談《湯姆叔叔的小屋》在中國的戲劇改編歷程

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談《湯姆叔叔的小屋》在中國的戲劇改編歷程

李婧

(北京語言大學(xué)人文學(xué)院，北京100083)

摘要：從1907年春柳社《黑奴吁天錄》在日本的成功首演，到同年春陽社在國內(nèi)的演出嘗試，以及三十年代蘇區(qū)瑞金的再次演出，再到1961年歐陽予倩先生改編版本《黑奴恨》的成功搬演，直至2007年陳薪伊導(dǎo)演的《吁天》，《湯姆叔叔的小屋》戲劇改編伴隨著中國話劇走過了百年歷程，是中美戲劇交流的一個(gè)范例。通過回顧此劇不同版本在中國的演出情況，力圖在系統(tǒng)整理的基礎(chǔ)上探討該作品的時(shí)代性。

關(guān)鍵詞：《湯姆叔叔的小屋》；《黑奴吁天錄》；話??；中美戲劇交流

美國著名女性小說家斯托夫人(又譯斯陀夫人，Harriet Beecher Stowe，1811-1896)的廢奴文學(xué)作品《湯姆叔叔的小屋》(Uncle Tom’s Cabin，1852)是美國廢奴文學(xué)的代表作，從問世伊始就廣受關(guān)注。由于小說內(nèi)容及題材的可塑性，當(dāng)時(shí)在美國曾被改編為劇本頻繁上演，翻譯家王家湘記載稱“僅一八五三年一年即在百老匯上演了三百二十五場(chǎng)，可謂盛況空前?！盵1](P2)《湯姆叔叔的小屋》被林紓最早譯為《黑奴吁天錄》引入中國，以此為基礎(chǔ)，該作品成為中國現(xiàn)代戲劇(即話劇)的開山之作，并多次出現(xiàn)在中國的話劇舞臺(tái)上。

一、春柳社與《黑奴吁天錄》

春柳社于1906年冬由當(dāng)時(shí)的留日學(xué)生李叔同、曾孝谷、陸鏡若等創(chuàng)辦，是一個(gè)創(chuàng)作和表演新戲的學(xué)生業(yè)余藝術(shù)團(tuán)體。雖然產(chǎn)生于本土之外，演出活動(dòng)也一度停留在日本，但春柳社的戲劇理念對(duì)中國話劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。有評(píng)價(jià)稱春柳社“不僅是中國現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)的重要先驅(qū)，而且由它形成了整個(gè)文明新戲時(shí)期最有代表性的演劇流派之一?！盵2](P13)

春柳社提倡立新存舊，主張?jiān)诖_立所謂“歐美所流行者”演出方法的宗旨下，保留中國傳統(tǒng)戲曲的“佳者”，可以看出他們沒有全盤西化的思想，這與日本的戲劇改良十分類似。日本的新派劇也是在西方現(xiàn)代戲劇和本國歌舞伎表演的取舍中形成的，以此為戲劇表演的追求導(dǎo)向，春柳社在日本排演了一些改編劇，其中，曾孝谷改編的《黑奴吁天錄》被列為經(jīng)典。

1907年，曾孝谷根據(jù)林紓中譯本《黑奴吁天錄》①，改編了同名話劇《黑奴吁天錄》，由李叔同、曾孝谷、黃喃喃、謝抗白、嚴(yán)剛等參演，“于1907年6月1、2兩日在東京大戲院本鄉(xiāng)座演出?！盵3](P10)《中國話劇百年劇作選》記錄《〈黑奴吁天錄〉本事》②由“解而培之邸宅”、“工廠紀(jì)念會(huì)”、“生離歟死別歟”、“湯姆門前之月色”和“雪崖之抗斗”五幕構(gòu)成。雖改編自林紓的小說中譯本，劇中的主人公已從基督教徒湯姆叔叔轉(zhuǎn)向哲而治、意里賽和小海雷一家，而其重點(diǎn)則是哲而治一家的勝利逃亡。除了完全去除宗教性，情節(jié)線索與原作還是一致的；但從小說到劇本，曾孝谷筆下側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移是劇作家創(chuàng)造性的構(gòu)建。也就是“所謂‘舶來’也不是被動(dòng)接受，而是吸收其中有益的健康的思想內(nèi)容。[4]

具體說來，之所以選擇《黑奴吁天錄》作為改編、搬演對(duì)象的原因如下：首先，從主題上看，正處于帝國主義壓迫下的祖國和人民，需要這份抗?fàn)幘?，以寄托民族?dú)立的愿望；其次，從形式上看，林紓的譯本為改編提供了便利，在曾孝谷等人的再創(chuàng)作下呈現(xiàn)出五幕劇形式。此外，春柳社學(xué)習(xí)日本新派劇也需要有具體的實(shí)踐機(jī)會(huì)，加之其成員有足夠的藝術(shù)修養(yǎng)，演出順理成章。

在《黑奴吁天錄》之前，春柳社還曾演出改編劇《茶花女》，但是論影響力，《黑奴吁天錄》毫無疑問占了上風(fēng)?？梢哉f，“作為中國新型話劇的第一個(gè)創(chuàng)作劇本，《黑奴吁天錄》不僅顯示了思想內(nèi)容上的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)性，而且在藝術(shù)形式上標(biāo)志著中國話劇的開端?！盵2](P14)

二、《黑奴吁天錄》的繼續(xù)演出

《黑奴吁天錄》在日本的成功演出，影響了其后各版本的改編上演。雖然此后的版本不及1907年日本首演的影響力，但仍體現(xiàn)出較強(qiáng)的時(shí)代性，其中比較有代表性的是上海和瑞金的兩次搬演。值得指出的是，在《黑奴吁天錄》影響下上演的兩部劇都非原本上演，并且在劇本上有著不可忽視的差異。

1.上海演出

春柳社之后，王鐘聲在《黑奴吁天錄》成功演出的啟發(fā)下，在上海成立春陽社。“春陽社組成后，即在上海南市方斜路永錫堂演出《黑奴吁天錄》……其后，春陽社又租賃蘭心大戲院繼續(xù)演出《黑奴吁天錄》。”[3](P14)由通鑒學(xué)校學(xué)生出演。

上海演出本的作者為許嘯天，此本也是根據(jù)林紓的譯本改編而來。作為春陽社的開篇之作，此版《黑奴吁天錄》是指向反帝、反封建的時(shí)代性主題的劇作。關(guān)于蘭心大戲院的演出，1907年11月1日的《申報(bào)》曾撰文記載其“喚醒國民”、“近因云南旱災(zāi)尚需急振(賑)，而際茲籌捐早成弩末，托缽之技已窮，發(fā)棠之請(qǐng)彌切，爰集滬上商學(xué)兩界客串，并邀丹桂菊部諸名伶登臺(tái)助演”的演出目的和“送學(xué)、索債、規(guī)夫、別妻、竊聽、夜遁、落店、索奴、追逃、遇友、取湯、贈(zèng)別凡一十二出”[5]的演出內(nèi)容。從介紹來看，許嘯天版的《黑奴吁天錄》主人公也應(yīng)該是逃亡的哲而治一家而非基督徒湯姆叔叔。另外，從演出形式看，根據(jù)《中國話劇史稿》的描述，上海的《黑奴吁天錄》在演出時(shí)也是以分幕對(duì)白形式呈現(xiàn)的，甚至人物、服裝等也有西化現(xiàn)象。不過，鑼鼓、皮簧、馬鞭等傳統(tǒng)演繹和道具的存在相比于東京演出的純粹口語對(duì)話表現(xiàn)，仍然有差異。

總的說來，早期中國話劇的形制在不同作者的筆下呈現(xiàn)出一些相似性，即反帝愛國的主題和非全盤西化的表演形式(主要是向日本新派戲的借鑒)。而其價(jià)值顯而易見：“1907年，春柳社與東京，春陽社與上海先后演出《黑奴吁天錄》，標(biāo)志著早期話劇劇運(yùn)的誕生和初興。因此，1907年被定為早期話劇的誕生年，我國話劇歷史的開創(chuàng)年?！盵3](P14)

2.瑞金演出

小說《黑奴吁天錄》的改編作品還曾經(jīng)在中央蘇區(qū)瑞金上演。關(guān)于此本，資料記載存在差異。

有話劇史稿記錄：“在一九三一年冬召開的瑞金第一屆工農(nóng)兵代表大會(huì)上，胡底、錢壯飛、李伯釗等人編演了兩個(gè)話?。骸蹲詈蟮耐聿汀泛汀掇r(nóng)奴》(根據(jù)《黑奴吁天錄》改編)，受到大會(huì)代表們的一致好評(píng)。”[2](P450)另有論文提到這是由李伯釗“根據(jù)斯托夫人的小說《黑奴吁天錄》改編成話劇《黑奴》”。[6]以上說法都將改編原本指向了《黑奴吁天錄》，但沒有具體說明是由劇本或小說改編而來。如果按照田漢在談及《黑奴吁天錄》時(shí)的說法“……后來在上海、蘇州各地演出過，1932年在中央蘇區(qū)瑞金也演出過”，[7](P344)以及王家湘在《湯姆叔叔的小屋》譯本前言中的提法“……改編者是當(dāng)時(shí)留日學(xué)生曾孝谷，后來在蘇區(qū)瑞金也上演過此劇”[1](P2)來看，他們雖然把1932年上演的劇作一筆帶過，但似乎把蘇區(qū)上演的劇作都指向了曾孝谷版的《黑奴吁天錄》，這樣就和林紓的譯本有了關(guān)聯(lián)?？墒菍W(xué)者陶潔從林紓譯本的影響出發(fā)表示：“由于譯本流傳很廣影響極深，1932年，李伯釗在瑞金為慶祝全蘇第一屆工農(nóng)兵代表大會(huì)編寫劇目時(shí)還借用《黑奴吁天錄》來作為她劇本的標(biāo)題?！盵4]并且陶潔在參考文獻(xiàn)中根據(jù)葛一虹的《中國話劇通史》表明：“這劇本其實(shí)是依據(jù)她在蘇聯(lián)看到的一個(gè)話劇改編的。”[4]如此說來，該劇和《黑奴吁天錄》并沒有實(shí)質(zhì)性聯(lián)系。經(jīng)以上來源共同得到佐證的觀點(diǎn)是：林紓本《黑奴吁天錄》在蘇區(qū)的紅色戲劇中仍然有影響力，不過瑞金演出的時(shí)代背景與前兩次演出大不相同。此時(shí)，紅軍在三次反圍剿中取得勝利，戲劇的演出不僅是文藝氛圍的活躍，也為蘇區(qū)的文化基調(diào)打下了基礎(chǔ)。

三、歐陽予倩與《黑奴恨》

歐陽予倩是中國現(xiàn)代重要的劇作家，可以說他親眼見證了中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展歷程，《黑奴吁天錄》與歐陽予倩先生結(jié)緣已久。歐陽先生參與了1907年春柳社的《黑奴吁天錄》的表演，在劇中飾演小海雷；爾后，他于1959年11月3日在《劇本》第11期中發(fā)表了用10天時(shí)間創(chuàng)作的九場(chǎng)話劇《黑奴恨》，此劇于1961年在中央實(shí)驗(yàn)話劇院上演，導(dǎo)演為孫維世；后來劇本于1962年出版了單行本。

歐陽予倩在《〈黑奴恨〉后記》中說：“現(xiàn)在我這個(gè)劇本是根據(jù)一八九七年芝加哥斯托夫人原作，并參考林譯本寫成的?！盵8](P528)歐陽予倩在后記中提到以下幾個(gè)方面：首先，他認(rèn)為“斯托夫人這部小說，在當(dāng)時(shí)是代表著比較進(jìn)步的思想，可是她的觀點(diǎn)是基督教人道主義的?！盵8](P528)從這一點(diǎn)出發(fā)，對(duì)其作品的中國化處理是必不可少的。接下來談到曾孝谷的劇本，歐陽先生認(rèn)為他所強(qiáng)調(diào)的是“民族自覺”，并且哲而治的結(jié)局是“以斗爭(zhēng)勝利為結(jié)束的”。[8](P528-529)在談及自己的劇本時(shí)，歐陽先生說：“我這個(gè)劇本，故事的輪廓依照小說，但因觀點(diǎn)不同，情節(jié)不能不有些改動(dòng)。尤其是人物的思想性格和行動(dòng)不可能按照原作那樣處理。”[8](P529)這里所說的“觀點(diǎn)不同”，指的是自己的馬列主義價(jià)值觀和斯托夫人的宗教價(jià)值觀的分歧。事實(shí)上他們都指向了人道主義的主題，并且劇本里也不乏“上帝的仁慈”、“圣經(jīng)”等語匯；只不過歐陽予倩要把這份人道主義精神觀照到全世界的黑人身上，特別是非洲的勞動(dòng)人民身上。在劇本中，湯姆叔叔有過“在美國的黑人還是少數(shù)，我們還有千千萬萬的同胞在非洲呢”[8](P510-511)這樣的談吐。歐陽予倩的改編，已超越了斯托夫人小說所傳達(dá)的廢除美國蓄奴制的思想，也擴(kuò)大了曾孝谷1907年旨在實(shí)現(xiàn)中國民族獨(dú)立的主題，進(jìn)而指向廣大非洲受難同胞的民族獨(dú)立的世界性人道主義主題。這是當(dāng)時(shí)時(shí)代思想的體現(xiàn)，也是新中國同廣大非洲國家良好關(guān)系的體現(xiàn)。

對(duì)于《黑奴恨》，1961年中國劇協(xié)藝委會(huì)座談時(shí)眾人的評(píng)價(jià)都是較為冷靜的，既肯定了其藝術(shù)和思想價(jià)值，也對(duì)其結(jié)局和舞臺(tái)演出等方面提出了意見。當(dāng)然其中不乏時(shí)代大背景下特殊的評(píng)價(jià)系統(tǒng)，比如曹禺的所謂“歐陽老不停息地向前邁進(jìn)，從一個(gè)愛國主義戰(zhàn)士成為一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的光輝道路。”[7](P345)歐陽先自己說：“我這個(gè)劇本不能不根據(jù)今天的意圖重新編寫，也是理所當(dāng)然?！盵8](P530)其實(shí)今天看來，歐陽予倩的再次改寫是站在時(shí)代的高度對(duì)《黑奴吁天錄》的一種紀(jì)念，兩者的差異并沒有高下之別，只是不同時(shí)代的不同詮釋而已。

四、百年紀(jì)念與《吁天》

2007年5月3日，《吁天》在人民大會(huì)堂上演。該劇集結(jié)了濮存昕、張國立、袁泉等眾多新一代的優(yōu)秀話劇演員，可見其號(hào)召力?！队跆臁放c《黑奴吁天錄》有著不解之緣，《吁天》的藝術(shù)顧問是歐陽予倩先生的兒子歐陽山尊。并且，“據(jù)介紹，導(dǎo)演陳薪伊也與該劇有著不解之緣，早前她曾在陜西人藝排演的《黑奴恨》中出演小黑奴伊麥琳，后來到中戲讀研時(shí)也學(xué)習(xí)過該劇?！盵9]在內(nèi)容方面，《吁天》把《黑奴吁天錄》的劇情串聯(lián)其中，讓眾多演員分角色朗讀1961年歐陽予倩的《黑奴恨》劇本，并串聯(lián)了郭沫若、老舍、曹禺等中國話劇史上的重要人物。由此看來，《吁天》一劇的致敬意味十分明顯。

《吁天》的主題已不是從《黑奴吁天錄》到《黑奴恨》一直延續(xù)下來的抗?fàn)幘竦膫鬟_(dá)，而是在和平年代對(duì)中國現(xiàn)代戲劇的一種回顧，是對(duì)這一歷程中重要?jiǎng)∽骷邑暙I(xiàn)的致敬。從1907年《黑奴吁天錄》的演出算起，中國話劇已走過百年，《吁天》在中國話劇百年之際上演，是延續(xù)中國話劇使命感之舉。

我們說，中美戲劇通過《湯姆叔叔的小屋》進(jìn)行的交流不是單純的影響與被影響的關(guān)系，以斯托夫人的小說原作和林紓的譯本為交流起點(diǎn)，《湯姆叔叔的小屋》提供了一個(gè)框架，在此基礎(chǔ)上中國劇作家們一步步進(jìn)行重構(gòu)，甚至走出框架之外使作品為我所用。雖然故事情節(jié)和背景等都被保留，沒有過多的本土化痕跡，但從具體搬演情況看，劇作家們對(duì)《湯姆叔叔的小屋》的改編均有較為明顯的側(cè)重點(diǎn)，即挖掘其中契合當(dāng)下中國時(shí)代精神的元素，從情節(jié)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面入手，擴(kuò)大深入描寫，明確改編的時(shí)代性特征?！稖肥迨宓男∥荨芬殉蔀橹袊F(xiàn)代戲劇發(fā)展過程中的一顆明珠，它伴隨著中國話劇發(fā)展，從未被遺忘。從改編劇屢次上演的經(jīng)歷來看，每個(gè)時(shí)代都能賦予其新的意義，這是中國劇作家的創(chuàng)造，也是《湯姆叔叔的小屋》價(jià)值的延續(xù)。

參考文獻(xiàn)：

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[6]賈冀川.論紅色戲劇家李伯釗[J].南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，(3).

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[9]趙鳳蘭.話劇精英匯聚〈吁天〉[N].中國文化報(bào)，2007-04-10.

(責(zé)任編輯徐蕓華)

The Drama Adaptations of Uncle Tom’s Cabin in China

LI Jing

(CollegeofHumanitiesandSocialScience,BeijingLanguageandCultureUniversity,Beijing, 100083)

Abstract：This paper is a carding of five significant drama adaptations of Uncle Tom’s Cabin by Chinese dramatists. From the successful debut of Spring Willow’s “Uncle Tom’s Cabin” in Japan in the year of 1907, to the attempt by Chunyangshe the same year, and once again, the thirties version in Ruijin, then 1961, Mr. Ouyang Yuqian’s influential adaptation, till 2007, director Chen Xinyi’s new play, the drama adaptation of Uncle Tom’s Cabin have gone through the centurial history of Chinese contemporary drama, becoming a paradigm of Sino-US theatrical interaction. This paper is dedicated to explore the epochal character of the plays on the basis of the systematical reviewing cases.

Key words：Uncle Tom's Cabin, drama, Sino-US theatrical interaction

中圖分類號(hào)：I207.3

文章標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671 - 7406(2015)08 - 0044 - 03

作者簡(jiǎn)介：李婧(1990—)，女，北京語言大學(xué)人文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)2013級(jí)碩士研究生，研究方向：美國族裔文學(xué)、美國戲劇。① 《湯姆叔叔的小屋》在國內(nèi)的介紹較為豐富，早在1901年，林紓和魏易合譯本《黑奴吁天錄》既已發(fā)行，之后陸續(xù)有黃繼忠、王家湘等譯者的譯本《湯姆叔叔的小屋》繼續(xù)發(fā)行。本文中提到的幾次戲劇改編均以林紓譯本為基礎(chǔ)。② 雖然《黑奴吁天錄》的劇本已佚，但《上海集郵》2007年第5期中照錄了當(dāng)時(shí)的節(jié)目單，并稱這是因?yàn)闅W陽予倩先生“將日本天理大學(xué)繃受中村忠行送給他的這張節(jié)目單照片收錄在《自我演戲以來》一書中?！毕啾缺臼拢?jié)目單還介紹了大會(huì)之趣意及每一幕的參演人員和角色。

收稿日期：*2015 - 06 - 11