漢鏡圖像中的“伯牙彈琴”神話

呂勤娟

漢鏡構(gòu)圖中的“仙人彈琴”圖像十分豐富，在西漢晚期以來流行的神人禽獸鏡、神人畫像鏡中，此類圖像幾乎成為仙人樂舞百戲場景中不可缺少的重要題材之一，然因缺少銘文或榜題的指證，這些“仙人彈琴”“仙人聽琴”“仙人和琴吟唱”“仙人伴琴起舞”之類的組圖內(nèi)涵，人們很少與伯牙、子期的“琴神話”聯(lián)系起來。直到流行于東漢末年的神人神獸鏡構(gòu)圖中，“伯牙彈琴、子期聽琴”題材才被明確地強(qiáng)化而凸顯，其中既有典型而穩(wěn)定的“標(biāo)準(zhǔn)圖式”，也有“伯牙彈琴子期吟”“伯牙陳樂、眾神見容”“伯牙舉樂、噫業(yè)主陽”“伯牙作樂、天禽并存”等銘文，成為漢鏡神話圖像研究中的一個(gè)值得關(guān)注現(xiàn)象。

東漢神人神獸鏡中，“伯牙彈琴”組圖形構(gòu)雖不盡相同，但均具有“胸前置琴、雙手撫琴”的典型特征。依據(jù)鏡圖中神人、禽獸間的空間組合關(guān)系，可大致將其分為五類。

第一類：見于“五段式”神人神獸鏡圖式中，典型例鏡見于《古鏡今照》圖125收錄的私藏器（見圖1）。該鏡主紋區(qū)神人神獸圖像自上而下分為五段：第一段，正面踞坐神禽座上的有羽翼神人為“天皇大帝”，神禽座的左側(cè)下方，配置一展翅飛升的神鳥，右側(cè)下方配置一體被羽翼、昂首側(cè)身跪拜的神人。第二段以鏡鈕上方的一組凸弦紋為界欄，左右兩側(cè)各配置兩位神人；界欄左側(cè)中間正面踞坐的神人為伯牙，體被碩大后卷的雙翼，雙臂前伸，頭部上揚(yáng)并向右側(cè)傾斜，胸前置放一長板狀琴，正雙手撫琴作鼓琴狀，一幅神情專注、陶醉于琴樂的樣子。界欄右側(cè)中間的神人為鐘子期，正面踞坐，體被寬大后卷的羽翼，雙手?jǐn)n袖胸前，面部上揚(yáng)左傾，作專心聽琴狀。伯牙、子期的外側(cè)下方，分別配置一位側(cè)身跽坐的聽琴神人，其中右側(cè)的神人雙目低垂，雙手承托一件竹節(jié)狀圓筒器。第三段圖像以鏡鈕為界隔，左右配置西王母、東王公及另兩位神。第四段以鏡鈕下方中部的一組凸弦紋為界隔，左側(cè)配置一神人正面攏袖踞坐，體被寬大羽翼，右側(cè)神人側(cè)身踞坐，頭部右傾上揚(yáng)。第五段（最下側(cè)一段）圖像區(qū)中間，配置一位正面踞坐、雙手?jǐn)n袖胸前的碩大神人，體被寬大后卷的羽翼，雙肩還有一組花瓣?duì)钛b飾。主紋區(qū)外側(cè)有銘文圈帶：“吾作明竟，冶湅宮商，周羅容貌，五帝天皇，伯牙彈琴，黃帝除兇，朱雀玄鳥，白虎青龍，君宜高官居侯王，子孫蕃昌吉祥。”從圖像組合和銘文內(nèi)容看，顯然“伯牙彈琴”位于這個(gè)群神系列圖像中最顯要的“核心位置”上，其周圍的“天皇”“五帝”“子期”“地祗”諸神均作聽琴狀圍繞伯牙有序排列。此類鏡在東漢末年十分流行，典型例鏡還見于《鄂州銅鏡》圖132、圖140、圖141、《煉形神冶瑩質(zhì)良工——上海博物館藏銅鏡精品》圖21（見圖2）、《鏡涵春秋》圖118等。

第二類：本類鏡與第一類鏡組圖的主要區(qū)別，是主紋區(qū)“伯牙彈琴”取代了“天皇大帝”圖像，典型鏡圖見于《古鏡今照》圖114收錄半圓方枚神人神獸鏡中（見圖3）。鏡圖自上而下大體分為三段，“伯牙彈琴”組圖位于最上端第一段的中部，伯牙正面踞坐，頭戴冠，著寬大袍服，體被羽翼，粗壯肩翼上飄外卷，胸前橫置長板狀琴，作雙手撫琴的彈琴狀。伯牙彈琴的兩側(cè)，配置兩聽琴神人。鏡圖的第二段，夾鈕配置西王母、東王公。第三段的中部配置兩位神人。主紋區(qū)外配置有方枚銘文帶：“吾作明鏡，配像萬疆，統(tǒng)德序道，敬奉賢良……東王西母，與天豐至?！敝档米⒁獾氖?，本類鏡畫紋帶緣中配置了構(gòu)圖繁縟的“太一出行圖”，太一神龍舟前后，有前呼后擁的眾多神人隊(duì)列。與本類鏡大體類同的例鏡還見于《古鏡今照》圖116、圖121、圖127、《煉形神冶瑩質(zhì)良工——上海博物館藏銅鏡精品》圖60（見圖4）等。

第三類：典型例鏡見于《煉形神冶 瑩質(zhì)良工——上海博物館藏銅鏡精品》圖61（見圖5）。鏡圖主紋區(qū)組圖自上而下大體分為五段，最上端的第一段僅在中部配置伯牙彈琴一組圖案。伯牙正面踞坐，頭戴冠，著寬大袍服，體被羽翼，碩大肩翼上揚(yáng)外卷。胸前置長板狀琴，臉上揚(yáng)，正雙手撫琴作彈奏狀。伯牙兩側(cè)沒有配置聽琴的神人及其他神禽異獸。第二段至第四段，配置了眾多神人神獸圖像，其中第三段夾鈕配置的是西王母與東王公。主紋區(qū)外方枚圈帶中的銘文模糊不識(shí)。本類鏡畫紋帶緣中亦配置了構(gòu)圖繁縟的“太一出行圖”，太一龍舟前后，眾多神人禽獸前呼后擁飛行，蔚為壯觀。

第四類：典型例鏡見于《古鏡今照》圖127（見圖6）。鏡圖主紋區(qū)四乳四分區(qū)組圖，其中神人神獸圖像自上而下作同向三段式排列，最上端第一段中間的桃形界欄內(nèi)配置伯牙彈琴組圖。伯牙頭戴冠，著寬大袍服，肩翼外展上飄，胸前置琴，作頭部上揚(yáng)、雙手撫琴的彈琴狀。伯牙頭部上方祥云繚繞，以示其身處仙境云端。伯牙彈琴組圖的兩側(cè)，各配置一碩大神獸，朝向伯牙作聽琴狀。第二段夾鈕配置西王母與東王公。第三段配置一正面踞坐的神獸。主紋區(qū)外有銘文圈帶：“雒家作竟，好潔少雙，……圣賢神仙，燕處云明，……邊則太一，還緩而行，……選從群仁（神），上古三皇，……士宦公卿，子孫蕃昌?！辩R圖畫紋帶緣配置“太一出行圖”，組圖特征與第三類鏡雷同。

第五類：典型例鏡見于《古鏡今照》圖117的半圓方枚對(duì)置式神人神獸鏡（見圖7）。鏡圖主紋區(qū)神人組圖分為四區(qū)，其中一區(qū)配置伯牙彈琴組圖。伯牙正面踞坐云座懸圃上，著寬大袍服，體被肩翼，胸前置放長板狀琴，正神情專注地作雙手彈琴狀。伯牙兩側(cè)，配置兩位神人，一位低首弓腰手持圓筒狀容器作聽琴狀，一位側(cè)身跽坐、面向伯牙作聽琴狀。主紋區(qū)外方枚內(nèi)配置銘文：“吾作明鏡，幽涑三商，……白（伯）牙舉月，眾神見容，……增年益壽，其師命長。”畫紋帶緣配置繁縟的“太一出行圖”，組圖形構(gòu)與三、四類鏡圖類同。

上述第一、二類鏡中，“伯牙彈琴”被置于統(tǒng)御諸神的中心位置，顯然這個(gè)“眾神聽琴”場面，是靠“伯牙彈琴”集聚成形的。第三、四類鏡中，“伯牙彈琴”既被配置在最上端圖像區(qū)的中部著意突出，又有畫紋帶緣部復(fù)雜繁縟的“太一出行”組圖圍護(hù)，使主紋區(qū)彈琴的伯牙兼?zhèn)湮痪印昂诵奈恢谩薄白罡呶恢谩钡碾p重“主神”身份，進(jìn)而其至高無上的神異功能得以凸顯。第五類鏡中，四組夾鈕對(duì)置的神人圖像屬于并列關(guān)系，看不出“伯牙彈琴”在整幅鏡圖中的“核心”“主導(dǎo)”作用，但它仍處在主紋區(qū)十分重要的位置上。

與上述鏡圖伯牙、子期神話相關(guān)的問題是：兩者早期原本不是傳說中的神話人物，有關(guān)兩人的種種傳說原本與“東王公西王母神話”“天皇五帝神話”“三皇五帝神話”“黃帝神話”及東漢官方祀神體系等不相干，為什么東漢晚期以來神獸鏡中屢見“伯牙彈琴、子期聽琴”與諸多神話、神人禽獸等雜融在一起？伯牙、子期陳樂的情節(jié)場景融入神界后，為什么會(huì)被置放于諸神空間排列的顯要位置？

我國古代“伯牙鼓琴、子期聽琴”的傳說源遠(yuǎn)流長，至遲在戰(zhàn)國時(shí)期，這個(gè)傳說即已經(jīng)見于文獻(xiàn)記載?！秴问洗呵铩け疚丁罚骸安拦那伲娮悠诼犞?。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無足復(fù)為鼓琴者?！毕惹亍读凶印珕枴?、西漢《韓詩外傳》《說苑》及東漢《風(fēng)俗通義》記述這個(gè)故事多援引《呂氏春秋》的內(nèi)容而略有增改。兩漢之際，伯牙子期的傳說故事被當(dāng)著典故廣為應(yīng)用，《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》：“是故鐘子期死，而伯牙絕弦破琴，知世莫賞也?！薄妒酚洝?bào)任安書》：“蓋鐘子期死，伯牙終身不復(fù)鼓琴?！辈拦那偌妓嚨母叱€見于《荀子·勸學(xué)》所記“伯牙鼓琴而六馬仰秣”的故事?！痘茨献印ふf山訓(xùn)》則記為“伯牙鼓琴，而駟馬仰秣?！备哒T注：“仰秣，仰頭吹吐，謂馬笑也。”

以上文獻(xiàn)可見，戰(zhàn)國時(shí)期的伯牙善琴傳說，還沒有被“神化”的痕跡。直到西漢早中期，伯牙善琴的技藝雖被夸張得神乎其神，但伯牙、子期本人還沒有演變?yōu)閭髡f中的“神仙”，還不具有“引神”“招神”的特異功能。

“伯牙彈琴”故事的“神仙化”、伯牙成為仙人及其具備特異的“招神”“娛神”功能，應(yīng)是從西漢中期武帝以后開始演變的，這種演變有著特定的社會(huì)背景與時(shí)代動(dòng)因，與當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的神仙信仰崇拜思潮與升仙不死說密切相關(guān)。漢代神仙信仰與升仙不死說的興盛始于武帝時(shí)期，此后隨著“升仙熱”的不斷發(fā)展，漢代社會(huì)開始對(duì)傳統(tǒng)神仙說的內(nèi)容不斷進(jìn)行加工改造。至東漢中期以后，在特定的政治氣候與社會(huì)環(huán)境中終于出現(xiàn)了轟轟烈烈的大規(guī)模造神運(yùn)動(dòng)，前代傳說中的圣賢人物、先朝的帝王將相、民間流傳的隱逸高士等多被納入“仙界人物”的行列，成為世人祭祀崇拜的“仙化”對(duì)象，伯牙則被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)“高士神仙化”的一個(gè)典型例證。

關(guān)于伯牙的神仙化，東漢蔡邕《琴操·水仙操》中記載有伯牙學(xué)琴的故事：“伯牙學(xué)琴于成連先生，三年不成，至于精神寂寞，情之專一，尚未能成也。成連云：‘吾師方子春今在東海中，能移人情。乃與伯牙俱往。至蓬萊山，留宿伯牙曰：‘子局習(xí)之，吾將迎師。剌舡而去，旬日不返。伯牙延望無人，但聞海水汩沒崩澌之聲……，愴然而嘆曰：‘先生將移我情。乃援琴而歌……，曲終，成連回，剌舡迎之而還。伯牙遂為天下妙矣。”從這個(gè)伯牙到蓬萊仙山學(xué)琴的記載中，已經(jīng)可以看到伯牙融入神仙世界的“仙化”影子。

上述鏡圖中，伯牙、子期與眾神同配一區(qū)并置放到最為重要“核心”位置的原因，研究者認(rèn)為琴樂在其中起了重要作用。古代神人好音樂，傳說中的三皇五帝均與器樂有關(guān)，如神農(nóng)氏削銅為琴以通神明、伏羲作琴、舜彈五弦之琴而治天下等。漢代的各種“祀神”“招神”“娛神”活動(dòng)，鼓琴陳樂表演則是必不可少的內(nèi)容，如《史記·封禪書》記載：“（祀天、地祗）皆用樂舞，而神乃可得而禮也?！倍兰热荒茏喑鍪埂榜嗰R仰秣”“魚出聽”的神奇美妙琴聲，就必然能引來眾神聚會(huì)、招致眾多神禽異獸來附，所以鏡圖中將伯牙陳樂置放于眾神布局的“中心”位置，實(shí)際上是起著重要的“招神”“娛神”作用的，此系鏡銘“伯牙陳樂，眾神見容”的真正含義所在。至于如《古鏡今照》圖127、《煉形神冶 瑩質(zhì)良工——上海博物館藏銅鏡精品》圖61收錄鏡圖式中出現(xiàn)神獸聆聽伯牙彈琴的畫面，則承載的是與“駟馬仰秣”“魚出聽”同樣的內(nèi)涵。

另東漢末年鏡圖中大量出現(xiàn)“伯牙彈琴、眾神見容”內(nèi)容題材，亦與當(dāng)時(shí)原始道教形成、發(fā)展的社會(huì)背景不無關(guān)系，如上述“五段式”神獸鏡圖像中流行的以神人琴樂為核心內(nèi)涵的“諸神譜系”，不少研究者認(rèn)為或系當(dāng)時(shí)道教神話催生的產(chǎn)物。我國古代文獻(xiàn)典籍中，有關(guān)漢代原始道教的文字記載內(nèi)容豐富，但圖像材料卻極難見到，本文介紹的以“伯牙彈琴”為核心的諸神譜系圖像，無疑在道教神仙思想研究中具有極珍貴的價(jià)值。