遲子建的地平線

程德培

“一個(gè)人的地平線便是一個(gè)由方向感構(gòu)成的總體，其中不僅有我們?yōu)槲粗挛铿F(xiàn)身而必須預(yù)備的方向，還有對(duì)于可能性的期待以及通過(guò)這可能性而被指引的方向。”

2009年，我發(fā)表過(guò)一篇遲子建論，閱讀其小說(shuō)止于2008年。此后的六年間，遲子建又發(fā)表了兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，數(shù)量不菲的中短篇，其創(chuàng)作的勤勉可想而知。最近幾個(gè)月集中閱讀了這些作品，特別是針對(duì)其最新長(zhǎng)篇《群山之巔》，一些想法記錄如下。

一

近二十年的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，幾經(jīng)起伏、回流與反復(fù)，總體上呈現(xiàn)出后撤中前行的姿態(tài)：先鋒文學(xué)被人詬病已成常態(tài)，回歸成了保留劇目，留戀成了一種情感方式，自然成了傾訴的對(duì)象，懷舊成就的是未來(lái)的展望，望鄉(xiāng)成了形式的內(nèi)容，即便是城市敘事也是如此;社會(huì)生活的急劇變動(dòng)成了滋生懷疑主義的溫床，犬儒主義登堂入室，虛無(wú)主義時(shí)有出沒(méi)，而倫理敘事則成了唯一的家當(dāng);現(xiàn)實(shí)是太多的作品回歸現(xiàn)實(shí)又被現(xiàn)實(shí)捆綁了手腳，重述故事又不知故事為何物，自以為了解今夕的人又不知今夕為何夕;落后于影視的“故事”甚至跟不上“新聞”的步伐，這似乎成了當(dāng)今小說(shuō)的宿命?？偟膩?lái)說(shuō)，回歸既是動(dòng)力，又是其自身的障礙之物;既是我們的驕傲又是其懦弱之處。應(yīng)該看到，倒行未必逆施，重要的是后撤的聲浪之大往往淹沒(méi)了前行的腳步聲。

人們之所以講故事，是為了“消磨”某些東西。在最沒(méi)有害處但同樣重要的情況下，就是消磨時(shí)間。在另一種更嚴(yán)肅的情況下，就是消除恐懼。后一種情況不僅包括蒙昧，而且更根本地包括陌生。人間一切信托始于名稱，而且與之相聯(lián)系才能講故事。如今，講故事的原初根據(jù)已然逝去，故事所賴以生存的條件隨著世代變遷而變化。別的不說(shuō)，同為“講故事的人”，1936年作為本雅明論文的題目和前兩年莫言作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)叩难葜v題目，其所指已非同日而語(yǔ)。隨著對(duì)社會(huì)生活巨變的不滿與驚恐，消費(fèi)主義的興盛，閱讀口胃的渴望，所謂故事已承擔(dān)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿和可讀性的重任。從盧卡奇到本雅明為故事所圈定的界線早已被棄之不用，代之以的僅僅只是跟現(xiàn)實(shí)和讀者親近的代用詞。從這個(gè)意義上講，遲子建也是個(gè)講故事的人。

“故事不依賴任何思想或者習(xí)慣的固定保留劇目：故事取決于它跨越空間的步伐。在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義。這種意義絕大部分來(lái)自故事中的人物和讀者之間共同的渴望。講故事的人的任務(wù)便是了解這些渴望，并將它們轉(zhuǎn)變?yōu)樽约汗适碌牟椒??！?978年，約翰·伯格在其同樣題為《講故事的人》一文中這樣寫(xiě)道。伯格的文章顯然深受本雅明的影響，但具有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的他，對(duì)故事的含義則更為寬容和與時(shí)俱進(jìn)。①

二

回歸成就了當(dāng)代小說(shuō)的母題，那是因?yàn)樯畹木拮兏嬖V我們：家園不再寧?kù)o，家庭婚姻總有其免不了的缺憾，人性中混雜著善惡難以劃清的混雜之處，神話、可望而不可及的象征，它并不存在現(xiàn)實(shí)生活中，文明是一種沖突，現(xiàn)代性所帶來(lái)的是對(duì)于舊有秩序的破壞，以及新秩序的無(wú)法建樹(shù);表面的東西總是離真相太遠(yuǎn)，在可見(jiàn)與不見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)之中，真相總是搖擺不定、閃爍其辭，拒絕相信已經(jīng)成了我們認(rèn)識(shí)生命的日常必需，在精神與受制的事物之間，我們難以找到安身之所。而這些問(wèn)題、麻煩、疑慮總在遲子建的小說(shuō)世界縈繞不去。

問(wèn)題在于，如今的故事已無(wú)法做到由意圖所控制，同時(shí)又體現(xiàn)意圖，一切都受制于社會(huì)、習(xí)俗、物質(zhì)以及思想的某些必然的束縛。想像的翅膀已經(jīng)受損，它飛不高也飛不遠(yuǎn)，只能盤旋在離地面不遠(yuǎn)的地方。我們?nèi)绱送度氲仃P(guān)注觀察摹仿的藝術(shù)手法和眼界，或許正體現(xiàn)了我們對(duì)不受條件制約的精神的渴求。眼睛只能看，而沒(méi)有選擇的能力，我們也不能命令耳朵“不聞窗外事”;無(wú)論我們是否愿意，事物總能強(qiáng)迫我們產(chǎn)生印象。小說(shuō)家能否抗擊雪萊所謂的無(wú)聊而擁擠的世界的倔強(qiáng)本性，這真是個(gè)問(wèn)題，同時(shí)也是一種考驗(yàn)。

這幾年，遲子建的小說(shuō)無(wú)疑地增加了黑色的力量，讓清純之色進(jìn)入了多少有點(diǎn)混沌的生活之流，她的敘事，問(wèn)號(hào)和疑慮在加強(qiáng)，開(kāi)闊了敘事的眼界，延伸了自身的地平線。遲子建嘗試讓她的故事與現(xiàn)代化的世界相連接，但其結(jié)局總是掩蓋不住悲戚的面容;溫暖是遲子建的長(zhǎng)命鎖，但它揣在懷中已經(jīng)太久太久，有時(shí)要感覺(jué)它的存在已有點(diǎn)困難。關(guān)于《群山之巔》中令人難忘的侏儒安雪兒，在后記中作者寫(xiě)道：“我曾在少年小說(shuō)《熱鳥(niǎo)》中，以她為藍(lán)本，勾勒了一個(gè)精靈般的女孩。也許那時(shí)還年輕，我把她寫(xiě)得纖塵不染，有點(diǎn)天使化了。其實(shí)生活并不是上帝的詩(shī)篇，而是凡人的歡笑和眼淚，所以在《群山之巔》中，我讓她從云端精靈，回歸滾滾紅塵，彌補(bǔ)了這個(gè)遺憾?！本退囆g(shù)創(chuàng)造而言，根據(jù)年輕與否來(lái)判斷作品的功過(guò)可能差強(qiáng)人意，因?yàn)槲膶W(xué)史上有太多的例子可以證明，年紀(jì)輕輕就寫(xiě)了偉大的作品，而到人生的成熟之年反倒寫(xiě)不出什么。關(guān)鍵在于，能否在善舉中尋覓惡的蹤跡，在惡行中尋覓善的留痕，小說(shuō)家不僅要有敏銳的眼光，還要懂得借助“夜視儀”在黑暗中見(jiàn)到常人難以見(jiàn)到的東西。

對(duì)遲子建而言，世界的悲訴和夜鶯的歌唱如何協(xié)調(diào)，始終是一個(gè)問(wèn)題。關(guān)于善與惡、天使與魔鬼，早期遲子建對(duì)于前者關(guān)注得過(guò)多，而后者則了解得太少。而這些年，企圖以一種溫馨氣息使冷天雪天的自然溫暖如春，無(wú)論怎樣的艱辛苦難，經(jīng)過(guò)一番人性的闡釋，總能使一種溫馨宜人的境地油然而生的修辭漸漸地偃旗息鼓了，更多地呈現(xiàn)出世界復(fù)雜微妙地難以簡(jiǎn)化，萬(wàn)事萬(wàn)物分裂為沖突之所和難解之謎。這是遲子建三十年創(chuàng)作生涯中一次重要的轉(zhuǎn)變，不可小覷。而《群山之巔》之所以重要，緣出于這一轉(zhuǎn)變。需要指出的是，這一轉(zhuǎn)變是緩慢、漸進(jìn)甚至曲折的。在《小說(shuō)的藝術(shù)》中，昆德拉說(shuō)：“塞萬(wàn)提斯認(rèn)為世界是曖昧的，人面臨的不是一個(gè)絕對(duì)真理，而是一堆相互的互為對(duì)立的真理，因而唯一具備的把握便是無(wú)把握的智慧，這同樣需要一種偉大的力量。”讓神靈之地升起人間煙火，讓天使落入滾滾紅塵，不是作者的主觀愿望使然，而是生活本該如此。

視線欲將其統(tǒng)治建立在世界的變化之上，但它拒絕自身的變化。它是一場(chǎng)躲避運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)。變化的習(xí)慣就在于承載顛覆的原則之中。然而變化又是統(tǒng)治消費(fèi)社會(huì)的迫切需要。遲子建的轉(zhuǎn)變和視線有關(guān)，但又不是依附于一種變化的原則，而丟棄以往那種遺世獨(dú)立的自賞、唯善之舉的認(rèn)知。小說(shuō)的深刻不是那么容易到手的。在品特看來(lái)，愈是深刻的感受，在表達(dá)上就愈含糊不清。

三

值得注意的是，視角不能簡(jiǎn)單地被看成是感知主體觀察感知對(duì)象的一個(gè)角度，而是對(duì)象本身的一個(gè)性質(zhì)。視角對(duì)我來(lái)說(shuō)并不是物的一種主觀歪曲，相反，是它本身的一個(gè)物質(zhì)，或許是它們最根本的性質(zhì)。正是由于它，被感知者才在它自身中擁有隱藏著的不可窮盡的豐富性，它才是一個(gè)“物”。從這個(gè)意義上說(shuō)，遲子建的“轉(zhuǎn)變”連接著安雪兒命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。而這后一個(gè)轉(zhuǎn)變才是貫通《群山之巔》不可或缺的線索。

龍盞鎮(zhèn)人都說(shuō)安雪兒是精靈，而精靈是長(zhǎng)不大的。她讀書(shū)時(shí)“領(lǐng)悟力一流”，“刻碑的本領(lǐng)，無(wú)師自通，有如天賜”，老楊臨死前“唯一的心愿，是請(qǐng)安雪兒給他刻墓碑，說(shuō)她是下凡的仙女，他的墳前豎著她制的碑，靈魂定能脫離苦海，翩然升天”，“人們相信安雪兒來(lái)自另一個(gè)世界”，因此鎮(zhèn)上人都怕她：“人們見(jiàn)了安雪兒，都出現(xiàn)討好的神情。除夕拜祖宗時(shí)，人們忘不了到安雪兒的石碑坊討壽，給她獻(xiàn)年禮……”

安雪兒的傳奇成了龍盞鎮(zhèn)的一個(gè)象征性符號(hào)，行為準(zhǔn)則的儀式：她預(yù)言死亡的來(lái)臨，中止懷疑，熏陶、啟迪和慰藉面臨死亡的垂死之軀，預(yù)警、發(fā)布突發(fā)死亡的來(lái)臨并安排人死后的去處。安雪兒是否神靈，我們?cè)u(píng)價(jià)她并不是為了辨別其真?zhèn)?，而是辨別其在組織龍盞鎮(zhèn)人的情感時(shí)所起的實(shí)際作用。她令人信服的存在，就是鎮(zhèn)上保存秩序的一種方式，人們對(duì)死亡的莫名恐懼終于有了一個(gè)可以問(wèn)詢的去處。預(yù)言和占卜顯靈了，它讓人們心神安寧，人們不需要思考和懷疑，他們除了相信還是相信，侏儒成了精神巨人，生活在茫然而又充滿惰性之中的人們終于有了一根定海神針。然而，安雪兒被殺人犯辛欣來(lái)強(qiáng)奸了，寧?kù)o的神話終于被打破，鎮(zhèn)上的人們頓時(shí)陷入了失去賴以信托的混亂之中，就像銀行一夜關(guān)了門，我們不知把錢存放在哪里一樣。

安雪兒的故事秉承了傳奇的遺風(fēng)。但更為重要的是，在經(jīng)歷了一番短暫的同情之后，被強(qiáng)奸之后的雪兒便落入世俗偏見(jiàn)的重圍。“現(xiàn)實(shí)主義”是冷酷的，其遭遇除了反映出這勢(shì)利世界冷漠的一面之外，還顯現(xiàn)出其自身神奇的光芒造就了自身怪誕的投射。盡管敘述者自始至終滿懷溫情的口吻不離不棄，但我們依然能隱約地感受到其中的利弊得失。仙女一旦失去了神奇的力量，其落入凡塵的生存能力是可以想見(jiàn)的。

作為形象的安雪兒，因?yàn)檫@一轉(zhuǎn)變，她兩頭都不落好：作為天使般的精靈，她是個(gè)替罪羊;落入塵世，她又是一種犧牲品。作為前者她只是個(gè)稻草人的符號(hào)，作為后者她猶如棄兒一般。所以在小說(shuō)的結(jié)尾處，曾經(jīng)作為神靈的安雪兒最終也只能前往山頂上的土地祠，“想著毛邊她爸還有顆腎活著，她悲欣交集，特別想跟土地老說(shuō)說(shuō)話”。從被人膜拜到拜土地老，這無(wú)疑是一個(gè)本末倒置的轉(zhuǎn)變，其中的意味已不是作者后記中所說(shuō)的彌補(bǔ)遺憾所能了卻的。老實(shí)說(shuō)，彌補(bǔ)遺憾是容易的，而要改造自己認(rèn)知世界的方式可就難了。再說(shuō)了，“物競(jìng)天擇，適者生存”，安雪兒的人生轉(zhuǎn)變，兩頭都不適，所以，她道出的是生存之難。

四

敘事是秩序的建構(gòu)，而作為敘事關(guān)鍵的動(dòng)力莫過(guò)于兩種力量的對(duì)立、對(duì)峙和角逐。安雪兒的命運(yùn)轉(zhuǎn)變的前后并非力量的對(duì)比，它只不過(guò)是兩種不同敘述語(yǔ)境而已。作為龍盞鎮(zhèn)的神靈，安雪兒是傳奇而非她自身。她是被人們供奉的神，是使人畏懼的靈。在亨利·詹姆斯看來(lái)：傳奇從本質(zhì)上說(shuō)無(wú)本質(zhì)可言，它唯一的原則，就是超乎自身的離奇。從神靈到俗人是安雪兒的命運(yùn)，但這中間有著難以跨越的鴻溝，是魔鬼辛欣來(lái)的強(qiáng)奸使她跨越了這鴻溝，是罪惡之手把她從神壇拉回到人世間。確切地說(shuō)，這種與善對(duì)立的惡之力，才是小說(shuō)敘事的助推器，推而廣之還包括著與之延伸的人之欲望以及世俗的各種偏見(jiàn)。別的不說(shuō)，想想唐鎮(zhèn)長(zhǎng)的反應(yīng)：“在鎮(zhèn)長(zhǎng)唐漢成心目中，辛欣來(lái)強(qiáng)奸安雪兒，比他殺掉養(yǎng)母更加十惡不赦！安雪兒是龍盞鎮(zhèn)的一塊招牌，或者說(shuō)是一盞燈。他還想著將來(lái)在一心山建寺院時(shí)，請(qǐng)安雪兒做居士，參與法事，引來(lái)香客呢?！痹瓉?lái)，神靈也是一張發(fā)展經(jīng)濟(jì)、增加收入的牌。

還有，“安雪兒被辛欣來(lái)破了真身，龍盞鎮(zhèn)人便覺(jué)得她與天再無(wú)關(guān)系了。他們開(kāi)始探尋她墜落凡塵的先兆：她的膚色不那么透明了，走路有了聲響，愛(ài)吃肉了，而且不像以前那么喜歡望天了。大家對(duì)她的來(lái)歷，又有了新的演繹。說(shuō)安平是法警，這么多年槍斃的人中，不也都是罪大惡極的，屈死鬼當(dāng)是有的！辛欣來(lái)強(qiáng)奸安雪兒，真兇不是他，而是附在他身上的冤魂！冤魂借辛欣來(lái)的軀殼，來(lái)報(bào)法警的殺身之仇。這種說(shuō)法，深深刺痛了安平。他想不通，人們可以萬(wàn)口一聲地把一個(gè)侏儒塑造成神，也可以在一夜之間，眾口一詞地將她打入魔鬼的行列?！痹瓉?lái)，把安雪兒接入塵世的，除了辛欣來(lái)的罪惡之手，還有那“眾口一詞”的幫兇。事情遠(yuǎn)比我們想像的還要復(fù)雜。

作者把小說(shuō)的后記取名為“每個(gè)故事都有回憶”，實(shí)際上，對(duì)小說(shuō)的各色人等而言，每次記憶都成了展開(kāi)故事的時(shí)刻，辛家三代人、安家三代人都有自己的故事，而這些故事的流布又形成了各個(gè)不同歷史時(shí)期的延續(xù)，時(shí)間上的綿延。鎮(zhèn)長(zhǎng)唐漢成一家略有不同，一是他的故事和權(quán)力有關(guān)，二是他的發(fā)跡依靠的是其老婆陳美珍家的權(quán)勢(shì)。不管怎樣，這三家人的故事構(gòu)筑了《群山之巔》的“鐵三角”，它們是時(shí)間的，也是空間的?；貞浭钱?dāng)下的回憶，這讓我們思考的“當(dāng)下”也是歷史性的。我們今天活著。明天我們會(huì)有一個(gè)對(duì)“這個(gè)當(dāng)下”的回憶。我們不能忽略過(guò)去是真實(shí)的，如同我們過(guò)去說(shuō)過(guò)的“過(guò)去的源頭就是當(dāng)下”。如同尼采說(shuō)的歷史就是當(dāng)下：今天來(lái)臨的也是歷史?；貞洸辉偈菍?duì)過(guò)去的研究，而是對(duì)當(dāng)下的視角。

《群山之巔》中幾乎所有的人物都依賴于回憶，一種倒敘述往回走的方式來(lái)傳遞其人生的故事，只有安雪兒的故事，其從“天使走向滾滾紅塵”的命運(yùn)是順敘述，一種向前走的方式。她的命運(yùn)是小說(shuō)中的“倒行逆施”，她的與眾不同，人生的顛覆，她在喪失了龍盞鎮(zhèn)人對(duì)其敬畏之心后的生涯及其結(jié)局充斥著難以言說(shuō)的隱喻。所謂“隱喻”就是“轉(zhuǎn)換”，而“轉(zhuǎn)換”又是那些必須被執(zhí)行而不必在字面對(duì)待的事情。安雪兒兩次被侵犯、凌辱，看似事件的重復(fù)，但在寓意上并不重復(fù)。作為事件，前者是具體的，有始有終，隨著案件告破，以辛欣來(lái)被執(zhí)行死刑而告終;后者不同，它更多是象征性的，它沒(méi)有過(guò)程，一開(kāi)始就結(jié)束了，它印證了那漫天大雪譜寫(xiě)的冤的無(wú)調(diào)性，是“誰(shuí)又能聽(tīng)見(jiàn)誰(shuí)的呼喚”的雷鳴。

何止是安雪兒，《群山之巔》講述了太多的人生顛覆：辛開(kāi)溜不是逃兵，可是一輩子背負(fù)了逃兵的罵名，以至真名也被人遺忘;安大營(yíng)之死挾帶著私情和他人的欲望，卻戴了烈士的光環(huán);辛家的養(yǎng)兒原來(lái)卻是陳家的棄兒;美如仙女的唐眉一夜間成了道德模范，母親陳美珍直說(shuō)唐眉的腦袋讓驢踢了，隨著故事情節(jié)的展開(kāi)，原來(lái)唐眉所有一切美德都是為了贖罪……總之，《群山之巔》是一部言說(shuō)顛覆與翻案的書(shū)，字里行間我們都能隱隱約約地看到一個(gè)“錯(cuò)”字，就是那永恒的青山綠水也無(wú)法安身，“連年的采伐讓龍盞鎮(zhèn)的春天都給松毛蟲(chóng)給挾持了，農(nóng)藥殺死了松毛蟲(chóng)，也殺死了不該殺死的動(dòng)植物?；ü嵌湮s了，鳥(niǎo)兒停止了歌唱，河流也被污染了！林間小溪漂浮著死魚(yú)，河岸邊是野鴨的尸體，樹(shù)叢中飄散著灰鼠和野兔腐爛的氣味，連喜食腐肉的烏鴉也少見(jiàn)了”。這里涵蓋著真?zhèn)巍⑸茞骸⒄婕僦g的顛覆和對(duì)抗，或許這才是推動(dòng)小說(shuō)前行的動(dòng)力。

五

小說(shuō)源自一種具有顛覆性的認(rèn)知，這種認(rèn)知就像肥皂劇一樣，它認(rèn)為真實(shí)的日常生活的最純粹的表現(xiàn)也十分迷人。但在現(xiàn)實(shí)的觀念形態(tài)中，這種愉悅是受懷疑的，因?yàn)樗缤蠖鄶?shù)的愉悅一樣，看起來(lái)并沒(méi)有任何道德原則?，F(xiàn)實(shí)一定有值得注意的這一點(diǎn)，而敘述故事則必須將現(xiàn)實(shí)世界中的這一點(diǎn)雙重編碼，這樣它既是自己又是象征符號(hào)，既是經(jīng)驗(yàn)主義的又是精神上的，既是獨(dú)特的又具普遍的延伸性。如果不這樣做，我們就有沉迷于感官知覺(jué)的危險(xiǎn)，我們可能會(huì)局限于物質(zhì)符號(hào)，錯(cuò)將樹(shù)木當(dāng)森林。這也是為什么，當(dāng)我們?cè)谛≌f(shuō)中讀到諸如陳金谷腐敗案，軍營(yíng)中的欲望，劉愛(ài)娣的棄子故事時(shí)會(huì)有似曾相識(shí)的感覺(jué)，甚至在讀完小說(shuō)后便煙消云散便無(wú)從記憶。這些故事和情節(jié)會(huì)很快地淹沒(méi)在大量的同類新聞報(bào)道之中，失去其記憶的價(jià)值。我并不認(rèn)為本雅明《講故事的人》一文句句金玉良言，但他提醒我們，“在現(xiàn)代生活中，故事的智慧已被新聞報(bào)道的增殖所排擠。隨著勞動(dòng)分工的出現(xiàn)和官僚政治形式的廣泛普及，鋪天蓋地的新聞報(bào)道指示出了以犧牲其原在的完整統(tǒng)一體為代價(jià)的社會(huì)變遷急速發(fā)展的程度。于是，我們知道的更多了，但認(rèn)識(shí)的質(zhì)量卻更為貧乏了：它已不再直接涉及生活意義這種所謂終極問(wèn)題了。”②他甚至明確地說(shuō)明：“到如今，發(fā)生的任何事情，幾乎沒(méi)有一件是有利于講故事藝術(shù)的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發(fā)展的。”③我想，這一略有偏頗之嫌的話是值得我們記取的。

值得一提的是，這些年，遲子建的有些小說(shuō)都和案件有關(guān)：《鬼魅丹青》圍繞著蔡雪嵐之死的謎團(tuán)而展開(kāi);《晚安玫瑰》中母親被強(qiáng)奸而生下的我，始終在破解強(qiáng)奸之謎而完成自己的復(fù)仇欲望;《泥霞池》更不用多說(shuō)：殺人、強(qiáng)奸、坐牢都一應(yīng)俱全;包括眼下的《群山之巔》。說(shuō)來(lái)也巧，今年《收獲》第1期，發(fā)表《群山之巔》，而《人民文學(xué)》的第1期則發(fā)表了艾偉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《南方》，寫(xiě)的也是一起兇殺案，我們甚至可以聯(lián)想到前不久蘇童的長(zhǎng)篇《黃雀記》。此類看似巧合的相似至少說(shuō)明：殺人強(qiáng)奸之罪、案件之謎和牢獄之災(zāi)已成為當(dāng)今諸多小說(shuō)寫(xiě)作的引擎。小說(shuō)中出現(xiàn)殺人強(qiáng)奸來(lái)得總是太容易或者太困難，那是因?yàn)樾≌f(shuō)描繪的不是殺人強(qiáng)奸本身，而是我們對(duì)犯罪的感覺(jué)以及它所引發(fā)的一連串的后果，那也是為什么同是從案件出發(fā)：《群山之巔》重后果和連鎖反應(yīng)，《南方》重的是道德內(nèi)省，而《黃雀記》則在更廣闊的視閾中運(yùn)用其意象和隱喻的闡發(fā)。案件總是和道德審視密不可分，它既是故事的魔法，又是道德的心靈遙感。

故事必須有寓意。除非它的內(nèi)容翔實(shí)、扣人心弦、形式特殊，否則我們無(wú)法相信它的寓意;但這種情況越多，現(xiàn)實(shí)主義就越像是一種感官上的享受，因此就有可能會(huì)破壞它本想闡明的道德真理。如果天使存在于完美的道德整體中，那么惡魔則依賴于現(xiàn)實(shí)生活中的種種細(xì)節(jié);天使總是一廂情愿地樂(lè)于行事，而惡魔則詭計(jì)多端，為達(dá)目的而不擇手段，說(shuō)的比唱的還好聽(tīng)。故事越是吸引人，其作為典范的地位就越危險(xiǎn)。故事是虛構(gòu)的，但它所追求的是信以為真;倘若充分地揭示它的虛構(gòu)性有可能破壞摹仿現(xiàn)實(shí)的效果，但如果讀者真的把它當(dāng)作現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的事實(shí)，我們又可能會(huì)無(wú)法體味其中的諷喻意味。這也是為什么長(zhǎng)篇小說(shuō)的后記中，作者總是喜歡道出其故事的真實(shí)出典，我們甚至還可以重溫一下賈平凹幾部長(zhǎng)篇的后記，真可謂虛構(gòu)中的虛構(gòu)，假裝著的假裝。這如同人性的顯現(xiàn)：人性總是由它所不是的東西來(lái)預(yù)示，所以，人性所到之處它的他者必定也在那里。這也可能使得人性成為一種可能的思想范疇。

在這懷舊的年代，遲子建的故事很難不贏得讀者的青睞;但在這城市化大踏步前行的歲月，遲子建的“懷舊”也很容易遭人詬病。在青睞和詬病的雙重夾擊之下，《群山之巔》艱難的十月懷胎是可以想像的。就像小說(shuō)中的那些理想人物，其職業(yè)卻是屠夫和行刑者，我們大可不必一廂情愿地從中費(fèi)力猜出什么象征性的意義。

遲子建式的故事讀多了自有其讓人厭煩之時(shí)，這是書(shū)寫(xiě)者之過(guò)，還是閱讀者的耐心出了問(wèn)題，難說(shuō)。老實(shí)講，即便讓你集中時(shí)間讀遍老巴爾扎克的《人間喜劇》，你也會(huì)一樣的不耐煩。世事難料，生產(chǎn)者雄心不減，消費(fèi)者的胃口有限，這個(gè)世界上大概只有時(shí)間的胃口是無(wú)限的。

實(shí)際上做一個(gè)批評(píng)家有時(shí)也難。當(dāng)你集中時(shí)間讀一個(gè)作家的多部作品，映入你眼簾，吸引你注意的，讓你多少有點(diǎn)不耐煩的總是那些不斷重復(fù)的部分。而那些經(jīng)過(guò)自我掙扎，付出艱辛努力，來(lái)之不易的變化則總是溜之大吉。

六

一方面崇尚靈性、神奇、應(yīng)驗(yàn)、詭異之傳奇;一方面又十分關(guān)注現(xiàn)世之艱辛、人性之善惡、現(xiàn)代性對(duì)自然的劫持破壞;前者是對(duì)后者的闡釋，后者則是對(duì)前者的解構(gòu)。兩者的糾葛、矛盾爭(zhēng)斗便產(chǎn)生了故事的效應(yīng)。遲子建的故事糾纏于原初與當(dāng)下、自然與人為、古怪妖魅與人性之常的爭(zhēng)斗、纏繞甚至不乏悖謬之處。它們誰(shuí)也征服不了誰(shuí)，但誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)，因而彼此傷懷，痛苦不堪，因?yàn)樗鼈兓閷?duì)方存在的條件。什么時(shí)候，遲子建的書(shū)寫(xiě)，更多地注重“接地”的姿態(tài)。這種“接地”包括著世俗與生活方式的變遷，還有那大踏步前進(jìn)時(shí)代所帶來(lái)的一切反面的東西，她的書(shū)寫(xiě)變得憂慮四起、疑心重重。“因?yàn)樗锏聂~(yú)和山上的野獸一樣，連年減少，成了黑夜盡頭的星空，很難發(fā)現(xiàn)閃光點(diǎn)了，漁具在不知不覺(jué)中成了擺設(shè)。”這類似靜物畫(huà)的物件，伴隨著無(wú)數(shù)的故事連同曾經(jīng)的生活方式一起消失了，和許多同類物一樣，它們都是原初生活的見(jiàn)證。這些已經(jīng)消失或正在消失的人與物在遲子建的小說(shuō)世界中比比皆是。而《群山之巔》中，攪得龍盞鎮(zhèn)老人心神不寧的最后的棺葬與最初火葬便是其中一例。試想一下，倘若沒(méi)有了這些宏大的故事語(yǔ)境，任何其他的故事敘述將索然寡味。

從小說(shuō)開(kāi)首屠夫辛七雜取天火點(diǎn)燃煙斗開(kāi)始，火便和小說(shuō)結(jié)下了不解之緣，罪惡便也成了一系列故事的導(dǎo)火索。辛七雜自然不是那盜取天火的普羅米修斯，而其養(yǎng)子辛欣來(lái)的褻瀆神靈之惡卻是“引發(fā)一場(chǎng)爆炸的火藥”。辛七雜取天火點(diǎn)燃煙斗的畫(huà)面令作者陶醉，作者甚至寫(xiě)道：“太陽(yáng)火與煙絲是神仙眷侶，它們結(jié)合令人陶醉。”遲子建的陶醉不為別的，而是其崇尚自然的一貫美學(xué)姿態(tài)。統(tǒng)觀其所有文字，字里行間遲子建總是流露出對(duì)過(guò)往的虔誠(chéng)、對(duì)待過(guò)去傳遞給我們所有事物的踏實(shí)而謙恭的態(tài)度。在《群山之巔》行將結(jié)束的時(shí)候，作者寫(xiě)下如下的文字：早期的安雪兒“能與風(fēng)雪、河流、花朵、樹(shù)木、星星對(duì)話，她們的對(duì)話無(wú)需設(shè)置、隨時(shí)隨地?？勺詮乃L(zhǎng)高了，尤其是生下毛邊后，雖然她看見(jiàn)晨曦、晚霧、溪流和月亮，依然心有所動(dòng)，但與大自然息息相通的感覺(jué)，再也沒(méi)有了……”小說(shuō)忠實(shí)于安雪兒的人物命運(yùn)，但對(duì)早期安雪兒的神奇之處，惋惜之情溢于言表。

“古典神話隱隱不安地意識(shí)到人類與動(dòng)物之間的陡然割裂，已經(jīng)留下了傷痕。我們的新神話拾起了這個(gè)主題：弗洛伊德憂郁地暗示，人類有一種回到從前的渴望，暗自希望重新沉浸在無(wú)言的最初有生機(jī)生存狀態(tài);列維-施特勞斯推測(cè)，人類普羅米修斯式地盜來(lái)天火（選擇熟食而不是生食），掌握語(yǔ)言，包含了一種自我流放的欲望——離開(kāi)自然節(jié)奏和無(wú)名狀態(tài)的動(dòng)物世界?！雹軉讨巍に固辜{的提醒好像扯得太遠(yuǎn)，但并不是沒(méi)有啟迪。遲子建小說(shuō)經(jīng)常出沒(méi)的對(duì)自然景物、山水日月的傾心描述，還有那對(duì)動(dòng)物世界的移情勾勒都不是毫無(wú)來(lái)由的。很難設(shè)想，如果沒(méi)有這些，遲子建的小說(shuō)世界將會(huì)是怎樣一種景象。

創(chuàng)造主體和批評(píng)主體之間以對(duì)象為中介的不間斷的往返，其表現(xiàn)是一種相互間的“凝視”。凝視具有一種躍躍欲試的力量，它不滿足于已經(jīng)給予它的東西，它等待著運(yùn)動(dòng)中的形式的靜止，朝著休息中的面容的最輕微的顫動(dòng)沖上去，它要求貼近面具后面的面孔，或者試圖重新經(jīng)受嘗試所具有的令人眩暈的蠱惑，以便重新捕捉水面上光影的變幻。不可否認(rèn)，人們只能觸及與我們想像的東西。但是，這些東西很可能只是面具，只是東拉西扯的面紗。面具和面紗所遮掩的是什么，如何與它們建立聯(lián)系和對(duì)話，如何觸及根本的東西，才是我們面對(duì)的問(wèn)題。

七

自然是遲子建小說(shuō)世界的不可或缺的組成部分。問(wèn)題是如何認(rèn)識(shí)自然本身就充斥著歧義。因?yàn)樽匀坏母拍畋旧砭褪枪爬隙也粩嘣錾募傧氘a(chǎn)物。自然會(huì)躲開(kāi)我們的詮釋，許多大大小小原封不動(dòng)的世界提醒我們，沉默是充盈而空虛的。自然因受損而呈現(xiàn)出惡化的報(bào)復(fù)性，那是因?yàn)槲覀兊脑忈岅J入了自然;自然因其景色而讓我們心曠神怡，那是因?yàn)槲覀兦楦械囊迫?。陶冶心情之說(shuō)其實(shí)是一種本末倒置的誤用，主客體兩邊都出了問(wèn)題。遲子建的自然，說(shuō)到底是用人與自然的和諧來(lái)抵御人與人的世界：對(duì)前者，她是留戀的，滿懷深情地帶著一種歡迎和慷慨;對(duì)于后者，她是懷疑的，帶著一種鏟除不公，平反一切冤假錯(cuò)案的凝視，懷揣著一種憂傷的模式。

遲子建小說(shuō)的景物描寫(xiě)之所以有力，在于它直接取自自然;她的許多寄情山水的言說(shuō)之所以打動(dòng)我們，那是因?yàn)榍楦械淖饔?。情感并不是信念，而是作家看待世界的方式。它們并不是面面俱到的評(píng)價(jià)，而是建立在一系列具體的利益和目標(biāo)的基礎(chǔ)上。這就是為什么，我是快樂(lè)的，但同時(shí)又相信，世界整體上處在混亂之中。我怎么也忘不了《群山之巔》的結(jié)尾：“安雪兒只好在他不吻的間隙，大聲吶喊，‘天吶，土地老爺睡著了，快來(lái)人啊，我要回家，毛邊該睡醒了，快來(lái)人??！一世界的鵝毛大雪，誰(shuí)又能聽(tīng)見(jiàn)誰(shuí)的呼喚！”用有點(diǎn)不恭的話說(shuō)，這還是遲子建小說(shuō)的結(jié)尾嗎！更有理由相信的是，這無(wú)疑是一種變化的信號(hào)。

投下美好的一瞥，這既是主人公的夢(mèng)想，又是小說(shuō)家的雄心;它既是作品的形式，又是它的提綱。它所投射的對(duì)象哪怕是一個(gè)危險(xiǎn)的、被禁止的現(xiàn)實(shí)，只有通過(guò)陰暗、地獄般的途徑才能接近它。我說(shuō)過(guò)，這是一部翻案小說(shuō)，它的目光總試圖接近真相，有時(shí)真相近在咫尺，有時(shí)又遠(yuǎn)在天涯，真相時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、撲朔迷離，熱烈的眼光經(jīng)常和冷漠的目光相遇，理解與不理解經(jīng)常碰撞，“山窮水盡疑無(wú)路”經(jīng)常在“柳暗花明又一村”之后出現(xiàn)。為未受污染的世界唱一首挽歌未必意在令人沮喪，恰恰相反，它意在未來(lái)的憧憬。土地廟是人造的，它未必能解決人的問(wèn)題;唐眉心生妒忌毀了陳媛的一生，但她又用一生的守護(hù)來(lái)贖罪，這不妨也是一條可行之路，但遙遙無(wú)期，其結(jié)局和小說(shuō)的結(jié)局無(wú)法同時(shí)落筆;兇犯辛欣來(lái)逃亡之后形同無(wú)影，令公安無(wú)奈，那是因?yàn)榫哂懈锩鼞?zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的辛開(kāi)溜提供了資助和路線圖，而辛欣來(lái)在歸案之時(shí)又燒毀了路線圖以幫助辛開(kāi)溜脫身，這一對(duì)當(dāng)代“俠客”的互助合力，才導(dǎo)致了人的內(nèi)心的不安和驚恐，荒唐固執(zhí)的念頭和麻痹狀態(tài)讓小說(shuō)的靈魂考古學(xué)陷入難以解脫的悖論，給我們留下的只是一些雜亂無(wú)章的信息碎片和消失之物謎一般的蹤跡。難道無(wú)辜者只能把惡作為受苦來(lái)認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)者只需將真相作為虛無(wú)的替代，才有可能的出路？

同一個(gè)故事可以被講兩次，甚至更多，但每一次做到意義不同可就難了。小說(shuō)是關(guān)于人們?cè)跓o(wú)處可去時(shí)的所作所為，電影表達(dá)的則是盡力去做但仍然無(wú)處可去的感覺(jué)。一個(gè)將行為延后，另一個(gè)則將感覺(jué)遲現(xiàn)。此類區(qū)別只對(duì)了一部分，因?yàn)橛袝r(shí)行為和感覺(jué)很難區(qū)分，何談孰先孰后。感覺(jué)總是行動(dòng)之行動(dòng)，行動(dòng)也只能是感覺(jué)之行動(dòng)。如同敘事者是目光之目光，敘述者的故事總是與他對(duì)世界的連續(xù)采取的視角有關(guān)，而每一個(gè)視角都是悄悄地替代了前一個(gè)視角。

八

群山之巔有什么？異想天開(kāi)甚至讓人難以接受的闡釋是，那里被縛著那盜取天火的普羅米修斯，普羅米修斯用禿鷲的羽毛寫(xiě)下了自己的故事，而禿鷲呢，正在年復(fù)一年地啄食枷鎖在身的普羅米修斯的肝部。遲子建不同，恰如她為《群山之巔》寫(xiě)下的詩(shī)句：“也許從來(lái)就沒(méi)有群山之巔∕因?yàn)槿荷街线€有彩云∕彩云之上還有月亮∕月亮背后還有宇宙的塵埃∕宇宙的塵埃里∕還有凝固的水，燃燒的巖石∕和另一世界莫名的星辰∕星辰的眸子里∕盛滿了未名的愛(ài)和憂傷！”作者仰天望地，悲天憫人，對(duì)心靈寄托莫大的希望，“愿它縛住魑魅魍魎”，“愿它熄滅每一團(tuán)邪火”。帕斯卡爾也談心靈，“當(dāng)人們不知道事情真相的時(shí)候，最好有一種共同的謬誤封閉人們的心靈”。他們從不同的側(cè)面談?wù)摗靶撵`”，都將其視為最寶貴的東西。心靈所謂何物，它看不見(jiàn)摸不著，但它又無(wú)處不在，幫助我們穿越阻礙我們前進(jìn)的障礙，飛越那包圍我們的“瘋?cè)嗽骸薄?/p>

最偉大的作家也不能看透一堵磚墻，可是他跟我們這些普通人不同，他不會(huì)去壘起一堵墻。這也讓人想起昆德拉的話：“寫(xiě)作就是要打破一堵墻，那墻后的黑暗中隱藏著某種永恒不變的東西?！蓖瑯邮侵v“一堵墻”，看似矛盾，其實(shí)都是對(duì)心靈作用的贊美。對(duì)自己腳下的根基的憂慮絕非只是對(duì)于分裂與深淵的憂慮。害怕在昂首問(wèn)天、矚目蒼穹與日月齊高的過(guò)程中喪失日常與世俗，同樣的憂慮也已經(jīng)體現(xiàn)在心靈與行為的悖謬之中。理所當(dāng)然，我們獲得安身立命之根基的乃是生活世界的必要構(gòu)成部分。而這根基的部分理所當(dāng)然地包括了《群山之巔》故事中的蕓蕓眾生。唐家是苦澀的、安家是不安寧的、辛家那更是背負(fù)著陰影的行走，這三家三代人的命運(yùn)構(gòu)筑了全書(shū)的基本框架。

將蕓蕓眾生的命運(yùn)和日常遭遇應(yīng)對(duì)歷史事件是遲子建長(zhǎng)篇的慣用結(jié)構(gòu)，無(wú)論是《偽滿洲國(guó)》中的傀儡王朝，還是《額爾古納右岸》那古老民族神話的終結(jié)，抑或是《白雪烏鴉》中那歷史上實(shí)發(fā)的鼠疫事件。《群山之巔》則不同，歷史事件退出了舞臺(tái)，彼岸與此岸糾結(jié)一處，歷史與當(dāng)下彼此纏繞，它告訴人們：似乎我們的命運(yùn)就是不斷地經(jīng)受幻相的欺騙和苦難的折磨，不斷地揭露幻相和征服苦難，這也可能就是“心靈”敘事的前世今生。如同遲子建在其中篇小說(shuō)《別雅山谷的父子》結(jié)尾的那句感嘆：“能在黑暗里摸到家門，他仰仗的就是頭頂?shù)倪@盞紅燈吧?！?/p>

心靈的作用是明擺著，但心靈又不是一成不變的物件。20世紀(jì)西班牙詩(shī)人洛爾卡認(rèn)為，“人心之所以悲慘、嚴(yán)峻，欲望之所以費(fèi)解、恐怖，是因?yàn)槊缐?mèng)成真時(shí)，人們并不覺(jué)得幸福”。瓦爾特·本雅明講得更有意思：如何描述卡夫卡這個(gè)人呢？“他仿佛畢生都在自問(wèn)到底長(zhǎng)相如何，從未發(fā)現(xiàn)還有鏡子這種東西?！边@種前后顛倒的觀點(diǎn)來(lái)自于尼采。他宣稱，如果你同意某一種歡樂(lè)的體驗(yàn)，你就也能同意這世界上所有的痛苦和邪惡，因?yàn)樗械臇|西都是交織混雜在一起的。我們難以同意尼采關(guān)于兩種同意的觀點(diǎn)，但其“交織混雜”的原因卻是一種不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)。如同我們對(duì)待虛構(gòu)的懷疑態(tài)度要求，它不能具有欺騙性，這一點(diǎn)對(duì)理解現(xiàn)代的文學(xué)虛構(gòu)性至關(guān)重要。

九

說(shuō)到這里，我們?nèi)匀挥斜匾獙?duì)辛欣來(lái)這個(gè)為龍盞鎮(zhèn)人所不齒的角色投去一瞥。從棄子到養(yǎng)子的辛欣來(lái)的一生基本上是惡的旅程：自從知道自己不是父母親生，“從此他變得孤僻，行為異?！?。長(zhǎng)大后成了龍盞鎮(zhèn)最游手好閑的人，除了吃就是玩?；畈桓蛇€怨氣沖。他看不上龍盞鎮(zhèn)，“說(shuō)這鎮(zhèn)子比雞屁眼還小，就不該在地球上存在”。二十一歲因與人在深山種植罌粟販賣毒品而獲刑三年，出獄不久，又因?yàn)樵谏街形鼰煟鹕执蠡?，又吃了幾年牢飯。這個(gè)錯(cuò)誤地來(lái)到這個(gè)世界的惡人，仿佛是怨氣吹大的氣球，一碰就爆。一次偶然的口角，他殺了養(yǎng)母王秀滿，強(qiáng)奸了他一直覬覦的小矮人安雪兒，開(kāi)始了其逃亡生涯。作為一個(gè)邪惡之人，辛欣來(lái)并不復(fù)雜，他屬于那種一條道走到黑的單薄之人，一種扁平型的形象。作為人物形象，辛欣來(lái)也并不復(fù)雜，但他的行為在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中卻十分重要，他的犯罪行為撬動(dòng)了龍盞鎮(zhèn)的生活秩序，攪亂人們的“信仰”，打破了地區(qū)的神話。可以為辛欣來(lái)辨解的理由無(wú)非兩條，一是一出生就被遺棄，二是第二次牢獄之災(zāi)是個(gè)冤案。這些理由雖不成立，但它們卻從另一視角揭示了昨日與當(dāng)下一些被埋伏的真相。

就小說(shuō)敘事而言，對(duì)邪惡的把握絕非易事。只有當(dāng)我們?cè)试S邪惡戰(zhàn)勝自我感知力的時(shí)候，我們才能恰當(dāng)合理地把握邪惡感。莎士比亞所以能在我們的想像力中保持他的地位，是因?yàn)樵谒砩希瑢?duì)邪惡和自我方面的兩種感知力形成了微妙地連續(xù)的相互作用的關(guān)系。從來(lái)沒(méi)有唯一的事物;沒(méi)有唯一的“鎖”，也沒(méi)有唯一的“鑰匙”?？档抡J(rèn)為，即使我們不能同時(shí)直接感知一個(gè)桌面的兩個(gè)側(cè)面，我們也能肯定桌面有兩個(gè)側(cè)面，因?yàn)橐粋€(gè)側(cè)面這個(gè)概念本身就要求至少另一個(gè)側(cè)面與之相伴。但這不簡(jiǎn)單地等同于善與惡的概念。這也是那種認(rèn)為我們身上既善又惡，人類是混合的、模糊的、道德上的混雜物的看法，被特里·伊格爾頓斥之為酒吧中的陳詞濫調(diào)。

相信原罪，抑或相信救贖，不同的主義都會(huì)有截然不同的取舍。靈知主義的核心議題是將邪惡或與之同的惡的傳統(tǒng)立位于宇宙之中，而同《圣經(jīng)》的墮落寓言分庭抗禮，一爭(zhēng)高下?！度荷街畮p》的敘事者相信后者，所以才會(huì)有唐眉的故事，才會(huì)有其前后截然不同的人生取向。當(dāng)安平聽(tīng)完了唐眉無(wú)比悔恨的自敘時(shí)，深深地嘆息道：“你毀掉了陳媛，也毀掉了自己啊?！蔽覀儜?yīng)當(dāng)明白，這兩個(gè)毀掉并不是天平的兩端。當(dāng)唐眉說(shuō)：“我毀掉了她，可她活得比我快樂(lè)，你也看到了，只因?yàn)槌粤讼愕臇|西，她就睡得這么沉，坦克開(kāi)進(jìn)來(lái)都不會(huì)醒！而我夜夜服用安眠藥，連三四個(gè)小時(shí)都睡不上。是不是人都變成傻子，才沒(méi)有痛苦？”這番痛苦的坦陳，除了表明贖罪之難，生不如死外，略有幾分肆心僭妄之嫌。

總的來(lái)說(shuō)，唐眉的故事多少有些牽強(qiáng)之意和人為布局的痕跡。相比之下，安平和李素貞的故事則更讓人動(dòng)容。一則“通奸”的故事敘述得如此美麗動(dòng)人且有說(shuō)服力實(shí)屬不易?！帮L(fēng)雪之夜的龍盞鎮(zhèn)，沒(méi)有行人，也沒(méi)有東西，只有家家戶戶的燈火，像落在人間的星星！在那個(gè)夜晚，安平無(wú)限懷念李素貞的那雙手，渴望見(jiàn)到她。”試問(wèn)一下，用如此溫暖的文字去描寫(xiě)一次有違倫理的男女之約，敘事者倘若沒(méi)有真切的同情之心和體驗(yàn)之情，無(wú)論如何是難以落筆的。安平和李素貞，一雙行刑者的手，一雙則是殯儀理容師的手;隨著死刑方式的變化和火葬的推行，雙雙失去了其原有的功能，這沒(méi)有什么，重要的是，這兩雙手握在一起，寫(xiě)下了《群山之巔》中最為動(dòng)人的一場(chǎng)情愛(ài)悲劇，更為重要的是安平的等待，“等她自己擺脫了罪惡感”后“重新投入他的懷抱”。漫長(zhǎng)的等待猶如黑暗中的行走，這可應(yīng)了本雅明給人留下深刻印象的一句話：“走在黑暗中，能幫自己的不是橋，也不是翅膀，而是朋友的腳步聲。”

十

我們也許僅因?yàn)橄胂衲阕约阂矔?huì)有同樣的苦難而同情你的麻煩處境;不過(guò)在同情和感受之間存在著差別。為了同情你，我們沒(méi)有必要在心中模仿性再造你的痛苦而感受。同情和感受你的悲痛是不同的。這種差別也許在作家與批評(píng)家身上有所應(yīng)驗(yàn)。批評(píng)家可以舍棄感受，作家則不同，感受是其繞不過(guò)去的情感方式。

那位曾寫(xiě)下過(guò)《天堂》、《愛(ài)》與《恩惠》等名著的托妮·莫里森在接受采訪時(shí)曾說(shuō)：“我喜歡寫(xiě)作當(dāng)中那種如履薄冰的臨危感，一時(shí)心力交瘁、一時(shí)意氣風(fēng)發(fā)、一時(shí)荒誕不經(jīng)，最后——在大多數(shù)情況下——總算又回到了自我，我需要這種感情上的回響，也需要對(duì)這種復(fù)雜思想的理智反應(yīng)。我得兼顧兩頭：真正的說(shuō)就是這樣?！雹荨度荷街畮p》是否做到兩頭兼顧，不好說(shuō)。但要說(shuō)“那種如履薄冰的臨危感”，那是一定的。

《群山之巔》不乏黑暗中的故事與故事中的黑暗，但更不缺光和熱，就如同安平贊嘆李素貞的手，“說(shuō)它們是他暗夜中的蠟燭，是嚴(yán)冬中神仙送來(lái)的灶火，是他生命的螢火蟲(chóng)，總之，都與光和熱有關(guān)”。一句話，做到不僅在黑暗中戰(zhàn)栗，而且在黑暗中歌唱。我想，這大概是《群山之巔》最了不起的地方。

① 約翰·伯格著，翁海貞譯，《講故事的人》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第14頁(yè)。

② 此段話并非本雅明的原話，而是理查德·沃林的概述，見(jiàn)[美]理查德·沃林著，吳勇立、張亮譯，《瓦爾特·本雅明——救贖美學(xué)》，江蘇人民出版社，2008年，第227頁(yè)。

③ [德]瓦爾特·本雅明著，陳永國(guó)、馬海良編，《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第297頁(yè)。

④ [美]喬治·斯坦納著，李小均譯，《語(yǔ)言與沉默》，上海人民出版社，2013年，第45頁(yè)。

⑤ 裴善明編，《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)咴L談錄》，江蘇文藝出版社，1997年，第372頁(yè)。