們控制了話語(yǔ)權(quán)，把男性的話語(yǔ)權(quán)當(dāng)作理所當(dāng)然，也不賦予女性以話語(yǔ)權(quán)。?？抡J(rèn)為，影響、控制話語(yǔ)運(yùn)動(dòng)最根本的因素是權(quán)力，話語(yǔ)與權(quán)力是不可分的，權(quán)力是通過(guò)話語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。[1]這種以男性為主導(dǎo)的話語(yǔ)權(quán)背后的制造者，就是男權(quán)的至高地位。

多襄丸把自己實(shí)施強(qiáng)奸的原因歸咎于真砂的美貌，把殺死武弘的原因歸咎于真砂的誘惑，“我凝目望著她的臉龐，剎那間，主意已定：不殺他男人，誓不離開(kāi)此地?！盵2]在他的話語(yǔ)邏輯里，強(qiáng)奸與殺人都是受害者真砂引起的。能支撐他有如此荒誕的話語(yǔ)邏輯的，是整個(gè)父權(quán)制社會(huì)。盡管在不同時(shí)代和不同文化中，男性也遭受壓迫，但他們是由于屬于某個(gè)階級(jí)或階層而受壓迫，而并非由于是男性而受壓迫。女性則不同，除了因?yàn)閷儆谀硞€(gè)階級(jí)或階層等原因之外，還僅僅因?yàn)樯頌榕远軌浩?。多襄丸在這種社會(huì)機(jī)制下行使著男性特權(quán)并在敘述時(shí)自覺(jué)地維護(hù)男性特權(quán)。在男權(quán)的社會(huì)天平上，男性永遠(yuǎn)處于優(yōu)越地位，他們不僅掌握國(guó)家暴力機(jī)器，還牢牢掌控著社會(huì)意識(shí)形態(tài)。女性則不僅無(wú)法主宰自身命運(yùn)，甚至不得不以男性話語(yǔ)為話語(yǔ)，從而失去言說(shuō)的權(quán)利甚至是非標(biāo)準(zhǔn)。多襄丸利用男性社會(huì)的話語(yǔ)進(jìn)行敘述，實(shí)際是利用說(shuō)話機(jī)會(huì)，再次行使男性特權(quán)。他試圖將自己裝扮、美化起來(lái)，然而真砂的遭遇卻戳破了所有的謊言。

同樣持有這種認(rèn)知的還有真砂的丈夫武弘。如果說(shuō)多襄丸是男性霸權(quán)意識(shí)的體現(xiàn)者，那么武弘則是男權(quán)社會(huì)秩序的自覺(jué)維護(hù)者。作品中關(guān)于武弘的描述主要集中在兩方面：一是通過(guò)被害人真砂的感覺(jué)，交待武弘對(duì)她失身后的態(tài)度：既不是憤怒也不是悲哀，而是冷漠、輕蔑和憎惡，仿佛真砂犯了天條戒律一樣；二是借女巫之口表達(dá)武弘對(duì)真砂的立場(chǎng)，認(rèn)為真砂多次要求強(qiáng)盜殺死自己。原本是一對(duì)情意綿綿的恩愛(ài)夫妻，在妻子失身之后卻變成仇敵。武弘對(duì)真砂的冷漠和反感，顯然是由于自身利益受到了侵害。這不僅反映出武弘的極端利己主義思想，也揭示了其男性邏格斯中心主義意識(shí)。[3]

多襄丸和武弘對(duì)真砂的態(tài)度，恰好反映了父權(quán)社會(huì)對(duì)待女性的態(tài)度。在父權(quán)制社會(huì)中，女性總是扮演著雙重角色：“她既是男人的天使，又是男人的惡魔；既給男人帶來(lái)歡樂(lè)與滿足，又使男人產(chǎn)生厭惡及恐懼。天使/惡魔的二重性否定女性的人性，直接服務(wù)于男性的‘性權(quán)術(shù)’?！盵4]這樣看來(lái)，作為丈夫的武弘與強(qiáng)盜并無(wú)不同，無(wú)論強(qiáng)盜多襄丸還是武士武弘，他們?cè)跀⑹鰰r(shí)都是操著同一種話語(yǔ)——男權(quán)話語(yǔ)。從此意義上看，與其說(shuō)武弘是在維護(hù)自身利益，不如說(shuō)他在維護(hù)父權(quán)制社會(huì)賦予男性的特權(quán)。他們對(duì)真砂的種種行為并無(wú)多少本質(zhì)不同，都代表著來(lái)自男權(quán)社會(huì)的壓抑。

這種壓抑在性道德上直接體現(xiàn)于針對(duì)女性的貞操規(guī)范，要求女性“一女不侍二夫”，恪守貞節(jié)。即使真砂是被強(qiáng)奸的，多襄丸也認(rèn)為她不能再跟隨武士，只能順從于自己，而武士則對(duì)真砂極盡輕蔑。對(duì)于失去貞潔，男性不僅自身視其為辱，還把貞潔觀念套牢在女性身上，強(qiáng)迫女性形成以失貞為恥的心理自覺(jué)，即使其失貞行為是被迫的。

這種貞操觀念在《阿富的貞操》中也是同樣可見(jiàn)的。新公以槍指貓威脅阿富委身，卻在阿富自解衣帶后疑惑不解，認(rèn)為阿富輕易把影響女人一生的貞操委以作為乞丐的自己——這種行為是輕佻的，應(yīng)引以為恥的。阿富自身也十分清楚貞操的重要性，在新公懷有異心初始便進(jìn)行了激烈的反抗。她既無(wú)法說(shuō)明自身的動(dòng)機(jī)，也不具備理直氣壯或直截了當(dāng)?shù)匕丫蓉垊?dòng)機(jī)歸結(jié)于貓很可愛(ài)，或者自己效忠主人的話語(yǔ)權(quán)。

二

作品中的女性無(wú)疑是處于劣勢(shì)的，真砂直接遭受了強(qiáng)盜侮辱，阿富也被新公覬覦和威脅。她們處于男權(quán)強(qiáng)權(quán)下，無(wú)法爭(zhēng)取為自身辯護(hù)的權(quán)利。真砂只有哀戚，阿富無(wú)法與新公處于同一對(duì)話水平上，兩人同屬于弱者。但是從在男權(quán)機(jī)制下，女性逆來(lái)順受，鮮有反抗的總體態(tài)勢(shì)來(lái)看，作品中的兩位女性可謂女性中的強(qiáng)者，具有初步覺(jué)醒的反抗精神。

真砂在體力上不敵強(qiáng)盜，又沒(méi)有丈夫的保護(hù)以致受辱，之后又哭哭啼啼，受盡丈夫的眼神奚落，此時(shí)的她是一個(gè)典型的受到男權(quán)傾軋的封建女性。但是比之于一般的貞節(jié)烈女，她并沒(méi)有寧死不從或者以死明志，盡管悲憤交加，但在丈夫的鄙視目光中能做出同歸于盡、以刀刺夫的行為實(shí)在是大膽至極，甚至可以說(shuō)是反抗夫權(quán)的“惡女”。這種反抗意識(shí)使得真砂最后超出了一個(gè)逆來(lái)順受的普通武士妻子形象，成了一個(gè)試圖把男性拉到與女性接受同樣道德審判的水平線上的突破者。

而《阿富的貞操》中，阿富更像一個(gè)強(qiáng)者，具有更強(qiáng)的反抗意識(shí)，相比之下男權(quán)主義雖然仍有體現(xiàn)，但卻淡薄了很多。首先，不同于真砂，阿富一開(kāi)始并不從屬于男性，她在客觀上具有與新公同等的社會(huì)地位，甚至主觀上她也是瞧不起乞丐新公的。在新公沒(méi)有掏出槍之前，兩人之間的博弈不分上下，僵持難分。其次，阿富的反抗程度很高，這種反抗程度既體現(xiàn)在阿富主觀上反抗新公的侵害，到了以死護(hù)衛(wèi)貞操的地步，也體現(xiàn)在阿富最后能為了救貓而違背性道德、主動(dòng)寬衣解帶這個(gè)客觀結(jié)果上。如果說(shuō)真砂刺死丈夫的行為只到了讓丈夫同樣接受道德觀制裁的程度，那么阿富打破貞操規(guī)范，以貞操換取貓之性命的行為則直接否定了這種道德觀本身。

最后，阿富與真砂所遭受的壓迫程度是不一樣的，相比真砂，阿富具有相對(duì)的自由空間。第一，阿富并沒(méi)有像真砂一樣，遭受實(shí)質(zhì)性的侵害。第二，“性道德本身就具有階級(jí)差”[5]，隸屬于庶民階級(jí)的女仆阿富，與隸屬于武士階級(jí)的武士之妻真砂，所遵守的性道德及其嚴(yán)苛程度是不能等量齊觀的。同時(shí)，阿富處于明治維新后的近代社會(huì)，而真砂則處于中世時(shí)期，二人面臨的社會(huì)歷史背景也是不同的。可以說(shuō)，比之于真砂，阿富所面臨的道德壓力隨著時(shí)間的推移與階層的變化而變小。第三，阿富經(jīng)歷的強(qiáng)奸事件的緣起、過(guò)程和結(jié)局并不如真砂那樣置于第三方旁觀之下，這種“被關(guān)注的屈辱”加深了真砂受到道德鄙夷的程度，卻沒(méi)有對(duì)阿富形成有效制約。正因?yàn)椤氨魂P(guān)注”具有強(qiáng)烈的見(jiàn)證性與制約性，在丈夫眼前被侵犯的事實(shí)使真砂及其丈夫武弘的尊嚴(yán)被踐踏，沒(méi)有任何回轉(zhuǎn)的余地；而阿富與新公的糾葛相當(dāng)于發(fā)生在一個(gè)完全密閉的環(huán)境中，沒(méi)有第三方見(jiàn)證，自然也不具備人言的監(jiān)督性。這種“被關(guān)注的屈辱”對(duì)女性的踐踏程度，在電影鏡頭中難以被量化，觀眾自然不能生出受辱發(fā)生在第三方見(jiàn)證之下的自覺(jué)。這種自覺(jué)即使在作品中，也僅僅體現(xiàn)在真砂本人的自白中。

三

真砂的自白缺乏對(duì)事件來(lái)龍去脈的客觀闡述，更注重個(gè)人的心理感受，對(duì)其行為的解釋只是受情感驅(qū)動(dòng)，而阿富也無(wú)法解釋自己救貓的動(dòng)機(jī)，不管是在前篇中還是后篇中?？梢哉f(shuō)，二人都是典型的以感性為先、不具備理性邏輯分析能力的女性形象。不同的是，真砂與阿富分別是少婦與少女，在時(shí)代背景的作用下，產(chǎn)生了不同的人生軌跡。

真砂受到嚴(yán)苛的貞操規(guī)范制約，不具備爭(zhēng)取自身權(quán)益的話語(yǔ)權(quán)。盡管她最后謀殺了丈夫，逃離了現(xiàn)場(chǎng)，但在心理上無(wú)法擺脫失貞和謀殺親夫所帶來(lái)的恥辱感和罪惡感，武士亡靈的指責(zé)也坐實(shí)了她無(wú)法逃脫道德與法律制裁的結(jié)局?？梢詳喽ǎ嫔暗娜松鷱谋粡?qiáng)奸起便被徹底顛覆，走上了毀滅之路，其結(jié)局之悲慘也可想而知。

而阿富卻在經(jīng)歷了強(qiáng)奸未遂事件之后，成功地走上了憑借“賢妻良母”的身份、獲得人生幸福的立身出世之路。她嫁給了當(dāng)年的主人家的外甥為妻，生育了數(shù)個(gè)兒女，夫妻和睦，家庭繁榮。阿富在這個(gè)家庭中依靠夫家，扮演了“賢妻良母”的角色，并得到了家庭的呵護(hù)與尊重。這一切得益于她并沒(méi)有像真砂一樣真正地失去貞操，得益于其近乎執(zhí)拗的感性思維，得益于她所處的明治時(shí)代。以家庭的繁榮為自我的繁榮、以夫家為重、以家庭幸福為中心的幸福模式，便是以阿富為代表的女性的立身出世模式。

具有諷刺意味的是，這種模式將女性置于了更嚴(yán)重的依附地位，抹殺了女性作為獨(dú)立個(gè)體的價(jià)值，在麻痹女性、阻礙女性參與社會(huì)生活方面的危害性，更甚于真砂所面臨的道德壓迫。雖然這種對(duì)女性的壓迫經(jīng)歷了隱藏和變形，易于被女性接受，但并不能掩蓋其壓迫女性的實(shí)質(zhì)。相較于承受嚴(yán)苛貞操規(guī)范制約的真砂，阿富雖在貞操問(wèn)題上得以一絲喘息，但卻卷入了更為嚴(yán)重的家庭捆綁中。這樣的阿富不僅沒(méi)有落得跟真砂同樣悲慘的地位，反而獲得了為世俗所評(píng)價(jià)的所謂幸福生活，這樣的人生軌跡與評(píng)價(jià)不可不謂之為對(duì)女性解放的無(wú)情嘲笑。

[1]黃華.權(quán)力、身體與自我[M].北京：北京大學(xué)出版社,2005：38.

[2]高慧勤,魏大海.芥川龍之介全集（第二卷）[M].濟(jì)南：山東文藝出版社,2005：124.

[3]孫立春.《莽叢中》的女性主義解讀[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社科版,2010(3)：86.

[4]張巖冰.女性主義文論[M].濟(jì)南：山東教育出版社,1998：53.

[5]小谷野敦.日本戀愛(ài)思想史[M].東京：中央公論新社,2012：17.