中國桃花塢木版年畫與日本浮世繪藝術(shù)傳播的比較研究

黃 晏

中國桃花塢木版年畫與日本浮世繪藝術(shù)傳播的比較研究

黃 晏

中國桃花塢木版年畫和日本浮世繪同為東方傳統(tǒng)工藝，存在著很多共性，歷史上，桃花塢年畫對日本浮世繪有著極大的影響。然而論及藝術(shù)傳播，浮世繪遠(yuǎn)渡重洋，引發(fā)了19世紀(jì)歐洲畫壇的“日本主義”，對印象派以及西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生極大的影響，相比之下，中國桃花塢木版年畫的傳播影響力小得多。浮世繪是日本將外來文化本土化后重新發(fā)揚光大的經(jīng)典案例，比較浮世繪和桃花塢木版年畫的藝術(shù)傳播，有助于我們更好的傳播中國傳統(tǒng)文化。

浮世繪 桃花塢木版年畫 藝術(shù)傳播 比較

一、中國桃花塢木版年畫及其傳播概述

中國木刻版畫起源較為久遠(yuǎn)，隋唐時期，木刻版畫被用作佛經(jīng)插圖，北宋時期因活字印刷的發(fā)明，加之雕版技術(shù)臻于完善，圖書印刷量激增。桃花塢木版年畫脫胎于書籍木刻插圖，大致成形于宋元，在明清大量發(fā)行，因價廉物美聲名鵲起，和天津楊柳青年畫、山東濰坊年畫、四川綿竹年畫以及河北武強年畫并稱中國五大年畫。

根據(jù)學(xué)者鄭振鐸在《中國版畫史圖錄》自序中所說，桃花塢年畫發(fā)展過程中受到了多種文化的影響。首先是徽派木刻的直接影響，徽州商賈歷來到蘇州走動頻繁，桃花塢年畫最初效仿了徽派風(fēng)格，并且在吳門畫派的影響下日益興盛；其次是西方古典繪畫筆法的吸收，在明清傳教士傳播西方文化作用下，桃花塢木版年畫受西洋銅版畫影響，雍正乾隆年間出現(xiàn)了焦點透視的運用，例如《百子圖》、《蘇州萬年橋》等作品（圖1）。清末，受到外來商品沖擊，桃花塢年畫一度荒廢，原來的制作班底為英美各大商號畫月份牌去了。

明末清初是桃花塢木版年畫的興盛時期，蘇州等江南城市工商業(yè)十分發(fā)達，出現(xiàn)了資本主義萌芽，海外貿(mào)易十分頻繁，桃花塢年畫除了銷往全國各地之外，還漂洋過海去往他國。同時期的日本正處于鎖國時期，僅開放長崎一處通商口岸，與中國、荷蘭兩國貿(mào)易最為密切，而蘇州與長崎海途非常近，借著出海貿(mào)易，桃花塢木版年畫來到日本，最初暢銷長崎，后波及日本各地并對浮世繪的發(fā)展造成極大影響，當(dāng)代日本還藏有大量明清時期的桃花塢年畫。

桃花塢木刻年畫在歐洲也有一定影響力。據(jù)記載，清康熙三十二年（1693年），英國人卡姆培爾夫在搜集浮世繪時偶然發(fā)現(xiàn)桃花塢年畫，對之產(chǎn)生了濃厚的興趣，這些作品后來被大英博物館收藏。無獨有偶，俄國學(xué)者科馬羅夫1896年和1897年來東北采集植物時也對中國年畫興味盎然，他將300余張中國年畫帶回俄國，1898年于圣彼得舉辦了世界首次中國年畫展覽，其中就有桃花塢作品。在他之后，俄國漢學(xué)家阿克列謝耶夫也對中國木版年畫做了很多研究。此外，還有一些外國學(xué)者諸如法國的夏爾納、艾利亞斯貝格等對中國年畫非常欣賞。

二、日本浮世繪及其傳播概述

浮世繪是日本江戶時代（1603－1867年）興起的版畫，和中國版畫尤其是蘇州桃花塢年畫有著很大的淵源。其原型肉筆浮世繪系筆墨繪畫，多為華貴的建筑和屏風(fēng)作裝飾，服務(wù)于日本權(quán)貴。由于江戶經(jīng)濟發(fā)達，失去政治權(quán)力的武士階層和市民階層中產(chǎn)生了“町人文化”，市場亟需一種價格低廉的繪畫。明朝（1368－1644年）就有很多日本藝術(shù)家來到蘇州購買桃花塢年畫，加上長崎同蘇州海船往來頻繁，用木版印刷的風(fēng)俗畫應(yīng)運而生，“一種新的方法出現(xiàn)了，它在十七世紀(jì)初已經(jīng)充分研究成功，并且很適合于表達普通市民的日常生活與娛樂。這就誕生了日本的‘浮世繪’版畫?！盵1]

“浮世”源于佛教術(shù)語，原先是日本人對人生無常，生命稍縱即逝的感嘆，把希望寄托于來世的情緒，后來隨著市民階層的興起，逐漸轉(zhuǎn)變成為對現(xiàn)世的享受。浮世繪題材上，超過一半的浮世繪選擇娼妓、藝伎作為主角，充分表現(xiàn)了市民階層尤其是商人和武士的官能主義和享樂主義，同當(dāng)時的封建貴族文化大相徑庭，19世紀(jì)20年代后，浮世繪最終因奢靡過度而流于低級趣味，逐漸走向衰亡。

浮世繪的傳播非常具有偶然性和戲劇性。19世紀(jì)，德川幕府時代的日本被迫與歐洲通商，在瓷器和茶葉出口到歐洲過程中，浮世繪被用作海上運輸?shù)陌b和填料一起來到了歐洲，這一方面是因為浮世繪圖紙具有很好的吸水性，可以保持茶葉的干燥，另一方面是由于浮世繪一時間印刷量很大，價格低廉，部分品質(zhì)略遜一籌的作品無法賣出，于是乎被當(dāng)成廢紙充作填料。這無意中構(gòu)成了一個非常成功傳播案例。

1812年，喜多川歌麿的浮世繪被法國藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并在巴黎展出，引起了巨大反響，這種洋溢著東方風(fēng)格的版畫讓歐洲藝術(shù)家眼前一亮。1865年，法國藝術(shù)家菲利克斯·布拉克蒙在日本瓷器的包裝箱內(nèi)發(fā)現(xiàn)了葛飾北齋的浮世繪作品，在匯集了大量的北齋漫畫后，他將這些作品介紹給自己的畫家朋友們，引發(fā)了歐洲藝術(shù)圈的日本熱潮。西方的前衛(wèi)畫家如莫奈、惠斯勒、德加、勞特雷克、馬奈、凡高、高更、畢加索、馬蒂斯甚至音樂家德彪西都以崇尚和風(fēng)而自豪。在這些藝術(shù)家的工作室，浮世繪成為了東方藝術(shù)的代表被掛到墻上，一個典型的例子是凡高所畫的《唐吉老爹》中掛滿浮世繪的墻面（圖2）。凡高對浮世繪的熱愛盡人皆知，他多次臨摹浮世繪，其中《開花的梅樹》就是仿照歌川廣重《名所百景·龜戶梅屋鋪》所作（圖3）。歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家從浮世繪中汲取靈感的例子不勝枚舉，19世紀(jì)中葉的這股日本主義，即法語中的Japonisme 盛行了30年之久，大力推動了西方現(xiàn)代藝術(shù)的狂飆突進。

深受中國藝術(shù)影響的浮世繪反過來傳播到中國，同樣引發(fā)了一陣浮世繪熱。去過日本的中國文學(xué)家都對其十分推崇，張愛玲的《忘不了的畫》中就有對喜多川歌麿的美人圖的描寫。魯迅先生一向是版畫藝術(shù)的推行者，1934年，他給日本友人山本初枝的書筒中寫道：“關(guān)于日本的浮世繪師，我年輕時喜歡的是北齋，現(xiàn)在則喜歡廣重，其次則為歌麿的人物，不過依我看，適合中國人一般眼光的，恐怕還是北齋?！?/p>

三、桃花塢木版年畫和浮世繪藝術(shù)傳播的比較

明清時期，國外也有一些學(xué)者對桃花塢木版年畫做了一些研究，然而論及世界影響力，桃花塢年畫和浮世繪相比則是小巫見大巫。歷史往跡中，中國吳地文化長期影響了日本，同樣是東方風(fēng)格的民俗藝術(shù)，兩者的傳播境遇竟然這般云泥異路，個中原因值得探討。

（一）傳播內(nèi)容

桃花塢木版年畫和浮世繪的產(chǎn)生都源于靈物崇拜，在表現(xiàn)題材上有一定的共通性，但其中差別也是顯而易見的。桃花塢木版年畫多用于時令節(jié)日，服務(wù)于民俗活動，所以辟邪祈福以及吉祥喜慶的題材位居多數(shù)，除此之外，民俗生活、歷史典故、娃娃美人、蘇州一帶繁華勝景及秀麗山水都是其描繪的對象，創(chuàng)作基調(diào)非常熱鬧，是典型的中國式大團圓。日本神教奉世間萬物為神靈，又因島國氣候產(chǎn)生了獨特的“物哀”觀念，同樣是表現(xiàn)民間風(fēng)俗和自然風(fēng)光，浮世繪則表現(xiàn)出了日本人對細(xì)微事物的敏感以及哀婉的情緒。這一差別還表現(xiàn)在兩者的賦色上，桃花塢年畫色彩飽和度非常高，大紅，明黃，翠綠等色彩的運用讓桃花塢年畫視覺沖擊力很大，從色彩心理學(xué)分析，農(nóng)人十分需要這樣明亮熱烈的色彩來點綴自己的生活。浮世繪的設(shè)色則趨于淡雅，高級灰和過渡色的大量使用給人清新雅致的感覺，表現(xiàn)出日本人對島國霧氣氤氳之自然環(huán)境的審美趣味。在制作工藝上，浮世繪在印刷過程中模板固定，紙張移動，而桃花塢年畫在印刷時紙張是固定的，換不同的模板進行套色。和桃花塢年畫相比，浮世繪的制作工序更加精細(xì)，成品更加精致細(xì)膩，細(xì)節(jié)更加耐人尋味。繪制過程中，浮世繪把裝飾性的線條放在非常重要的位置，畫師們先是在木板上作畫，畫稿中每一根線條均有跡可循，之后刻工，印刷工一絲不茍的配合，使得浮世繪整體畫面盡善盡美。但桃花塢木版年畫作品就比較粗放，更多的表現(xiàn)出民間藝術(shù)的拙氣。一個比較有意思的現(xiàn)象是，雖然也有一些有名的畫家（例如唐寅）繪畫樣稿，但多數(shù)桃花塢年畫流通時只標(biāo)注畫坊名稱，日本浮世繪中精確的署名卻很常見，畫中風(fēng)景和人物也是真實可查，從側(cè)面表現(xiàn)出兩者對畫面真實感的追求存在差異。

這或許就是造成兩者傳播效力高下的一個原因。從傳播角度看，浮世繪所繪內(nèi)容更為寫實，也更為通俗易懂。盡管歐洲人在觀賞浮世繪時，因缺乏相關(guān)的背景知識從而無法真正參透其奧妙，但浮世繪表現(xiàn)的場景大都比較明了，尤其是一些細(xì)節(jié)的表現(xiàn)讓人大概可以讀懂這些故事。而要讀懂桃花塢年畫則相對難多了。桃花塢年畫中有太多中國歷史典故和民俗文化，例如作品《一團和氣》中老嫗兒童“和合”的象征寓意就能成為一個研究課題（圖4），加上桃花塢年畫往往不在意細(xì)節(jié)刻畫，這一特點讓理解它變得愈加困難。誠然，桃花塢年畫中也有一些作品例如娃娃美人圖，風(fēng)景畫毋需鋪墊很多背景文化也能欣賞，但其數(shù)量所占比重較小，和浮世繪比起來裝飾感略輸一籌。所以，原汁原味的桃花塢木版年畫如若想在歐洲獲得很好的傳播，必須有一個文化中介者，顯然在當(dāng)時，中國并沒有這樣一位類似西方傳教士的文化大使。

如果用工筆和寫意來形容兩者，顯然，浮世繪類似古代的工筆畫，桃花塢年畫則是寫意的。工筆和寫意各有千秋，但工筆顯然更容易被西方人理解，清康熙年間來到中國的傳教士郎世寧就選取了中國工筆進行中西繪畫的融合。遺憾的是，明代董其昌評價繪畫之“南北宗”后，中國文人愈發(fā)追求“似與不似之間”甚至“不似”的高妙，這股風(fēng)尚流傳至今表現(xiàn)為不少學(xué)者忽視工筆畫和北宗繪畫，把中西藝術(shù)的差別武斷歸結(jié)為“西方是寫實的，中國是寫意的”。中國的寫意畫確是世界藝術(shù)的璀璨明星，然一味強調(diào)寫意的不可言說著實給傳播帶來了一些不便。實則在文學(xué)的傳播上，通俗易懂的作品，其傳播效力也更大，《金瓶梅》和《紅樓夢》的傳播便是很好的例證。作為通俗小說和文人小說的差別，翻譯成外文后，《金瓶梅》還原度更高，在國外的影響力大有超過《紅樓夢》的趨勢。

除了理解上的難易，還有一個很大的差異在于浮世繪對情欲題材的熱愛。浮世繪一方面表達了日本人物哀觀，另一方面則是市民窮奢極欲的及時行樂，表現(xiàn)在繪畫題材上，七成浮世繪表現(xiàn)了娼妓藝人，充滿了色情意味。浮世繪對秘戲場景的描寫非常大膽，雖一度遭到京都貴族的禁令，但藝術(shù)家描繪情愛的熱情始終未減。當(dāng)這些歌舞升平的繪畫流傳到歐洲，勢必引起基督教國度的轟動。時至今日，歐洲仍對這些作品稱贊有加，2014年9月，英國衛(wèi)報評選的世界藝術(shù)史最好的10件情色作品中，勝川春章的浮世繪《做愛十景》（Ten scenes of Lovemaking）位列首位。論及藝術(shù)淵源，中國古代春宮畫給浮世繪帶來了很大影響，但中國的春宮畫傳播范圍非常有限，它雖然被許多人喜愛，但一直比較私密，被認(rèn)作污穢之物，只能私下觀賞或者用來辟邪。明代一度打破這一局面，春宮畫被上下競相傳閱，唐寅，仇英皆繪之，明末出現(xiàn)了精美的套色“秘戲圖”，但其盛景只持續(xù)了一段時間，清代頒布法令扼制了這種難登大雅之堂的藝術(shù)。所以，中國春宮圖不如浮世繪這般流傳廣泛，更別說被用到年畫題材中了。究其原因是中日兩國主流文化對性愛的態(tài)度差異。深受儒釋道文化的影響，中國一向羞于公然談?wù)撃信?，從一些跡象——文化中主流的男性形象是女性化的“白面書生”，大眾戲劇中“顛鸞倒鳳”傾向的普遍化——可以看出中國人有將男女之性差別曖昧化之傾向。[2]日本則大為相反，日本神話中，伊邪那岐命和伊邪那美命男女二神的媾合，方才生出了日本日月山川，天地萬物，日本人稱之為“神婚”。在神靈享受情愛的設(shè)定下，日本民眾對性的態(tài)度非常開放。

（二）傳播方式

細(xì)說起來，浮世繪的傳播有太多討巧的地方。首先是它隨出口商品來到歐洲時，恰好遇到了歐洲藝術(shù)界變革時期。當(dāng)時的歐洲，照相術(shù)打破了以往藝術(shù)家真實再現(xiàn)自然的美夢，客觀寫實的藝術(shù)失去了意義。巴黎作為藝術(shù)中心，前衛(wèi)藝術(shù)家試圖尋找全新的藝術(shù)形式，浮世繪的出現(xiàn)給了他們的巨大的啟發(fā)。浮世繪同印象派的確切關(guān)系，學(xué)界至今沒有定論，但有一點是公認(rèn)的：浮世繪大量出口到歐洲后，推動了印象派，后印象派等前衛(wèi)團體的藝術(shù)探索，藝術(shù)家開始追求繪畫中“有意味的形式”，一種同過去完全不一樣的繪畫方式開始出現(xiàn)。

在客觀上，浮世繪無意中的大量傳播是桃花塢年畫不具備的，這是造成兩者傳播差異的外因。在主觀上，中國封建政府忽視民間藝術(shù)的習(xí)慣更是造成了桃花塢年畫止步國內(nèi)的境地。中國古代宮廷藝術(shù)曾經(jīng)給西方帶來巨大的影響，康熙、乾隆年間，出口的瓷器、漆器和琺瑯等工藝品引起了歐洲皇室的濃厚興趣，在美術(shù)界尤其是室內(nèi)裝飾和工藝美術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了追求中國趣味的風(fēng)尚，巴洛克和洛可可風(fēng)格正是受到了中國宮廷美術(shù)的影響。而民間藝術(shù)則相對受到冷遇，加上中國地大物博，桃花塢木版年畫只是眾多優(yōu)秀的民間藝術(shù)的一支，沒有被自發(fā)推廣到西方也情理之中。

反觀日本政府，在得知浮世繪受到了歐洲歡迎后，積極參加了1867年巴黎世博會以及1873年維也納世博會，成為日本的民俗藝術(shù)的一張名片。日本一向?qū)⑹挛锉в芯次分?，不會放過任何有價值的細(xì)節(jié)，這使日本在宣傳國家文化時往往有一些新奇的思路。1912年，日本東京市長尾崎行雄為傳播大和文化，在訪問美國時贈送了6000株櫻花樹種，這些不起眼的樹苗一半栽種于首都華盛頓，一半載重于國際大都會紐約。櫻花盛開，人們紛紛駐足留念之時，日本這一國度成為了浪漫的代名詞。

（三）相關(guān)啟示

原研哉在《設(shè)計中的設(shè)計》里寫道：“記者高野孟在他的著作《世界地圖的閱讀方法》中，談到日本的位置，表達了一個很有趣的觀點：如果將地圖九十度旋轉(zhuǎn)，把歐亞大陸看成是‘老虎機臺’，那么位于最下面的日本，就像是一個接珠子的‘盤子’……日本文化就像是一個文化大熔爐，全盤接受了許多種文化?！盵3]這段話對日本文化的包容性做了很好的概括，當(dāng)下，日本仍然占有很大的文化話語權(quán)，一股新的日本主義熱潮已然出現(xiàn)。日本對文化的態(tài)度以及傳播文化的思維非常值得我們研究學(xué)習(xí)，桃花塢木版年畫的發(fā)展與推廣或許也能從中得到一些啟發(fā)。

新中國成立后，不少創(chuàng)作人員繼承傳統(tǒng)創(chuàng)造出一批批新型桃花塢年畫，既有傳統(tǒng)年畫特色，又有社會主義新內(nèi)容，廣受國內(nèi)外各界人士的好評。桃花塢木版年畫重獲新生令人欣喜，在這里，筆者斗膽對它的傳播與發(fā)展提出一些不成熟的建議。除了一些常規(guī)的推廣手段例如宣傳片，精品展覽等，筆者以為，在傳統(tǒng)習(xí)俗日益簡化的今天，想要更好地發(fā)展年畫應(yīng)該從民俗活動著手。桃花塢年畫起初就是傳統(tǒng)節(jié)日里辟邪祈福的“神符”，如若想重回康乾盛世的輝煌地位，勢必要推出一些有趣的尤其是能夠吸引年輕人參與的文娛活動。在內(nèi)容上，桃花塢年畫應(yīng)當(dāng)多表現(xiàn)當(dāng)代生活，選擇一些具有時代特色的事物進行描繪，成為時代變遷的記錄者。此外，桃花塢年畫應(yīng)多和商業(yè)結(jié)合。在宏觀上，要多種思路推廣桃花塢文化，例如成立桃花塢年畫主題餐廳等。在微觀上，年畫要和產(chǎn)品設(shè)計結(jié)合，開發(fā)現(xiàn)代化的藝術(shù)產(chǎn)品。值得注意的是，年畫與日用品結(jié)合切忌牽強附會，諸如選取一些圖案元素印在塑料盒上，而是應(yīng)立足于紙本年畫本身做相關(guān)設(shè)計，例如和蘇州名茶碧螺春的包裝相結(jié)合等等。只有融入日常生活，才能有力地將年畫文化出口到世界各地。

四、小結(jié)

浮世繪和桃花塢年畫的傳播境遇令人唏噓。上世紀(jì)四十年代，鄭振鐸發(fā)出“正本清源”的呼聲：“夫以世界版畫之鼻祖，且具有一千余年燦爛光華之歷史者，及竟為世界學(xué)人忽視，誤解至此，居恒未嘗不憤憤也！”[4]時至今日，中國年畫的價值已重新受到了學(xué)界的重視，有關(guān)桃花塢木版年畫的研究文本逐年增長。筆者認(rèn)為，桃花塢木版年畫承載著吳地文化以及中華文化深厚的底蘊，目前最迫切的任務(wù)是尋找最好的傳播途徑來弘揚這一文化。唯有得到真正有效的傳播，桃花塢木版年畫以及中國的民間藝術(shù)方能獲得最強大的生命力。

[1] （日）秋山光和．日本繪畫史．常任俠，袁音譯．北京：人民美術(shù)出版社，1978:157.

[2] 孫隆基．中國文化的“深層結(jié)構(gòu)”．西安：華岳文藝出版社，1988:124.

[3] （日）原研哉．設(shè)計中的設(shè)計．朱鍔 譯．濟南：山東人民出版社，2006:150-151.

[4] 張薔．鄭振鐸美術(shù)文集．北京：人民美術(shù)出版社，1985:4.

（黃晏，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院2012級碩士研究生）