中國傳統(tǒng)樂教與百年中國美育

伏愛華(安徽大學(xué)哲學(xué)系，安徽合肥　230039)

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中國傳統(tǒng)樂教與百年中國美育

伏愛華
(安徽大學(xué)哲學(xué)系，安徽合肥230039)

摘要：在孔子那里，樂已不限于教化的作用，而是關(guān)乎人生境界的形成。自孔子起，真正美學(xué)意義上的樂教傳統(tǒng)開始形成，并在后世得以繼承和發(fā)展。老、莊雖沒有形成所謂的樂教思想，但老子的“大音希聲”和莊子的“天籟”思想在今天依然具有生命力。在中國美育的發(fā)展進(jìn)程中，諸多美學(xué)家都將音樂教育作為他們美育思想的重要組成部分，強(qiáng)調(diào)音樂的修身養(yǎng)性功能，并達(dá)成完整人格，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人生的最高境界。這無疑是受到了中國傳統(tǒng)樂教的影響。中國傳統(tǒng)樂教雖已衰微，卻在百年中國美育乃至現(xiàn)代中國美育的進(jìn)程中得到了重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：儒家樂教；道家論樂；百年中國美育

中國的美育思想由來已久，最為我們所熟知的當(dāng)為儒家的樂教，而孔子則被稱為中國美學(xué)史上第一位美育思想家。從孔子開始，真正美學(xué)意義上的樂教傳統(tǒng)也開始形成，并在后世得以繼承和發(fā)展。老、莊雖沒有形成所謂的樂教思想，但他們對于音樂乃至藝術(shù)的思考和討論在今天依然具有生命力。那么，這些傳統(tǒng)的美育思想對百年中國美育有何影響？在百年中國美育的歷史進(jìn)程中，這些傳統(tǒng)的美育思想在多大程度上得以繼承和發(fā)展？筆者將通過梳理中國傳統(tǒng)樂教中有代表性的思想來見出中國傳統(tǒng)美育思想對百年中國美育的意義和價值。

一、以孔子為代表的儒家樂教

“樂教”一詞出自《禮記?經(jīng)解》：“廣博易良，樂教也。”即認(rèn)為音樂具有教化民眾，陶冶性情之作用。民眾為何需要教化？《樂記?樂本》云：“人生而靜，天之性。感于物而動，性之欲也?！币蚨韧踔贫Y作樂，“樂以治心”，以節(jié)制人們的口腹耳目之欲，返回人之本性。這即是周代樂教的核心。但這種通過音樂的形式化解人身心的感性沖突，只是“德”的平衡，而非“情”的疏導(dǎo)，因此，還不能算是嚴(yán)格意義上的審美教育?！罢嬲拿烙娇鬃拥脑娊毯蜆方棠抢锓讲懦霈F(xiàn)。”[1]73由孔子所形成的樂教思想，經(jīng)由荀子的《樂論》，在《樂記》中得以總結(jié)和發(fā)揮。

（一）孔子與音樂

作為儒家美育思想的創(chuàng)始人，孔子的美育思想主要體現(xiàn)在詩教、禮教、樂教方面，并提出“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），可見孔子對樂教的重視和推崇。徐復(fù)觀指出：“可以說，到了孔子，才有對音樂的最高藝術(shù)價值的自覺；而在最高藝術(shù)價值的自覺中，建立了‘為人生而藝術(shù)’的典型。”[2]3

《論語》中有很多關(guān)于孔子與音樂的記載，如“子擊磬于衛(wèi)”（《論語?憲問》），“子于是日哭，而不歌”（《論語?述而》），等等。甚至在孔子與學(xué)生交流時都有音樂相伴?！墩撜Z?先進(jìn)》篇記載，孔子與幾個學(xué)生在一起談?wù)摾硐?，而曾點(diǎn)在一邊彈琴。可見，孔子不僅在理論上強(qiáng)調(diào)音樂是一個個體人格完成的最高境界，而且在實(shí)踐中身體力行。

那么，什么樣的音樂能起到教化、陶冶的作用呢？《論語?述而》記載了孔子一個廣為人知的感嘆：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰，不圖為樂之至于斯也。”韶樂為什么能使孔子產(chǎn)生那么強(qiáng)烈的、高度愉悅的審美體驗(yàn)，以至于在很長一段時間內(nèi)忘了吃肉所帶來的味覺上的滿足？在《論語?八佾》中孔子給出了答案：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也?！笨鬃诱J(rèn)為，《韶》樂不僅具有美的形式，而且具有善的內(nèi)容；而《武》樂僅有美的形式，沒有善的內(nèi)容。那么，美的形式是什么？善的內(nèi)容又是什么？

《禮記?樂記》鄭玄注：“《韶》舜樂名，言能繼堯之德?！笨梢?，《韶》樂傳達(dá)的是帝王的德行，而這符合了孔子一生所致力推行的仁政。《武》樂表現(xiàn)的是周武王通過武力征伐天下，這當(dāng)然不符合孔子的道德要求。因此，《韶》樂盡善而《武》樂未盡善。就音樂的形式美而言，一般指的是音調(diào)的和諧。《韶》樂在形式上整體設(shè)計(jì)合理，極富藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力[3]?！段洹窐芬彩侨绱耍魳?、歌舞相得益彰[4]。因此，在孔子的眼中，兩者都是盡美的。

由此，我們也可以看到，在中國古典美學(xué)史中，“美”不僅僅限于優(yōu)美，還包括壯美。我們甚至可以說，欣賞《韶》樂時產(chǎn)生的是優(yōu)美的意象，欣賞《武》樂時產(chǎn)生的是壯美的意象。按照魏禧的分析，人們在欣賞優(yōu)美時的心理狀態(tài)是“樂而玩之，幾忘其有身”；在欣賞壯美時的心理狀態(tài)則是“驚而快之，發(fā)豪士之氣”[5]。相信孔子當(dāng)時也一定產(chǎn)生了如此的美感，只不過《武》樂缺乏了他所重視的“仁”，因而是盡美未盡善?？鬃訉︵嵚暤膽B(tài)度更是堅(jiān)決，鄭聲雖美，卻是俗樂，易激起人們的情感、欲望，因此要“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”（《論語?衛(wèi)靈公》）。因?yàn)榭鬃拥乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)是“樂而不淫，哀而不傷”（《論語?八佾》），也就是說藝術(shù)傳達(dá)、表現(xiàn)的是一種有節(jié)制、有限度的情感。那么，這個節(jié)制、限度來自哪里？

中國古代文化，常將“禮樂”并稱。禮的最基本涵義，就是將人們的行為藝術(shù)化、規(guī)范化，因此，藝術(shù)的情感要受到“禮”的節(jié)制，要符合“禮”的規(guī)定。這是孔子對周代禮樂教化的傳承，“郁郁乎文哉！吾從周”（《論語?衛(wèi)靈公》）。但在禮樂并重的同時，孔子又認(rèn)定樂才是一個個體人格完成的最高境界。孔子的樂已不限于教化的作用，而是關(guān)乎人生境界的形成。因此，徐復(fù)觀稱其為“為人生而藝術(shù)”，因此我們說只有到了孔子這里，真正美學(xué)意義上的樂教思想方才形成。也正是在這個意義上，孔子被看作是中國美學(xué)史上的第一位美育思想家。

至此，我們可以得出孔子對樂的規(guī)定：符合“禮”的美的形式，符合“仁”的善的內(nèi)容。結(jié)合孔子的“以仁釋禮”，我們可以認(rèn)定，在他的美的形式中也必定蘊(yùn)含著善的意味，因此《韶》樂“盡美”、“盡善”，《武》樂雖“盡美”但“未盡善”，鄭聲就徹底是“淫”了。這樣的仁樂，即雅樂，才能承擔(dān)孔子所賦予的倫理教化、陶冶性情、成就人格之重任。

（二）荀子的《樂論》

荀子關(guān)于音樂的討論，一方面是出于對孔子樂教傳統(tǒng)的繼承，另一方面，也是非常重要的方面，是出于對墨子“非樂”思想的批判。

墨子主張“非樂”，主要是因?yàn)閷徝篮退囆g(shù)活動不僅耗費(fèi)大量的人力、物力和財(cái)力，而且使得統(tǒng)治者荒廢了政事，引起社會混亂，從而主張取消一切“樂”。孟子雖然提出“與眾樂樂”、“與民同樂”（《孟子?梁惠王下》），但并未解決墨子的難題和矛盾，在當(dāng)時反而流于一種形式主義和理想主義。后來的荀子批判墨子“蔽于用而不知文”（《荀子?解蔽》），可謂一語中的。荀子看到了人的情感欲望的自然性，“夫樂者樂也，人情之所以不免也”（《荀子?樂論》），但他并沒有像墨子那樣取消人的情感欲望，而是通過音樂來加以節(jié)制、規(guī)范和疏導(dǎo)，尤其是通過《雅》、《頌》這樣的雅樂。

荀子指出：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！保ā盾髯?樂論》）荀子像孔子一樣，反對鄭、衛(wèi)之聲，因?yàn)槭谷酥囊Ｖ挥醒艠?，符合“道”的樂，才能“移風(fēng)易俗”，“天下皆寧”，“故樂者，所以道樂也”（《荀子?樂論》）。這個“道”顯然不是老莊的“道”，而是孔孟所提倡的仁義之道。同時，荀子進(jìn)一步地通過禮樂相濟(jì)來論述音樂的社會功能?！皹芬舱?，和之不可變者也。禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。”（《荀子?樂論》）“樂”使人“合”，“禮”使人“分”，兩者共同作用形成人內(nèi)心的和諧狀態(tài)。既然“樂”有如此特殊的作用，那么墨子的“非樂”當(dāng)然是錯誤的了。

由荀子的音樂理論我們可以看到，荀子進(jìn)一步地發(fā)揮了孔子的樂教思想。如果說，孔子的樂教是關(guān)乎個體人格最高境界的形成，那么，荀子的樂教則最終落實(shí)在“移風(fēng)易俗”，“天下皆寧”；如果說，孔子的樂教強(qiáng)調(diào)的是人的個體性，那么，荀子的樂教則更多的偏向人的社會性；如果說，孔子的樂教還有超功利性的一面，那么，荀子的樂教則完全功利化、世俗化。因?yàn)檐髯虞^之孔子更多地強(qiáng)調(diào)音樂的社會功能，即對人的自然性情感的疏導(dǎo)，使之成為社會性的倫理道德，因而荀子也比孔子更多地強(qiáng)調(diào)禮樂并舉。禮，規(guī)范的僅僅是人的外在行為；而樂，規(guī)范的則是人的內(nèi)在情感。禮、樂相輔相成，使人實(shí)現(xiàn)自然性和社會性的統(tǒng)一，從而更多地趨同，達(dá)到社會的大同。因此，有論者指出：“在漢代定形了的所謂藝術(shù)‘成人倫，助教化’的說法，主要是從荀子的《樂論》而來的。”[6]荀子的這一思想，在《樂記》一書中得到了進(jìn)一步地繼承和發(fā)展。

（三）《樂記》論樂

《樂記》是儒家音樂美學(xué)思想的系統(tǒng)總結(jié)，重點(diǎn)論述了音樂的社會功能。但什么樣的音樂能夠起到政治教化的作用呢？這是《樂記》首先要回答的問題，也就是書中關(guān)于音樂本質(zhì)的探討。這一探討對后來者產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

《樂記》非常明確地指出，音樂是人內(nèi)心情感的表現(xiàn)?！皹氛撸糁缮?，其本在人心之感于物也?！保ā稑酚?樂本》）音樂的產(chǎn)生，是人心感于物的結(jié)果，因而不同的感情表現(xiàn)為不同的聲音；不同的聲音對我們的影響也是不同的?！稑酚洝吠瑯臃磳︵崱⑿l(wèi)這樣的俗樂，因?yàn)樗鼈儭敖砸诼暥τ诘隆保ā稑酚?魏文侯》），不利于我們個體人格的形成，從而要求我們欣賞雅樂，“德音”（《樂記?魏文侯》）。正如孟子所言：“仁言不如仁聲之入人深也。”（《孟子?盡心上》）荀子也指出：“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)之為文?！保ā盾髯?樂論》）儒家樂教正是提倡通過這種中正平和的音樂疏導(dǎo)人的自然情感，對人的精神世界產(chǎn)生潛移默化的作用，從而實(shí)現(xiàn)人心自發(fā)的和諧與仁義。

音樂對社會的影響同樣如此?！爸问乐舭惨詷罚湔?；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！保ā稑酚?樂本》）既然從音樂就可以看到一個國家的盛衰，所以有什么的社會，也就有什么樣的音樂?！稑酚洝返倪@一觀點(diǎn)使得中國歷代統(tǒng)治者都很重視樂。一方面可以從音樂觀風(fēng)俗之盛衰，另一方面可以防止“亂世之音”和“亡國之音”的出現(xiàn)。

《樂記》不僅指出了“樂”對人的自然情感的疏導(dǎo)和對政治倫理的教化，而且強(qiáng)調(diào)禮樂并重，實(shí)現(xiàn)整個社會的有序、和諧。也就是對荀子的“樂合同，禮別異”的繼承和發(fā)揮。“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬?！保ā稑酚?樂論》）兩者相輔相成，互為補(bǔ)充。因?yàn)椤皹酚芍谐?，禮自外作”（《樂記?樂論》），“樂”是內(nèi)在的、自為的，從內(nèi)部促使人的情感自然而然地發(fā)生變化；“禮”是外在的、為他的，從外部規(guī)范人的行為。

禮與樂，分別沿著由外而內(nèi)和由內(nèi)而外的路徑對人的情感和行為共同發(fā)生作用，從而實(shí)現(xiàn)“與天地同和”。“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)?！保ā稑酚?樂論》）禮樂并舉，實(shí)現(xiàn)了個體與社會像宇宙自然那樣的有序、和諧。有論者指出：“在與宇宙模式的結(jié)合中，‘樂’不再局限于聲、音、樂等音樂元素之間的格局，也不再僅僅是儒家君子安頓自我、整合社會的工具，而是成為彌合六合、周流上下的天地的交響。它不僅打通了我與非我的界限，而且將政治教化的功利因素消融于無形的宇宙秩序之中?！盵7]

由此我們可以看到，儒家樂教所要實(shí)現(xiàn)的個體人格之境界、整個社會之境界，不是自然的、功利的、倫理的境界，而是天地之境界。音樂之所以能夠擔(dān)此重任，因?yàn)樗诒举|(zhì)上是人心感于物，感于宇宙而生發(fā)的情感的自然產(chǎn)物。也正是在這個意義上，我們說《樂記》是對儒家傳統(tǒng)樂教思想的系統(tǒng)總結(jié)和發(fā)揮，對后世影響深遠(yuǎn)。

二、老莊的樂論

儒家談?wù)撘魳?，重視音樂，最終是要實(shí)現(xiàn)音樂的社會教化功能。也就是說，儒家肯定音樂，是因?yàn)橐魳吩谏鐣钪衅鸬椒e極的作用。那么，持“無為”思想的道家，又是如何看待音樂？在他們的眼中，音樂有沒有作用？如果有，又會是什么樣的作用？

老子對音樂的討論，最著名的莫過于“大音希聲”（《老子》第41章）這一命題?！按笠簟奔粗敢魳繁旧?，音樂的本源；“希聲”，不是沒有聲音，而是人們聽不到，“聽之不聞，名曰?！保ā独献印返?4章）。為什么有聲音卻聽不到？因?yàn)椤按笠簟痹从诘?，是無為的自然的音樂，是最完美的音樂，不能為感官所直接把握。就如“道”是有無的統(tǒng)一，音樂既訴諸感性，又超越感性。

那么，老子為什么強(qiáng)調(diào)最完美的音樂反而聽不到音響本身？老子認(rèn)為：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此?！保ā独献印返?0章）可見，老子反對“五色”、“五音”、“五味”等，因?yàn)檫@些形式之美會引起人們生理和心理的欲望，使人喪失本性。例如“五音”是人為的世俗的音樂，沉迷其中，反而讓人失去了聽覺之本。所以圣人為腹不為目，只是以物養(yǎng)己，而非以物役己。葉朗指出，老子是站在“一種狹窄的實(shí)用的立場，而不是站在美的立場否定‘五音’、‘五色’的”[8]。老子不是不要美，而是提倡一種特殊的美感，“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”（《老子》第35章）。所以，在音樂欣賞中，他追求的是一種超越對聲音直接感知的“大音希聲”的境界，即自然無為的境界。

老子之所以提出“大音希聲”，正是對人為的世俗的音樂的消解。世俗的音樂雖具有美的形式，卻沒有美的內(nèi)容，即不符合人的自然本性，也就是不符合道。其實(shí)在老子那里，也有對音樂形式美的規(guī)定，即“音聲相和”（《老子》第2章），也就是要求音樂在形式上應(yīng)體現(xiàn)宇宙自然之道。這樣看來，在老子那里，也有對最美的音樂的界定：最美的形式即無形式，最美的內(nèi)容即無為。只有這種最美的音樂才能讓人回歸自然無為的本性，不去追求奢靡、崇尚智巧。老子看到了現(xiàn)實(shí)生活中人們對有為的功利的生活的追求，遮蔽了美的本真意義，因而要求人們擺脫虛妄，回歸真實(shí)的生活體驗(yàn)。即所謂“甘其食，美其服，安其居，樂其俗”（《老子》第80章），從而實(shí)現(xiàn)“小國寡民”的社會理想。

老子這一思想為莊子所繼承和發(fā)展。在《齊物論》中，莊子通過南郭子綦之口將聲音分為“人籟”、“地籟”和“天籟”。“人籟則比竹是已”，即人工制造的簫管所發(fā)出的樂聲；“地籟則眾竅是已”，即地上各種竅穴所發(fā)出的風(fēng)聲；“天籟”是什么？莊子沒有回答。但他說：“夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪？”意思是，萬物各不相同，各自成為自己的模樣，是誰在發(fā)動這場革命？應(yīng)該就是天。在《天運(yùn)》中，莊子借黃帝談?wù)摗断坛亍分畼氛撌隽恕疤旎[”的特點(diǎn)：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極?！边@種無聲、無形，卻又充盈在天地之間，包羅了四面八方的聲音，正是老子所提倡的“大音希聲”。因此，“天籟”是最奇妙的聲音，無形無跡，不可言說，只能感受、體驗(yàn)?？梢?，莊子的“天籟”同樣也是根源于“道”，體現(xiàn)了“道”的自然無為。

那么，如何感受、體驗(yàn)“天籟”之音？我們借用莊子對“心齋”的界定來理解：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ā肚f子?人間世》）也就是說，對“道”的觀照不僅僅是感官的知覺，也不僅僅是理智的邏輯思考，應(yīng)該以空虛的心境，領(lǐng)會其中之氣，把握無限的“道”，聆聽天籟之聲。同樣，我們也可以借用莊子對“坐忘”的界定來理解：“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂坐忘?！保ā肚f子?大宗師》）莊子通過顏回和孔子的對話講述了達(dá)到“坐忘”的過程：忘仁義、忘禮樂。也就是要擺脫現(xiàn)實(shí)的、功利的世界，達(dá)到“無己”、“無功”、“無名”，從而讓自己的身心獲得自由。由此，才能達(dá)到對天籟的欣賞，達(dá)到“至美至樂”（《莊子?田子方》）的境界。

這樣看來，在老、莊那里，最美的音樂都是根源于“道”，體現(xiàn)了“道”的自然無為。因而只能用心聆聽、感受、體驗(yàn)，由此實(shí)現(xiàn)對“道”的觀照，回歸人的自然本性。雖然兩人都希望通過這種大美之音來實(shí)現(xiàn)對世俗的人為的音樂的超越，但在老子那里，還有對社會理想的向往和追求；而在莊子那里，卻是個體一往而無返的“獨(dú)與天地精神往來”（《莊子?天下》）的自由境界。因而有學(xué)者指出：“這在追求現(xiàn)世安樂的中國思想文化中是一個逸枝?！盵1]348

如果說，儒家的樂教重在社會、生活的功能，它既指向政治倫理，又指向個體人格，是一種倫理學(xué)美育思想；那么，道家的樂教（如果可以稱為“樂教”的話）則重在宇宙、自然之源，重在將人與社會導(dǎo)向存在的本真狀態(tài)，是一種純美育的思想，甚至可以說是一種兼及理想主義和浪漫主義的美育思想。雖然《樂記》中提出“大樂與天地同和”的境界，但本質(zhì)上還是為了強(qiáng)調(diào)音樂的教化功能。而老子、莊子的大樂卻是根源于自然，反對人為?；蛟S正如徐復(fù)觀所指出的：“儒道兩家，雖都是為人生而藝術(shù)，但孔子是一開始便是有意識地以音樂藝術(shù)為人生修養(yǎng)之資，并作為人格完成的境界。因此，他不僅就音樂的自身以言音樂，并且也就音樂的自身以提出對音樂的要求，體認(rèn)到音樂最高的意境?！献幽酥燎f子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術(shù)的意欲，更不曾以某種具體藝術(shù)作為他們追求的對象。……他們只是掃蕩現(xiàn)實(shí)人生，以求達(dá)到理想人生的狀態(tài)?！盵2]29-30

三、魏晉玄學(xué)背景下的樂論

魏晉南北朝時期的阮籍和嵇康也有專門的文章討論音樂及其作用，他們的思想一方面可以看作是對儒家樂教傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展；另一方面，在玄學(xué)背景下，他們對于音樂的探討又表現(xiàn)出與傳統(tǒng)儒家音樂美學(xué)諸多的不同之處。

（一）阮籍的《樂論》

作為魏晉玄學(xué)家，阮籍為何著《樂論》？《晉書?阮籍傳》說：“籍本有濟(jì)世志，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常?！笨梢?，阮籍本有儒家的“濟(jì)世志”，因此繼承了儒家討論音樂的傳統(tǒng)。

但是，魏晉時期又是中國歷史上“最富有藝術(shù)精神的一個時代”[9]，是“文的自覺”[10]時期，因而在這樣一個藝術(shù)自覺的時期寫一本關(guān)于藝術(shù)的著作倒也在情理之中。那么，在魏晉玄學(xué)背景下，阮籍是如何看待音樂的本質(zhì)及其社會功能的呢？

阮籍《樂論》的中心問題是：為什么儒家說“移風(fēng)易俗，莫善于樂”？實(shí)質(zhì)上也就是“樂”的本質(zhì)和社會功能的問題。阮籍認(rèn)為，樂的本體是“天地之體，萬物之性”（《樂論》），這與《樂記》的“大樂與天地同和”非常相似。但阮籍的“天地”不同于《樂記》的“天地”。阮籍的“天地”是“自然一體”，“萬物一體”，體現(xiàn)了自然而然的次序與和諧的整體。音樂來自于自然，因而體現(xiàn)了自然的次序與和諧。人類社會也應(yīng)是這種次序與和諧的整體。而《樂記》的“天地”雖也是“和”，但它更強(qiáng)調(diào)區(qū)分，世俗的禮法就是為了實(shí)現(xiàn)這種區(qū)分，而禮樂并舉實(shí)現(xiàn)了人類社會以區(qū)分為基礎(chǔ)的有序的和諧。

那么，這種源自自然的音樂對于社會有什么作用呢？阮籍認(rèn)為，樂的功能在于使“男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九洲一其節(jié)”（《樂論》），也就是把人們引向一個和平歡樂的世界。不僅如此，阮籍更強(qiáng)調(diào)音樂對人的精神境界的影響?！肮士鬃釉邶R聞《韶》，三月不知肉味。言至樂使人無欲，心平氣定，不以肉為滋味。以此觀之，知圣人之樂，和而已矣。”（《樂論》）儒家“樂”的最高境界是把人的情感導(dǎo)向倫理道德原則，而阮籍則以“無欲”、“平淡”、“無味”為“樂”的最高境界，以此維護(hù)個體生命的和諧。因此，有論者指出：“和儒家相比較，阮籍的樂論既不離倫理，又具有超倫理的更為純粹的審美意義。它體現(xiàn)了魏晉美學(xué)沖破儒家倫理學(xué)的美學(xué)而走向純粹美學(xué)的傾向?！盵11]

阮籍的樂論在繼承儒家樂教思想的同時，把儒家基于倫理道德的樂之和發(fā)展為超倫理道德的“自然一體”、“萬物一體”的境界，從而將人導(dǎo)向自然本真，賦予了音樂以一種哲學(xué)本體論的意義。這不同于儒家的“上下與天地同流”（《孟子?盡心上》）的道德上的崇高，也不同于道家的“獨(dú)與天地精神往來”（《莊子?天下》）的自然情懷。它不離倫理而又超越倫理，合于自然而又超越自然。這正是魏晉玄學(xué)主張自然無為，遂其本真的體現(xiàn)。這一點(diǎn)在嵇康的樂論中表現(xiàn)得更為明顯。

（二）嵇康的《聲無哀樂論》

在先秦兩漢，聲有哀樂是不成問題的，如孔子贊賞《關(guān)雎》的“樂而不淫，哀而不傷”（《論語?八佾》）。但到了漢末魏晉，社會的動蕩不安、人們的流離失所，使得音樂越來越以人生的感傷為表現(xiàn)主題，因此阮籍提倡一種“無欲”、“平淡”之樂，也就是希望人們通過音樂達(dá)到一種心性平和之境，從而擺脫世俗的哀樂情感。嵇康則由此進(jìn)一步明確提出“聲無哀樂”。

同阮籍一樣，嵇康也將樂的本體歸之于自然，并強(qiáng)調(diào)超于哀樂的樂之和。因?yàn)橐魳肪褪亲匀划a(chǎn)生的聲音，與人的哀樂情感無關(guān)。人們在音樂欣賞中之所以會產(chǎn)生哀樂的情感是由于人事的變化而引起的?！胺虬纷砸允聲?，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)?！盵12]454既然嵇康否認(rèn)了音樂是人的情感表現(xiàn)，那么，人們?yōu)槭裁催€會喜愛音樂？這是因?yàn)橐魳返谋举|(zhì)就在于合于自然的形式美，而這種形式美正是在與情感分離后所凸顯出來的。嵇康強(qiáng)調(diào)的是音樂本身的藝術(shù)特點(diǎn)，他甚至對儒家一再否定的鄭聲加以肯定：“鄭聲是音聲之至妙?！盵12]484可見，嵇康所追求的樂之和是一種超越具體的人生和與之相伴的情感的無限精神和絕對自由，是有限的個體人格精神合于無限的永恒自然，體現(xiàn)了魏晉玄學(xué)對自由和無限的追求。因此，嵇康既反對音樂是對社會生活和倫理道德的表現(xiàn)，更反對“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的說法。

正因?yàn)橐魳放c人的道德、情感無關(guān)，因此嵇康認(rèn)為音樂可以養(yǎng)生。養(yǎng)生的根本在于養(yǎng)神，而樂之和則有助于人的精神之“和”。這種超越哀樂的“和”，正是魏晉玄學(xué)所追求的絕對自由和無限超越的個體人格。雖然嵇康否定了音樂的社會功能，卻在養(yǎng)生的層面上看到了音樂對個體人格形成的重要意義。這是對以《樂記》為代表的傳統(tǒng)樂教思想的反叛，是對老莊樂論的繼承和發(fā)展。因此，“樂”的意義和價值并不是儒家所說的倫理教化，而是實(shí)現(xiàn)個體人格的精神自由和全面的健康和諧。正如有論者所指出的，嵇康美學(xué)“在具體的學(xué)說形態(tài)上既有抽象的玄思，也有具體的感悟，但最終指向都是人之生命的充盈與和諧，總是透顯著對人自身之和諧的渴望，處處洋溢著生命的任性與天真”[13]。

四、中國傳統(tǒng)樂教的衰微與百年中國美育的回歸

由以上論述可知，在孔子那里，“樂”一方面指音樂，另一方面指通過音樂所達(dá)到的人生的快樂；一方面指的是“達(dá)則兼濟(jì)天下”的“禮樂”教化，另一方面指的是“窮則獨(dú)善其身”的“孔顏樂處”。雖然孔子非常重視音樂，后來的儒者也有所繼承和發(fā)展，但儒家的樂教傳統(tǒng)卻日漸衰微。畢竟“樂”不是一個個體人格修養(yǎng)和人格完成的必經(jīng)之途[2]21-24。道家雖有深刻的美學(xué)思想，卻無心于藝術(shù)，只是追求最高的人生境界。

而在我們回顧百年中國美育的發(fā)展進(jìn)程中，諸多美學(xué)家都將音樂教育作為他們美育思想的重要組成部分，強(qiáng)調(diào)音樂的修身養(yǎng)性，達(dá)成完整人格，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人生的最高境界，如王國維、蔡元培、豐子愷等。這無疑是受到了儒家傳統(tǒng)樂教和道家樂論的影響。而宗白華通過對儒、道兩家音樂美學(xué)思想的研究，認(rèn)為中國古典美學(xué)與藝術(shù)從根本上體現(xiàn)了一種樂感精神；李澤厚則用“樂感文化”來概括中國文化的特征。由此我們看到，中國傳統(tǒng)樂教雖已衰微，卻在百年中國美育乃至現(xiàn)代中國美育的進(jìn)程中得到了重建和重構(gòu)。

（一）審美教育與音樂教育

20世紀(jì)初，王國維、蔡元培等將德國近代美學(xué)家席勒的美育思想介紹、引進(jìn)到國內(nèi)，并在北京大學(xué)以至全國范圍內(nèi)大力提倡美育。王國維認(rèn)為，儒家的“樂教”就是美育。并指出，孔子教育的目的有兩個方面：“一、修己之德以鍛成意志，而為完全之人物，以達(dá)高尚之仁；二、鍛煉意志修德而治平天下。”[14]前者為修身，后者為政事。就修身而言，要為“完全之人物”，達(dá)到完整人格，“則始于美育，終于美育”[15]。即孔子所謂的“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》）。王國維有感于當(dāng)時國內(nèi)的治學(xué)、為事皆以追求功利與功用為目的，而從事藝術(shù)又被稱為“玩物喪志”，凡此種種，導(dǎo)致我們審美趣味的缺乏。為了讓人們從追逐利害中覺醒，他大力提倡審美教育，雖是“無用之用”，卻勝于“有用之用”。

蔡元培更是繼承了儒家傳統(tǒng)樂教的思想，極力呼吁“敦重樂教，提倡美育”[16]。他認(rèn)為，中國古代的六藝，樂為純粹美育，可以修身養(yǎng)性，達(dá)成完全之人格。但在秦以后，卻退化為個人自娛的方式?！拔釃魳?，在秦以前頗為發(fā)達(dá)，此后反似退化。好音樂者，類皆個人為自娛起見，聊循舊譜，依式演奏而已?！盵17]因此，他在任北京大學(xué)校長期間，對北京大學(xué)的音樂教育乃至全國的音樂教育都做了很多推進(jìn)工作。例如，民國八年，北京大學(xué)設(shè)音樂研究會；十一年秋，改為音樂傳習(xí)所。民國十六年十月，大學(xué)院于上海設(shè)國立音樂院；十八年七月，改為音樂?？茖W(xué)校。此外，還在民眾中宣傳國樂訓(xùn)練，以習(xí)古琴、琵琶者為最多；組織師生演奏會；編印音樂雜志[18]。

豐子愷則從藝術(shù)教育和藝術(shù)實(shí)踐層面闡述了音樂對于人生的重要性。他認(rèn)為，音樂是人的情感表達(dá)，是最易感動人心靈的藝術(shù)。因此，無論是欣賞音樂還是學(xué)習(xí)音樂，其對于人生的潛移默化之作用都是最大的，所以，對于音樂的性質(zhì)良否，必須審慎選擇?！案呱械囊魳纺馨讶诵臐撘颇?，養(yǎng)成健全的人格；反之，不良的音樂也會把人心潛移默化，使他不知不覺地墮落。所以我們必須慎選良好的音樂。”[19]由此，我們才能實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)的人生”和“人生的藝術(shù)”。而朱光潛也正是從美育的層面討論了藝術(shù)與人生的關(guān)系，提出“藝術(shù)人生化”和“人生藝術(shù)化”。

（二）樂感精神與樂感文化

宗白華主要是通過對中國古代音樂美學(xué)思想的研究，認(rèn)為中國古典美學(xué)和藝術(shù)中蘊(yùn)含著一種合于宇宙秩序，合于生命律動的樂感精神。在他看來，“音樂是形式的和諧，也是心靈的律動，一鏡兩面是不能分開的。心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進(jìn)不相違背，而同為一體一樣”[20]。這種內(nèi)容與形式的結(jié)合，又表現(xiàn)為兩種形態(tài)：一是儒家音樂美學(xué)思想對善的強(qiáng)調(diào)，可視為古典主義，如孔子不僅欣賞音樂形式的美，更重視音樂內(nèi)容的善，而且“他自己的生活也音樂化了”[21]432；一是道家音樂美學(xué)思想對道的強(qiáng)調(diào)，可視為浪漫主義，如莊子對咸池之樂的描繪，即是人所體驗(yàn)到的與和諧的音樂形式相通的宇宙的秩序、定律，因此“音樂不只是數(shù)的形式的構(gòu)造，也同時深深地表現(xiàn)了人類心靈最深最秘密處的情調(diào)與律動”[20]。這種樂感精神不僅體現(xiàn)在音樂中，而且也是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇和建筑的共同特征，從而“造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格”[22]。

同時，宗白華也指出，音樂對人的影響極深，因此中國素來重視音樂的教化作用，“中國舊文化向來崇重音樂，以樂為教，則中國古樂之發(fā)達(dá)可知”[23]。欣賞音樂，可以加深我們對事物的認(rèn)識，更加切近宇宙的節(jié)奏?！拔覀冊诟惺芤魳匪囆g(shù)中也會使我們的情感移易，受到改造，受到凈化、深化和提高的作用?！盵21]441可見，“樂感精神”是貫穿于宗白華美學(xué)、藝術(shù)思想的一條主線。

相較西方的“罪感文化”，李澤厚用“樂感文化”來概括以儒學(xué)為骨干的中國文化的特征，認(rèn)為二者最大的區(qū)別是：前者是宗教性的（以靈魂歸依上帝），而后者是審美性的（以身心與宇宙自然合一位依歸）[24]。他指出，《論語》首章首句便是：“學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎？有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎？”（《論語?學(xué)而》）而且《論語》中處處可見孔子的樂感精神：“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至……飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣?！保ā墩撜Z?述而》）他進(jìn)一步指出：“這種精神不只是儒家的教義，更重要的是它已經(jīng)成為中國人的普遍意識或潛意識，成為一種文化-心理結(jié)構(gòu)或民族性格?！盵24]李澤厚認(rèn)為，這種“樂感文化”的形成源自儒家對個體人格完善的追求，即通過學(xué)習(xí)和教育達(dá)到人生的最高境界[24]。我們甚至可以說，儒家所追求的并不是什么理想人格，而是孔子希望通過審美教育所達(dá)到的這種人生境界，才是真正的“樂”。

中國的“美學(xué)”一詞源自西方，“美育”一詞同樣也是源自西方，因此，在中國的美學(xué)與美育的學(xué)科建構(gòu)中，西方學(xué)術(shù)的影響是必然的。但另一方面，我們也要看到，中國傳統(tǒng)美學(xué)和美育思想也應(yīng)受到重視。在現(xiàn)代性語境下，這些傳統(tǒng)思想通過新的抒寫，必將獲得新的生機(jī)與活力。通過以上的梳理，我們可以看到，百年中國美育回歸的是孔子那里具有獨(dú)立審美價值和審美意義的樂教傳統(tǒng)，是道家乃至魏晉玄學(xué)樂論中所體現(xiàn)出來的合于自然律動的樂感精神，而非自荀子那里形成并影響后世的具有濃厚的政治倫理教化色彩的樂教理論。如果說，20世紀(jì)初，在中國學(xué)術(shù)界大談美育體現(xiàn)了中國學(xué)者的思想與世界先進(jìn)文化接軌的意義[25]，那么，在百年中國美育的進(jìn)程中大談音樂教育和樂感精神，應(yīng)該是對于中國傳統(tǒng)樂教的繼承和發(fā)揮。

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(編輯：付昌玲)

Chinese Traditional Music Education and Aesthetic Education during the Twentieth Century

FU Aihua
(Department of Philosophy, Anhui University, Hefei, China230039)

Abstract:In the view of Confucius, the function of music is not only to civilize people, but also to form the state of life. From his time, the tradition of music education in the true sense of aesthetics began to form, and was inherited and advanced in posterity. Although there is no such kind of thought on music education in Taoism, Lao-tzu’s thought that “the extremely loud sound can not be heard” and Chuang-tzu’s thought on sounds of nature still have vitality today. During the development of Chinese aesthetic education, many aestheticians took music education as an important part of their aesthetic ideology, emphasizing musical function of self-cultivation, i.e. to cultivate a perfect personality so as to achieve the highest level of life. It is undoubtedly influenced by ideology of Chinese traditional music education, which has been reconstructed during the twentieth century’s even modern aesthetic education of China despite of its declination.

Key words:Confucian Music Education; Taoist Music theory; Aesthetic Education in China during the Twentieth Century

作者簡介：伏愛華(1976- )，女，安徽來安人，副教授，博士，研究方向：中國古典美學(xué)，現(xiàn)代西方美學(xué)

基金項(xiàng)目：教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目(14JJD720005)；安徽大學(xué)“百門精品素質(zhì)教育課程”之“中國審美文化”課程建設(shè)項(xiàng)目(SZJYKC2013001)

收稿日期：2015-01-10

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.03.006本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號：G40-014

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-3555(2015)03-0035-10