論詩(shī)歌世俗化的污名與誤區(qū)

白 杰

(1．南開大學(xué) 文學(xué)院，天津300071;2．太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 太原030012)

中國(guó)新詩(shī)與世俗化扭結(jié)在一起，并作為重要詩(shī)學(xué)論題被提出，是在20世紀(jì)80年代中后期。以韓東、于堅(jiān)、李亞偉、周倫佑等為代表的第三代詩(shī)人充分發(fā)揮“莽漢”精神，大膽拆毀詩(shī)歌棲身的王謝之堂，將其逐至尋常百姓家，高揚(yáng)起“反理想、反文化、反崇高”的世俗化旗幟。即便是在“第三代”的集團(tuán)化、運(yùn)動(dòng)式寫作已宣告失效的20世紀(jì)90年代，詩(shī)壇不斷為“民間”“知識(shí)分子”“個(gè)人化寫作”刷新的情況下，詩(shī)歌的世俗底色仍未有根本改變。

詩(shī)歌向世俗的率先轉(zhuǎn)軌，牽動(dòng)了其他文體的變革。新寫實(shí)小說(shuō)、都市小說(shuō)、“小女人”散文等無(wú)一不以濃郁的世俗氣息而應(yīng)和著20世紀(jì)90年代市民社會(huì)的發(fā)達(dá)。但令人費(fèi)解的是，在這場(chǎng)由詩(shī)歌領(lǐng)銜發(fā)起的、持續(xù)至今的文學(xué)世俗化運(yùn)動(dòng)中，詩(shī)歌的影響力卻不斷衰弱，它所從事的世俗化實(shí)驗(yàn)也遭到普遍質(zhì)疑。與此形成鮮明對(duì)照的是，小說(shuō)卻借世俗之舟揚(yáng)帆直上，成為90年代乃至新世紀(jì)最強(qiáng)勢(shì)的文體。莫言、王安憶的世俗化轉(zhuǎn)型更為評(píng)論家和讀者津津樂(lè)道。綜而觀之，在小說(shuō)領(lǐng)域，世俗化被普遍賦予激活民間資源、解構(gòu)宏大敘事、體現(xiàn)人文情懷的積極意義;而在詩(shī)歌領(lǐng)域，世俗化卻更多被理解為，與物質(zhì)妥協(xié)、向欲望投降、與權(quán)力茍和，進(jìn)而被指認(rèn)為詩(shī)歌沒(méi)落的根因。持這般論調(diào)的，不僅有傍觀見審的評(píng)論家，也包括一些喜歡憂心動(dòng)怒的詩(shī)人，就連食指、北島這樣的資深詩(shī)人也忍無(wú)可忍地同時(shí)發(fā)聲:“現(xiàn)代詩(shī)歌承載了太多，以至于世俗化了”［1］，“由于商業(yè)化與體制化合圍的銅墻鐵壁，由于全球化導(dǎo)致地方性差異的消失，由于新媒體所帶來(lái)的新洗腦方式，漢語(yǔ)在解放的狂歡中耗盡能量而走向衰竭?！保?］作為小說(shuō)強(qiáng)心劑的“世俗化”何以成為詩(shī)歌的致命毒藥?難道詩(shī)歌自當(dāng)絕別于“世俗化”?

一、“世俗化”的缺席、返歸與懸置

“世俗化”的概念源起于西方世界。其在資產(chǎn)階級(jí)與宗教勢(shì)力的長(zhǎng)期斗爭(zhēng)中被賦予了豐富的現(xiàn)代意味，通常用來(lái)指稱人類社會(huì)擺脫宗教羈絆，追求民眾政治權(quán)力和個(gè)人幸福權(quán)利的過(guò)程。在文學(xué)層面，“世俗化”主要體現(xiàn)在兩方面:一是非宗教化，二是非貴族化［3］。具體來(lái)講，就是從神壇走向人世、從清規(guī)戒律轉(zhuǎn)向人間煙火、從神學(xué)教義趨向現(xiàn)世人生。據(jù)此觀之，中國(guó)文學(xué)包括詩(shī)歌在內(nèi)，在進(jìn)入20世紀(jì)后，也應(yīng)顯露出更加濃郁的世俗化色調(diào)。首先，“中國(guó)人淡于宗教，中國(guó)人遠(yuǎn)于宗教”［4］，在過(guò)去的千年歷史中，世俗文化一直暗潮涌動(dòng)，從《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》至《金瓶梅》都不乏世俗化的印記。而及至五四時(shí)期，對(duì)科學(xué)精神的尊崇進(jìn)一步削弱了宗教的影響力，使其對(duì)文學(xué)已無(wú)太大約束。其次，以五四時(shí)期為起點(diǎn)的中國(guó)新文學(xué)堅(jiān)持以“民主”為精神內(nèi)核，“非貴族化”本就是題中之義;從平民文學(xué)到大眾文學(xué)再到工農(nóng)兵文學(xué)的演進(jìn)軌跡，也確實(shí)不斷強(qiáng)化著“非貴族”走向。但事實(shí)上，在20世紀(jì)80年代之前，文學(xué)非但沒(méi)有與世俗化聯(lián)姻，反而對(duì)它持有強(qiáng)烈敵意。究其主因，當(dāng)是民族憂患意識(shí)的阻隔。晚清以來(lái)不斷加劇的民族危機(jī)，使文學(xué)始終沒(méi)有偏離立國(guó)、立人的思想中軸。而真正掌握文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的亦是主張思想啟蒙的上層知識(shí)分子或致力于意識(shí)形態(tài)變革的政治精英。他們以高遠(yuǎn)宏闊的民族想象在文壇持續(xù)不斷地掀起激進(jìn)的理想主義風(fēng)潮，日常生活在此狂風(fēng)巨浪中變得無(wú)足輕重，個(gè)體的生命欲求和生命體驗(yàn)更是微不足道。雖然20世紀(jì)40年代的上海在淪陷境遇下，不得不回避啟蒙與革命，在世俗化寫作中取得一定成績(jī)，但終究是曇花一現(xiàn)，而且在詩(shī)歌領(lǐng)域并無(wú)碩果。此后伴隨無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的加速推進(jìn)，文學(xué)在形式上愈來(lái)愈大眾化，但距離“世俗化”卻越來(lái)越遠(yuǎn)。意識(shí)形態(tài)漸漸填充了宗教真空，威權(quán)政治造就了新的貴族權(quán)勢(shì)。所謂的新民歌運(yùn)動(dòng)、“紅旗歌謠”以及“小靳莊詩(shī)歌”等不過(guò)是轟轟烈烈的民間祭拜、政治神話的文學(xué)譜寫。詩(shī)歌以人民的名義進(jìn)一步墊高了政治神壇，與“世俗化”相背而行。

幸運(yùn)的是，此類神話寫作在“文革”后伴隨意識(shí)形態(tài)根基的松動(dòng)而走向衰落，朦朧詩(shī)更是在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ浒l(fā)起全面阻擊。北島以“我不相信天是藍(lán)的”(《回答》)，決絕反抗神性烏托邦;頗有吳儂軟語(yǔ)味道的舒婷，也用“紫丁香和速寫簿，代替了鐮刀、沖鋒槍和鋼釬”(《群雕》)，讓小資情調(diào)蕩漾詩(shī)篇。向人間下沉，向世俗化靠攏，這是朦朧詩(shī)最初的藝術(shù)姿態(tài)。一些嗅覺(jué)敏銳的批評(píng)家，在當(dāng)時(shí)就將舒婷詩(shī)作與鄧麗君情歌聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為都是靡靡之音。以今日觀之，二者在世俗氣息上倒確有相通之處。不過(guò)朦朧詩(shī)最終未被文學(xué)史貼上“世俗化”的標(biāo)簽，反倒成為精致高雅的、與知識(shí)分子牢牢綁定的藝術(shù)標(biāo)本。其根本原因就在于，朦朧詩(shī)的人間下沉是極不徹底的，它一方面以世俗世界的豐富存在來(lái)痛陳意識(shí)形態(tài)神話的虛妄和專制，但另一方面又認(rèn)為世俗世界駁雜污穢，無(wú)法讓純美詩(shī)意棲身。在與政治和世俗的雙向?qū)怪校鼥V詩(shī)將中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌從茍合詩(shī)學(xué)導(dǎo)向抵抗詩(shī)學(xué)，“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌從20世紀(jì)70年代開始，借助于特殊的歷史境遇，它一直將自己編織為一種抵抗的詩(shī)歌?！保?］只是當(dāng)它與政治的緊張關(guān)系得到緩和或抗?fàn)幨r(shí)，抵抗重心就轉(zhuǎn)至世俗一極。顧城常年頂著的白色帽子正是這種態(tài)度的象征性體現(xiàn)。他們苦苦追求“在沒(méi)有英雄的年代/我只想做一個(gè)人”，但這個(gè)“人”所吸吮的是用自由、民主釀制的瑤池玉液，絕然不沾凡夫俗子的柴米油鹽、吃喝拉撒。他們奮力掙脫意識(shí)形態(tài)幻影，但又堅(jiān)守著五四時(shí)期的啟蒙神話，扮演著天使先知的角色，并為自己提前修造了殉難者雕像。詩(shī)歌主人公橫亙?cè)凇吧瘛迸c“人”之間，定格為高大完美卻毫無(wú)生機(jī)可言的英雄石像，可供瞻仰，卻無(wú)法與之交談、生活。朦朧詩(shī)人亦如唐吉訶德，面對(duì)世俗風(fēng)車，緊張焦慮，拼死奮戰(zhàn)，但卻無(wú)濟(jì)于困境紓解。其實(shí)，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代前期的民主啟蒙后，中國(guó)社會(huì)迫切需要的是對(duì)民主承諾的兌現(xiàn)，而非標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的回旋。然而朦朧詩(shī)對(duì)于世俗的極力抗拒，則在精神領(lǐng)域嚴(yán)重阻障了兌現(xiàn)方案的施行，由此成為違約行徑的合謀者。它在20世紀(jì)80年代后期的全面潰敗，可以視作違約的代價(jià)。

二、“世俗化”:用生命點(diǎn)化世俗

消解赤色天國(guó)，構(gòu)筑自由圣殿，朦朧詩(shī)以及它的余緒繼承者厥功至偉。只是這批從“文革”泥淖中頑強(qiáng)成長(zhǎng)的詩(shī)人，在斗爭(zhēng)思維的慣性支配下，據(jù)循進(jìn)化論的觀點(diǎn)，將圣殿置放在了時(shí)間鏈條的未來(lái)一端，化為遙不可及的彼岸:一個(gè)與昨天乃至今日絕然對(duì)立又絕對(duì)自由完美的詩(shī)意世界;一個(gè)沒(méi)有陰云、沒(méi)有眼淚的童話王國(guó)。他們雄心勃勃地要用彼岸的春暖花開之境改造此岸的世俗人生?？梢坏└脑焓艽?，身心憔悴的他們就“殺身成仁”飛渡天國(guó)，留給詩(shī)壇一段段悲劇篇章。20世紀(jì)八九十年代之交，蝌蚪、海子、方向、戈麥、顧城等一批以彼岸為生命支點(diǎn)的詩(shī)人均以極為慘烈的方式辭別人世，制造了“詩(shī)人之死”的公共話題。一時(shí)間，“死亡”成為確證詩(shī)人之為詩(shī)人的最好方式，同時(shí)也是讓詩(shī)作瞬間大放異彩的最有效的手段。然而更可怕的是，用生命獻(xiàn)祭詩(shī)壇的病態(tài)行為在評(píng)論家的導(dǎo)引下最終演變?yōu)樾乱惠喌脑焐襁\(yùn)動(dòng)，“經(jīng)過(guò)精心的天才策劃，他(海子)在自殺中完成了其最純粹的生命言說(shuō)和最后的偉大詩(shī)篇，或者說(shuō)，完成了他的死亡歌謠和死亡絕唱?！保?］世俗世界伴隨“海子神話”“顧城神話”的演繹而被陷入污名境地。

在此背景下，第三代詩(shī)人的揭竿而起，目的之一就是為“世俗化”正名。無(wú)論是爆破大雁塔的歷史根基還是褻瀆黃河、嘲諷中文系，他們的真實(shí)意圖就是要取消彼岸存在，讓詩(shī)歌降落在世俗的地面。但需注意的是，第三代詩(shī)人在攻克朦朧詩(shī)堡壘時(shí)，所采用的戰(zhàn)術(shù)與朦朧詩(shī)并無(wú)根本差異。只是朦朧詩(shī)是以彼岸拷問(wèn)此岸，而第三代則倒置為世俗向信仰的挑戰(zhàn)。抵抗詩(shī)學(xué)未因二者的迭代而中斷。第三代詩(shī)人以筆為槍，在緊張亢奮的精神狀態(tài)下主動(dòng)出戰(zhàn)，成功上演了痞子群毆英雄的傳奇?？蛇@群決戰(zhàn)詩(shī)歌江湖的勝利者，“對(duì)運(yùn)動(dòng)的熱衷高于對(duì)寫作的內(nèi)部真正的探究”［7］。他們歸落世俗，卻無(wú)暇也不屑于勘探世俗的深層結(jié)構(gòu)，世俗生活的庸常情態(tài)和角質(zhì)層常常未經(jīng)處理就被塞入作品，“現(xiàn)在三個(gè)一樣的杯子/兩個(gè)在桌子上/一個(gè)在你手里”(阿吾《三個(gè)一樣的杯子》)。彼岸神壇已被拆除，此岸又一片荒蕪，詩(shī)歌流離失所，自由但更孤獨(dú)，喧囂卻難解寂寞，創(chuàng)作人口的擴(kuò)張無(wú)法掩飾藝術(shù)精神的貧血。理論大于文本、運(yùn)動(dòng)高于創(chuàng)作、破毀勝于建設(shè)的事實(shí)，都使第三代詩(shī)歌非但無(wú)力充分證明詩(shī)歌世俗化的合理可行，反倒因泛濫成災(zāi)的文字游戲、荒誕虛無(wú)的價(jià)值而遭世人指摘。

不過(guò)，如就此否定詩(shī)歌的世俗化道路，那無(wú)異于因噎廢食。因?yàn)榇鞌　暗谌钡牟皇恰笆浪谆北旧?，而是“世俗”與“化”的割裂。具體來(lái)講，第三代仍集于世俗表層的物態(tài)描寫，還沒(méi)意識(shí)到要穿透物質(zhì)巖層，汲取隱藏其下的生命情思，這是詩(shī)歌呈現(xiàn)“物化”癥狀的病灶。雖然回歸物，已有不言而喻的革命意義;但止于物，又對(duì)詩(shī)歌造成極大傷害。畢竟有別于小說(shuō)等敘事性文體，詩(shī)歌有極強(qiáng)的內(nèi)視性特征。它的主職不是描摹事物、記錄事態(tài)，而是生命情思的開掘與呈現(xiàn)。即便是在世俗化的創(chuàng)作實(shí)踐中，情思往往與日常生活粘合在一起的，需要借助具體的事象描摹、場(chǎng)景記錄，并運(yùn)用一些敘事性技法方可準(zhǔn)確傳達(dá);但詩(shī)歌真實(shí)的關(guān)注對(duì)象，仍是流淌于事物、事件孔洞中的生命泉源。物的截面、事的片斷，須接受生命情思的調(diào)度、組接、化合。如果抽離了生命點(diǎn)化這一必要環(huán)節(jié)，而直接以世俗入詩(shī)，那么“世俗化”就有滑入“物化”的危險(xiǎn)。

有了第三代詩(shī)歌的前車之鑒，20世紀(jì)90年代及至新世紀(jì)的詩(shī)歌，將更多精力投放在生命與世俗的結(jié)合部，充盈自在的生命體驗(yàn)往往伴隨真切的日常生活細(xì)節(jié)而自然浮現(xiàn)。而且因生命基質(zhì)的個(gè)體差異，詩(shī)人點(diǎn)化世俗的方式、技法、情態(tài)上也呈現(xiàn)多元態(tài)勢(shì)，個(gè)人化寫作隨世俗化道路的拓展悄然而至。在此過(guò)程中，生命體驗(yàn)更為細(xì)膩、對(duì)日常生活也更為關(guān)注的女性詩(shī)人表現(xiàn)尤為搶眼。尹麗川在2003年寫就的《時(shí)光》就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn):

“削得尖尖的花鉛筆/用凸的橡皮，或一把/咬出牙印兒的三角尺/就能讓我坐回/夏日清涼的教室/胳臂粘在課桌上/留下兩枚月牙兒形的汗?jié)n/老師在黑板上寫字/白的的確涼襯衫隱隱透現(xiàn)/兩根細(xì)細(xì)的胸罩帶子/我扭頭望見窗外/操場(chǎng)上灰塵/被陽(yáng)光曬得發(fā)燙/白楊樹被風(fēng)吹得嘩嘩響/我拎著一捆大蔥/站在人聲鼎沸的市場(chǎng)/和學(xué)校隔了一堵墻/身邊的愛人懷抱芹菜和鮮花/半只粉色的塑料涼鞋埋在土里/我望見空無(wú)一人的操場(chǎng)/白楊樹被風(fēng)吹得嘩嘩響”

借助回憶，詩(shī)人將線性“時(shí)光”折成一墻之隔的兩個(gè)世俗空間:青春校園與凡俗生活。墻內(nèi)的青春由“鉛筆”“三角尺”和“黑板”構(gòu)成。它們卑微而又耐心地看著“我”一日日褪去青澀，目送“我”在某一天毅然決然地走出校門。在自己全無(wú)察覺(jué)中，青春就已宣告結(jié)束，生命悄然滑入了由“大蔥”“芹菜”填充的另一段時(shí)光。生命的磨蝕，時(shí)光的流逝，很少以驚天動(dòng)地的事件或氣吞山河的宣言來(lái)標(biāo)明自己的進(jìn)度。它總是漫不經(jīng)心地更換一些早已為你熟悉甚至膩煩的物件。直到一天，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，那批物件都已永久下架，封存在一個(gè)你永遠(yuǎn)無(wú)法返回的時(shí)光收納箱。只有通過(guò)回憶，你才能確認(rèn)曾經(jīng)擁有它們、擁有一段為它們所見證的生命段落。韶華易逝、物是人非，生命的美麗就在習(xí)焉不察的日常生活中綻放、凋零。如能平心靜氣地凝視世俗，而不一味地仰望天空、眺望未來(lái)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)今日“芹菜和鮮花”的搭配同樣多情動(dòng)人，與當(dāng)年校園里的“課桌”“操場(chǎng)”“白楊樹”一樣富有詩(shī)意。因生命流轉(zhuǎn)其間，日常生活化作了最真實(shí)、最永恒、最美麗的人生圖景。

這般自然平和的敘述語(yǔ)調(diào)，是很難在朦朧詩(shī)中發(fā)現(xiàn)的，就在第三代詩(shī)作中也不多見。如不放棄此岸與彼岸的交鋒，如不與世俗達(dá)成真誠(chéng)諒解，如不用自我生命潤(rùn)澤日常生活的每一細(xì)節(jié)、每一物件，孕生此般作品是難以想象的。它不僅珍重生命此在，而且尊重滋養(yǎng)生命此在的一切事物。在生命與世俗的碰撞交融中，詩(shī)歌世俗化得到一次成功踐行。雖然它可能會(huì)矮化詩(shī)歌主體，缺少振衰起弊、力挽狂瀾的英雄壯士;也可能加速詩(shī)歌精神的鈣質(zhì)流失，沒(méi)有明確的道德教化和政治宣講。但這并不意味著詩(shī)歌倒退、墮落。須知，在民主自由的現(xiàn)代文明構(gòu)架中，任何合法的觀念學(xué)說(shuō)、理想信仰都應(yīng)以尊重生命、尊重人性為前提，并于“此岸”建設(shè)有著積極意義。而詩(shī)歌世俗化所從事的，正是以獨(dú)特的藝術(shù)方式去探求、彰顯生命之本真、人性之繁復(fù)。它將詩(shī)歌主體從各類崇高抽象的定義中抽離出來(lái)，拋向世俗人間，在感官與物的摩擦碰撞中，呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)未經(jīng)定義、有著無(wú)限可能的生命體。在此基礎(chǔ)上，它用不同的生命體驗(yàn)去校驗(yàn)、擴(kuò)展、完善現(xiàn)代文明理念和世俗生存秩序，求取人性最大程度的豐富多元與完滿自由。于此仍可取尹麗川的《媽媽》作一例證。

詩(shī)作以女兒對(duì)“媽媽”追問(wèn)開始，“媽媽，十三歲時(shí)我問(wèn)/活著為什么你。/看你上大學(xué)/我上了大學(xué)，媽媽/你活著為什么又?”簡(jiǎn)單的對(duì)話，包含了對(duì)女性生命意義的深層探詢。作為“我”的審視對(duì)象，媽媽在成為“媽媽”后，就將她的女性全部轉(zhuǎn)化為母性。她禁錮了自己的生命欲望，把所有精力和希望都投放、寄托在“我”的身上，“你曾那么的美麗，直到生下了我/自從我認(rèn)識(shí)你，你不再水性楊花”。東方母愛的獻(xiàn)身精神在媽媽身上已成本能，她毫無(wú)怨言地掏空自己的生命根基，為子輩的生命大廈添磚加瓦，不惜淪為“空虛的老太太/一把廢棄的扇?！?/p>

表面看來(lái)，媽媽提著菜藍(lán)，終日為生計(jì)奔波，在俗世凡塵中苦苦掙扎，無(wú)疑是站立在此岸的;但事實(shí)上，成為“媽媽”之后，她就已移居彼岸，將自己的人生價(jià)值建立在由她設(shè)定的子輩的未來(lái)那里。為成就這一理想，她將自我生命從世俗生活中強(qiáng)行剝離出來(lái)，毫無(wú)保留地捐給了子輩并不一定認(rèn)同的明天。這令“我”恐懼不已。因?yàn)槿舾赡旰螅c媽媽有著“相似的身體”的“我”也會(huì)成為“媽媽”。難道“我”也要接力這場(chǎng)取消生命、為彼岸而生的人生苦役嗎?難道這就是生為女人必須經(jīng)歷的生命軌跡嗎?“這樣做值得嗎”?這樣的質(zhì)詢，似乎是魯迅所曾援引的阿爾跋志夫的言談的回響，你將黃金世界預(yù)約給子孫，可有什么給自己呢?如果一代代如此輪回，那黃金世界恐怕正是人間地獄吧?

“我”不愿為彼岸的承諾放棄現(xiàn)世的歡愉，也不愿為母親的神圣讓渡女性的身軀，“我”要固守世俗。雖然你我仍靠血緣維系著母女關(guān)系，但實(shí)際上早已分居兩岸，形同陌路，“媽媽，還有誰(shuí)比你更陌生”。延續(xù)千年的母愛神話在這場(chǎng)看似平靜的漫談絮語(yǔ)中被解構(gòu)。“我”要卸掉強(qiáng)加在“媽媽”身上的各類政治寓言、道德枷鎖。從此她不再服從任何符號(hào)概念的界定，而聽?wèi){生命感召，暢游世俗人間。她不再是圣徒、也不是囚徒，她獨(dú)立自由地駕馭著生命風(fēng)帆。立足女性生命，“我”在世俗此岸大膽改寫了“媽媽”的定義。

不難看出，詩(shī)歌世俗化的實(shí)驗(yàn)者，大都放棄了對(duì)宏大理想的追隨，而更珍視當(dāng)下的、日常生活中的自我生命體驗(yàn)。不過(guò)他們不會(huì)由此全然接受世俗的既有形態(tài)，恰恰相反，世俗往往是他們批判改造的對(duì)象。因?yàn)樵?shī)歌世俗化須由三步來(lái)完成:第一，歸落世俗，重新恢復(fù)詞與物的鏈接;第二，在詞與物的對(duì)話中復(fù)原生命本真;第三，在生命版圖上重新衡定物之價(jià)值、調(diào)整物的秩序。由物至生命，再至革新世俗，詩(shī)歌在世俗化旅途中攜帶了豐富的變革因子。雖然它僅發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，且延展于日常生活層面，但卻能以生命內(nèi)質(zhì)的深入開掘而為世俗景觀的變構(gòu)提供有力支點(diǎn)。在此意義上，詩(shī)歌的先鋒姿態(tài)將隨“世俗化”的持續(xù)推進(jìn)而長(zhǎng)久保持。

三、肉體:與低俗抗?fàn)幍氖浪讟颖?/h2>

如前所言，將世俗直接導(dǎo)入詩(shī)歌的粗野行為，在“第三代”之后遭到詩(shī)界的嚴(yán)厲批評(píng)。20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)歌苦練點(diǎn)化之功，深入鉆探生命與世俗的結(jié)合部，創(chuàng)造了一批優(yōu)秀文本。不過(guò)與此相伴，肩負(fù)著承載生命、觸摸世俗使命的肉體，在詩(shī)壇大量涌現(xiàn)。以沈浩波、尹麗川等為代表的“下半身”寫作更是聲稱要用下半身反對(duì)上半身，將肉體重新請(qǐng)入詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，“回到肉體，追求肉體的在場(chǎng)感，意味著我們的體驗(yàn)返回到本質(zhì)的、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗(yàn)中去?！保?］應(yīng)該說(shuō)，在寡欲絕情的中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，文學(xué)，尤其是有著貴族色彩的詩(shī)歌會(huì)刻意回避兩性。即便在進(jìn)入五四時(shí)期，“性”已成為人性解放、個(gè)性張揚(yáng)的一面旗幟之后，作家詩(shī)人所注重的仍是它對(duì)社會(huì)政治、精神文化的象征意味。那種純?nèi)坏墓倌軐用娴拇碳っ宰?，只曾在邵洵美等可?shù)的幾位詩(shī)人那里隱約閃現(xiàn)。不過(guò)肉體的長(zhǎng)期缺席似乎并沒(méi)有給中國(guó)作家、詩(shī)人的創(chuàng)作帶來(lái)太多困難。對(duì)于生長(zhǎng)在彼岸的神話寫作來(lái)說(shuō)，肉體即“臭皮囊”，基于肉體而生成的生命體驗(yàn)亦是不潔的，要嚴(yán)防這些污穢之物侵入藝術(shù)圣地。在綿長(zhǎng)而強(qiáng)大的非性文化傳統(tǒng)面前，“下半身”對(duì)肉體的大膽召喚，首先在題材內(nèi)容上就是驚世駭俗的。但更值得關(guān)注的是，肉體必須寄身世俗此岸，對(duì)肉體的突出強(qiáng)調(diào)，極有可能是以此岸代替彼岸的一種革命方式。它所帶來(lái)的生命支點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，或?qū)⒁l(fā)或推動(dòng)社會(huì)秩序、價(jià)值觀念的變革。在前邊分析的《媽媽》一詩(shī)中，尹麗川就以擁有美妙肉體和蓬勃生命欲望的女性生命形態(tài)顛覆了傳統(tǒng)的“媽媽”形象。肉體的革命意義于此可見一斑。不能不說(shuō)，肉體之于個(gè)體生命和世俗生活均有較強(qiáng)的粘合性。借肉體書寫來(lái)推進(jìn)詩(shī)歌世俗化，不失為一種機(jī)智、有效的做法。

但當(dāng)肉體書寫在新世紀(jì)詩(shī)壇大面積推廣后，筆者卻發(fā)現(xiàn)它與“世俗化”的預(yù)期大相徑庭:臍下三寸成為詩(shī)歌大本營(yíng)，欲望沖動(dòng)占據(jù)生命的全部領(lǐng)地，精神道德被嚴(yán)重?cái)D壓脫落。此般景況，確實(shí)敗壞了許多讀者、評(píng)論家的胃口。主張將肉體書寫劃入低俗化寫作的呼聲也一直此起彼伏。從“世俗化”墜入“低俗化”，肉體書寫的傾覆是如何發(fā)生的呢?

首先必須承認(rèn)肉體是生命的重要載體，蘊(yùn)藏其間的欲望亦是蓬勃生命力的體現(xiàn)。不少綻放詩(shī)苑的欲望之花，乍看有違道德倫理，但在事實(shí)上卻包含了更高層次的生命意識(shí)以及確認(rèn)主體身份的精神指向。如20世紀(jì)90年代前后，女性主義詩(shī)人就常常以女性欲望的噴涌來(lái)對(duì)抗男權(quán)施予的物化想象，并努力在女性生理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上去構(gòu)造女性獨(dú)有的生命意象和話語(yǔ)方式。此般書寫自當(dāng)屬于世俗化范疇。即或與道德邊界有些摩擦，也應(yīng)盡可能地寬容待之。因?yàn)楝F(xiàn)代文明一方面要以更為完善嚴(yán)密的道德倫理體系去維護(hù)公共空間秩序，但另一方面又要努力給予個(gè)體生命欲求以更大程度的肯定和滿足。它須以巨大的張力，去覆蓋、去協(xié)調(diào)這兩極的無(wú)限延伸，避免用一極否定另一極。同理，以現(xiàn)代文明為生成背景的詩(shī)歌世俗化，也須讓個(gè)體生命與世俗人生相互融通、彼此擴(kuò)展，不能因某些沖突的發(fā)生，就在肉體上草率貼上“低俗”的標(biāo)簽。

但這種寬容，須以肉體與生命的有機(jī)結(jié)合為前提。如果肉體書寫只關(guān)乎生理，而無(wú)關(guān)于生命，不能闡發(fā)出更為豐富的情思內(nèi)涵，不具備超越世俗、革新世俗的能力，那么，肉體書寫即已墜入低俗深淵。正如丸山真男在批評(píng)日本肉體文學(xué)時(shí)所言:“精神不能從感性的自然——所謂自然當(dāng)然包括人的身體——中分化獨(dú)立出來(lái)”，“作家的精神緊貼著感性的(自然的)所與物，想象力缺少真正的自由的飛翔”［8］。肉體乃生命的存貯器，詩(shī)人可借它探取和窺測(cè)生命的隱秘形態(tài);但若以肉體代替生命，那就是買櫝還珠、本末倒置了。可放眼當(dāng)下詩(shī)壇，缺乏飛翔能力的、封閉于感官感受的生理性詩(shī)歌仍然比比皆是。南人的《吃冰棍的女人》、伊麗川的《為什么不再舒服一點(diǎn)》、沈浩波的《一把好乳》等，無(wú)一不以極為粗鄙的語(yǔ)言去摹寫性事，肆意揮灑情欲。它們從肉體開始，到欲望終結(jié)，個(gè)體生命被固化為一種本能沖動(dòng)。詩(shī)歌不再是生命的飛翔，而是力比多的釋放。在這個(gè)時(shí)候，必須及時(shí)地對(duì)它做出“低俗化”的判定。肉體生長(zhǎng)在世俗化與低俗化的交叉地帶，當(dāng)向生命敞開時(shí)，它就邁向前者;當(dāng)封閉于欲望時(shí)，它就倒向后者。作為世俗物態(tài)的典型，肉體書寫所遵循的基本原則同樣適用于詩(shī)歌世俗化整體。此原則不妨化用周倫佑詩(shī)句“深入老虎而不被老虎吃掉/進(jìn)入石頭而不成為石頭/穿過(guò)燃燒的荊棘而依然故我”(《石頭構(gòu)圖的境況》)而作再一次的佐證。置身世俗而不為世俗同化，扎根肉體而不為肉體吞噬，穿越瑣屑日常生活而飛翔依舊。

四、結(jié) 語(yǔ)

在宗教神權(quán)與政治威權(quán)不斷被消解的祛魅時(shí)代里，詩(shī)歌本應(yīng)與其他文體平等享有世俗化的權(quán)利，并在精神上、藝術(shù)上不斷深化完善它。但須警醒的是，世俗化只是詩(shī)歌發(fā)展的重要路向之一，而不是全部。那些游走在世俗化之外的神性追隨者、歷史深掘者、山水守護(hù)者，甚至道德捍衛(wèi)者都有權(quán)繼續(xù)吟唱，合奏詩(shī)壇多聲部。同時(shí)，在世俗化道路上，詩(shī)歌還須尊重自身的文體特性，不能照搬小說(shuō)的套路模式、不加辨識(shí)地吸納敘事因子。文體差異，所涉及的不單是題材內(nèi)容或外在形式，還關(guān)乎思維方式、審美要求、寫作技藝等方面的區(qū)別。詩(shī)歌可以像敘事性文體一樣關(guān)注事實(shí)和現(xiàn)實(shí)，但最終一定要返歸內(nèi)心的真實(shí)、抵至更為純粹獨(dú)立的精神存在。即便將“形而下”的肉體、情欲納入詩(shī)歌的關(guān)注對(duì)象，也不能陷入“詩(shī)到肉體為止”的泥淖，而要用靈魂窺視肉體、用肉體察知靈魂?？傊?，在健康多元的詩(shī)歌生態(tài)中，世俗化代表了一種極具生命力的寫作可能。當(dāng)其合法地位遭壓制、取消時(shí)，人們應(yīng)努力為其正名，讓它浮出地表，名正言順地展開詩(shī)學(xué)探索和詩(shī)歌實(shí)踐;但又不能據(jù)此而諱言“世俗化”所存在的缺失和誤區(qū)，當(dāng)然更不能將“世俗化”視作衡定詩(shī)歌優(yōu)劣高低的惟一標(biāo)尺。在詩(shī)歌的民主城邦中，“世俗化”有權(quán)獲得合法的公民身份，在日后也有可能成長(zhǎng)為重要的建設(shè)者或領(lǐng)導(dǎo)者，但絕不允許成為唯我獨(dú)尊、一統(tǒng)天下的獨(dú)裁者。

［1］徐熠．國(guó)內(nèi)首次食指詩(shī)歌研討會(huì)暨朗誦會(huì)在我校舉辦［J］．南京理工大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2009(6):63．

［2］北島．第二屆“中坤國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)”受獎(jiǎng)辭［M］∥唐曉渡，西川．當(dāng)代國(guó)際詩(shī)壇:4．北京:作家出版社，2010:5－6．

［3］王向遠(yuǎn)．東方文學(xué)史通論［M］．北京:高等教育出版社，2013:147．

［4］梁漱溟．梁漱溟全集:7［M］．濟(jì)南:山東人民出版社，2005:645．

［5］臧棣．詩(shī)歌政治的風(fēng)車:或曰“古老的敵意”［M］∥蕭開愚，臧棣，張曙光．中國(guó)詩(shī)歌評(píng)論:細(xì)察詩(shī)歌的層次與坡度．上海:上海文藝出版社，2012:53－78．

［6］朱大可．聒噪的時(shí)代:在話語(yǔ)和信念的現(xiàn)場(chǎng)［M］．長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1998:58．

［7］孫文波．我理解的90年代:個(gè)人寫作、敘事及其他［J］．詩(shī)探索，1999(2):26－37．

［8］孫歌．文學(xué)的位置［M］．濟(jì)南:山東教育出版社，2009:81．