論蕭伯納戲劇對(duì)易卜生的繼承與超越*

謝江南

(中國(guó)人民大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 北京 100872)

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論蕭伯納戲劇對(duì)易卜生的繼承與超越*

謝江南

(中國(guó)人民大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 北京 100872)

易卜生與蕭伯納是歐洲戲劇現(xiàn)代進(jìn)程中的兩個(gè)關(guān)鍵人物。蕭伯納在其《易卜生主義的精華》中，把易卜生戲劇的主題認(rèn)定為“理想主義者批判”，指出易卜生的戲劇討論技巧具有劃時(shí)代的意義。蕭伯納創(chuàng)造性地誤讀了易卜生，并從其思想藝術(shù)中汲取力量，走上了自己的戲劇之路。蕭伯納早期戲劇的理想主義者批判，矛頭針對(duì)維多利亞時(shí)代虛偽的道德風(fēng)尚，20世紀(jì)后，則指向各種禁錮心靈的意識(shí)形態(tài)力量。通過(guò)“討論”的系統(tǒng)應(yīng)用，蕭伯納使戲劇從重視外部情節(jié)的沖突，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)思想觀念的沖突。這種“蕭式觀念劇”，超越了易卜生，引領(lǐng)了歐洲現(xiàn)代戲劇發(fā)展的新方向。

蕭伯納； 易卜生； 理想主義者； 現(xiàn)實(shí)主義者； 英國(guó)現(xiàn)代戲劇

易卜生被視為現(xiàn)代戲劇之父，他對(duì)歐洲戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出的巨大貢獻(xiàn)已經(jīng)得到學(xué)界的充分肯定，但現(xiàn)代戲劇的重要推手，自稱(chēng)是易卜生“私淑弟子”的英國(guó)戲劇家喬治·蕭伯納(George Bernard Shaw, 1856-1950)的貢獻(xiàn)卻常常被忽視或者輕視，通常只把他看成一位在20世紀(jì)現(xiàn)代主義大潮沖擊下“落伍”了的晚期現(xiàn)實(shí)主義劇作家。事實(shí)上，蕭伯納通過(guò)向易卜生學(xué)習(xí)，走上戲劇創(chuàng)作道路，進(jìn)而自覺(jué)背離易卜生，成為歐洲戲劇新的引領(lǐng)者；而從易卜生到蕭伯納，構(gòu)成了歐洲戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中兩個(gè)關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)。因而，探究蕭伯納對(duì)易卜生的繼承與超越，不僅有助于理解蕭伯納戲劇思想和藝術(shù)的形成機(jī)制，把握其戲劇創(chuàng)新的具體內(nèi)涵，對(duì)歐洲現(xiàn)代戲劇進(jìn)程及蕭伯納在其中的歷史地位和貢獻(xiàn)，也會(huì)有更深刻的體認(rèn)。

一 蕭伯納的易卜生評(píng)論及其語(yǔ)境

易卜生戲劇在19世紀(jì)70年代傳入英國(guó)，翻譯家、文學(xué)評(píng)論家艾德蒙德·葛斯(Edmund Gosse, 1849-1928)是最早的譯介者之一。1872年-1873年，他在《旁觀者》(The Spectator)、《雙周評(píng)論》(Fortnightly Review)等雜志上發(fā)表多篇文章，系統(tǒng)介紹了易卜生戲劇的思想與藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)易卜生的《培爾·金特》、《覬覦王位的人》和《皇帝與加利利人》等作品作了具體論述，還翻譯了《培爾·金特》等作品。但葛斯對(duì)易卜生的早期詩(shī)劇情有獨(dú)鐘，沒(méi)有理解易卜生從詩(shī)劇轉(zhuǎn)向話(huà)劇，從浪漫主義轉(zhuǎn)向?qū)憽罢鎸?shí)發(fā)生的事情”[1](P147)的現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)問(wèn)題劇的重大意義，這限制了他對(duì)易卜生的理解，也削弱了他譯介易卜生的影響力。

繼葛斯之后在英國(guó)傳播易卜生戲劇最有力的人物是威廉·阿契爾(William Archer, 1856-1924)。他是19世紀(jì)后半葉至20世紀(jì)初英國(guó)著名的戲劇評(píng)論家，英國(guó)“新戲劇運(yùn)動(dòng)”(New Drama)的領(lǐng)導(dǎo)者，同時(shí)也是易卜生戲劇的重要譯者和評(píng)論者。1880年，阿契爾改編的易卜生《社會(huì)支柱》在倫敦成功上演。1889年，阿契爾翻譯了《玩偶之家》，隨后又翻譯了《大建筑師》和《培爾·金特》等劇作。1890-1891年，他翻譯的五卷本《易卜生散文體戲劇集》(Ibsen’s Prose Dramas)出版。與葛斯不同的是，阿契爾把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇，并以此為號(hào)召，發(fā)起旨在革新英國(guó)戲劇的“新戲劇運(yùn)動(dòng)”，推動(dòng)了19世紀(jì)英國(guó)戲劇的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。

19世紀(jì)80年代中期，正處在文學(xué)道路探索階段的蕭伯納，通過(guò)阿契爾接觸到易卜生。當(dāng)時(shí)的阿契爾是英國(guó)文壇名人，而蕭伯納雖然已經(jīng)寫(xiě)了5部長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻反響平平，正在苦苦尋找文學(xué)新路。1884年與阿契爾相識(shí)后，蕭伯納對(duì)易卜生戲劇發(fā)生了濃厚興趣。易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇進(jìn)入英國(guó)后，引發(fā)了兩極反應(yīng)，保守派猛烈攻擊其“不道德”，而標(biāo)舉易卜生的英國(guó)“新戲劇運(yùn)動(dòng)”也蓬勃展開(kāi)。1889年，蕭伯納在倫敦看完易卜生《玩偶之家》的演出后，被深深吸引，加入到為易卜生辯護(hù)的行列中。1890年7月18日，蕭伯納應(yīng)邀在費(fèi)邊社于圣·詹姆斯飯店(St. James’s Restaurant)召開(kāi)的夏季會(huì)議上作了一場(chǎng)關(guān)于易卜生的演講，其講稿成為《易卜生主義的精華》一書(shū)的基礎(chǔ)；后來(lái)蕭伯納又寫(xiě)過(guò)多篇論易卜生的文章，在1891年一起結(jié)集為《易卜生主義的精華》出版。1913年，《易卜生主義的精華》在擴(kuò)充了部分內(nèi)容之后再版，1922年又出第三版；第三版與第二版的內(nèi)容基本相同。

《易卜生主義的精華》是一部為易卜生戲劇傾力辯護(hù)的著作。其1913年版共分十節(jié)，標(biāo)題依次是：一、兩位先驅(qū)；二、形形色色的理想與理想主義者；三、女人氣的女人；四、自傳性反理想主義者的狂想曲；五、客觀性反理想主義者的戲劇；六、在死人們中間：易卜生后期的四個(gè)劇本；七、這些劇本的教訓(xùn)；八、挪威學(xué)派的新元素是什么？九、易卜生戲劇的新技巧；十、我們所需要的劇場(chǎng)。在該書(shū)中，蕭伯納把易卜生戲劇的創(chuàng)新之處作了三點(diǎn)歸納：第一，戲劇要反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，而不應(yīng)該只追求劇情的曲折離奇。蕭伯納素來(lái)對(duì)莎士比亞懷有偏見(jiàn)，認(rèn)為他是情節(jié)劇作家，將戲劇引入歧途，而易卜生是戲劇的撥亂反正者：“易卜生開(kāi)始寫(xiě)戲的時(shí)候，戲劇藝術(shù)已經(jīng)成為構(gòu)思情節(jié)的藝術(shù)，在這種情況下，劇本的情節(jié)越新奇便越有趣。易卜生不然，他認(rèn)為情節(jié)距我們?cè)浇?，劇本便越有趣。”“易卜生滿(mǎn)足了莎士比亞不能滿(mǎn)足的愿望。他不僅寫(xiě)了我們自己，而且把我們放在我們自己的環(huán)境里?！勘葋喌膭”鞠啾?，易卜生的劇本的意義要大得多?！盵2](PP230-231)第二，戲劇要具有批判現(xiàn)實(shí)、啟發(fā)和教育觀眾的功能。蕭伯納尤其重視易卜生戲劇對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念和虛偽道德規(guī)范的抨擊和批判，以及對(duì)真實(shí)人生的關(guān)注與對(duì)社會(huì)真相的揭露。蕭伯納還看到了易卜生戲劇包蘊(yùn)的大膽懷疑與挑戰(zhàn)習(xí)俗的精神，認(rèn)為易卜生戲劇都是“同一個(gè)主題的變調(diào)”，即都是描寫(xiě)“自由意志”與“道德體系”之間的沖突與較量。第三，因?yàn)椤皯騽?nèi)容的這種變化，必然帶來(lái)戲劇形式的變化”，[2](P231)因而，要用新的戲劇技巧取代舊的，這個(gè)技巧就是“討論”。蕭伯納認(rèn)為有了易卜生開(kāi)創(chuàng)的戲劇“討論”藝術(shù)，“就應(yīng)該廢棄過(guò)去為了迫使觀眾對(duì)于不真實(shí)的人物和不可能的事情發(fā)生興趣而不得不使用的一些陳舊的編劇手法”[2](P234)。

如前所述，蕭伯納走上戲劇道路之時(shí)，“新戲劇運(yùn)動(dòng)”正在英國(guó)蓬勃展開(kāi)。阿契爾曾將1640年清教徒關(guān)閉倫敦劇院至19世紀(jì)后期的英國(guó)戲劇史稱(chēng)為“黑暗時(shí)代”，以凸顯這240多年時(shí)間英國(guó)戲劇的萎靡不振，以及推動(dòng)新戲劇的意義。僅就19世紀(jì)絕大部分時(shí)間而言，阿契爾的判斷無(wú)疑是正確的。19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的繁榮主要體現(xiàn)在小說(shuō)和詩(shī)歌方面，戲劇總體上乏善可陳。盡管這個(gè)世紀(jì)英國(guó)出產(chǎn)過(guò)3萬(wàn)多部劇本，但大多數(shù)都是所謂“佳構(gòu)劇”、輕喜劇和滑稽劇，這些戲劇情節(jié)獵奇斗艷，內(nèi)容淺薄低俗、脫離現(xiàn)實(shí)生活，熱衷于炫弄舞臺(tái)技巧。因此，新戲劇倡導(dǎo)者把易卜生奉為圭臬，主張戲劇要反映生活真實(shí)，揭示當(dāng)代社會(huì)和道德問(wèn)題，這種現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向?yàn)橄萑肜Ь车挠?guó)戲劇開(kāi)辟了一條新路。

但“新戲劇運(yùn)動(dòng)”也有其歷史局限性。同樣是向易卜生學(xué)習(xí)，與蕭伯納相比，這種歷史局限性就暴露無(wú)遺：首先，新戲劇反映的只是中產(chǎn)階級(jí)日常生活的現(xiàn)實(shí)，著力揭示的多是“有不光彩歷史的婦女”能否返回社會(huì)的問(wèn)題，是所謂“杯盤(pán)現(xiàn)實(shí)主義”，視野過(guò)于狹隘。其二，新戲劇只追求細(xì)節(jié)和外部生活的真實(shí)，要求舞臺(tái)設(shè)計(jì)和演員表演都要模仿生活本身，要能像照片一樣展示普通的可觀察到的現(xiàn)實(shí)，使觀眾相信舞臺(tái)上所發(fā)生的一切都是真的，忘記自己看到的只是劇作家、導(dǎo)演和演員制造的“幻覺(jué)”。這樣的寫(xiě)實(shí)劇不僅缺乏深刻的思想內(nèi)容和震撼人心的精神力量，還會(huì)弱化觀眾的判斷力和批判意識(shí)。第三，新戲劇堅(jiān)持使用佳構(gòu)劇(Well-made)的編劇技巧，認(rèn)為其有助于推動(dòng)劇情發(fā)展，激化人物沖突，使戲“好看”，從而激發(fā)觀眾的興趣，吸引他們的注意力，而事實(shí)上，佳構(gòu)劇追求娛樂(lè)至上，違背生活邏輯和真實(shí)，削弱了戲劇的教育作用。

身處在新舊世紀(jì)交替的大變革時(shí)代，蕭伯納認(rèn)識(shí)到戲劇要承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，發(fā)揮啟迪思想、教化人心的作用。他在易卜生的啟發(fā)之下，尖銳批判了維多利亞時(shí)代虛假偽善的社會(huì)道德風(fēng)氣，廣泛深入地反映了英國(guó)現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)西方文明的危機(jī)表達(dá)了深切的憂(yōu)思，為人類(lèi)的不斷進(jìn)化和完善殫精竭慮。蕭伯納由此超越了新戲劇，成為英國(guó)現(xiàn)代戲劇的引領(lǐng)者。

二 理想主義者批判：蕭伯納與易卜生的聯(lián)系與區(qū)別

蕭伯納在論述易卜生戲劇時(shí)，引入了兩個(gè)重要概念：理想主義者(Idealist)、現(xiàn)實(shí)主義者(Realist)。蕭伯納定義的理想主義者有兩種，都與人們的慣常理解不同。一種是指循規(guī)蹈矩之人，他們將主流價(jià)值觀理想化，盲目崇拜和接受一切現(xiàn)存的社會(huì)制度與道德習(xí)俗。另一種是現(xiàn)存秩序的自覺(jué)維護(hù)者，這些人把責(zé)任和義務(wù)包裝成美妙的理想，把理想偶像化，再假理想之名制定法律和規(guī)則，控制公眾思想，進(jìn)而把作為個(gè)體的人，裹挾到體制性、群體性的力量之中，把人變成了執(zhí)行條律、實(shí)現(xiàn)理想的工具，抹殺個(gè)體生命的獨(dú)立價(jià)值與意義。前者可稱(chēng)為大眾的理想主義者，后者可稱(chēng)為精英的理想主義者?，F(xiàn)實(shí)主義者是指那些敢于正視現(xiàn)實(shí)、直面真相的人，他們因而成為不合理社會(huì)現(xiàn)象的揭露者，陳腐道德習(xí)俗的批判者。蕭伯納認(rèn)為，人類(lèi)的絕大多數(shù)，都是形形色色的理想主義者，只有極少數(shù)人是現(xiàn)實(shí)主義者。

蕭伯納偏愛(ài)實(shí)踐，肯定現(xiàn)實(shí)主義者，而對(duì)理想主義者取負(fù)面評(píng)價(jià)，不相信任何形式的理想主義。他曾經(jīng)尖銳地指出：“由于人們的道德理想和宗教理想可能會(huì)導(dǎo)致人們做一些反常的、惡意的甚至是謀財(cái)害命的事，這種理想可能比嫉妒和野心的危害更大。事實(shí)上，反映在社會(huì)制度和宗教條文里的理想的絕對(duì)力量常常使一些惡棍用一些美德的借口自欺欺人。”結(jié)果就是“這些惡人可以以理想的名義犯罪，這種理想如同地獄一般讓人無(wú)法忍受?！盵2](P30)。他還認(rèn)為，一切理想都是幻覺(jué)，是偶像崇拜，因而是虛假的。理想主義者信靠和追隨虛假的理想，將其絕對(duì)化，制造出一種自欺欺人的神話(huà)，掩飾或拒絕面對(duì)生活的真相。在蕭伯納看來(lái)，具有“自由意志”的現(xiàn)實(shí)主義者是制衡理想主義的重要力量，他敢于揭露不合理的社會(huì)現(xiàn)象，能超越傳統(tǒng)和世俗，對(duì)事物的判斷更能抓住實(shí)質(zhì)。

基于上述界定和價(jià)值判斷，蕭伯納認(rèn)定，易卜生是一位堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義者，是理想主義不遺余力的反對(duì)者。他在易卜生戲劇中發(fā)現(xiàn)了一條批判理想主義者的主題線(xiàn)索：理想主義者死守理想，不敢面對(duì)真相，最后成為悲劇人物；一些理想主義者從現(xiàn)實(shí)真相中受到教育，幡然醒悟，丟棄了虛假的理想；而現(xiàn)實(shí)主義者勇于打破理想幻覺(jué)，揭露真相，喚醒民眾。蕭伯納在《易卜生主義的精華》中，以易卜生的作品為例，對(duì)此進(jìn)行了充分論述。他認(rèn)為《群鬼》是以阿爾文太太的悲劇警示固守理想主義夢(mèng)境、不敢正視現(xiàn)實(shí)的后果?！恫祭实隆分械哪翈煵祭实率且粋€(gè)狂熱的理想主義者，他“投身于理想，渴望不斷從一個(gè)高度到另一個(gè)高度，最后越來(lái)越陷入謀殺者的冷酷，不能自拔?！盵2](P52)《玩偶之家》中的娜拉原是一個(gè)理想主義者，但她從現(xiàn)實(shí)中受到教育，走出了理想主義泥潭，去尋找真正的自我?！度嗣窆珨场分械乃苟嗫嗣⑨t(yī)生是一個(gè)卓越的現(xiàn)實(shí)主義者，他甘冒成為小城“公敵”的危險(xiǎn)，勇于揭露浴場(chǎng)被污染的真相。

熟悉易卜生戲劇的讀者，必定會(huì)一眼看出蕭伯納的誤讀之處。事實(shí)上，易卜生戲劇中的正面主人公都是理想主義者！易卜生提倡一種“真正的自我主義”，認(rèn)為“要對(duì)社會(huì)有益，最好的辦法莫過(guò)于把你自己這塊材料鑄造成器”[1](P113)，也就是要保持自己獨(dú)立的個(gè)性，按照個(gè)人的獨(dú)立意志而生活，最大限度地發(fā)揮個(gè)人的聰明才智，以自身精神力量的強(qiáng)旺為社會(huì)造福。這種思想充分體現(xiàn)在這些理想主義者身上，他們具有堅(jiān)強(qiáng)的信念，懷抱高尚的理想，向一切社會(huì)因循保守勢(shì)力、虛偽道德發(fā)起攻擊?！恫祭实隆分械牟祭实?、《人民公敵》中的斯多克芒，都屬于這一類(lèi)得到易卜生肯定的理想主義者。那么，為什么蕭伯納會(huì)如此誤讀易卜生戲劇中的理想主義者，使之承載了一切受鞭撻人物的思想和行為？最主要的原因，是二人對(duì)理想的理解有相當(dāng)大偏差。易卜生強(qiáng)調(diào)理想對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和超越，以及理想的正面激勵(lì)作用，認(rèn)為理想有助于個(gè)性的發(fā)揮和自我的實(shí)現(xiàn)。蕭伯納看到的則是理想背后的意識(shí)形態(tài)力量，它以理想之名，行禁錮和操控之實(shí)。正因?yàn)橹埸c(diǎn)不同，他們對(duì)理想主義者的評(píng)價(jià)才會(huì)南轅北轍；在對(duì)理想主義者的認(rèn)定上，才會(huì)有相當(dāng)大的不同。如斯多克芒醫(yī)生，以及覺(jué)醒后的娜拉，在易卜生眼中是理想主義者，在蕭伯納的定義中，卻是敢于面對(duì)真相的現(xiàn)實(shí)主義者。蕭伯納脫離易卜生戲劇語(yǔ)境的誤讀，其真正目的，是從中汲取思想資源和精神力量，向各種禁錮個(gè)人獨(dú)立意志和思想的意識(shí)形態(tài)力量發(fā)起挑戰(zhàn)。事實(shí)上，蕭伯納終其一生，都在批判形形色色的理想主義者。

蕭伯納早期戲劇對(duì)理想主義者的批判，矛頭直指維多利亞時(shí)代道德風(fēng)尚。《華倫夫人的職業(yè)》是蕭伯納批判維多利亞時(shí)代虛偽道德的力作。劇中的薇薇在得知母親華倫夫人是經(jīng)營(yíng)妓院的老鴇后，嚴(yán)厲斥責(zé)母親不道德，逼問(wèn)她為什么不挑一個(gè)高尚的職業(yè)掙錢(qián)。母親告訴她，一個(gè)出身貧寒的女子，要想生存，除了做苦力和賣(mài)淫，沒(méi)有更好的路可走。母親還告訴她，在維多利亞時(shí)代，培養(yǎng)女孩的目的就是要嫁個(gè)有錢(qián)的男人，靠男人養(yǎng)活，這和賣(mài)淫的區(qū)別只在于有無(wú)結(jié)婚儀式。華倫夫人的合伙人克羅夫爵士對(duì)薇薇說(shuō)，其實(shí)那些上流社會(huì)的公爵、委員、議員們都在投資各種骯臟的生意，為發(fā)財(cái)不擇手段。薇薇由此看到披在義務(wù)、良心、品德、禮儀等理想道德面紗背后的丑惡社會(huì)真相，受到強(qiáng)烈的震撼，她毅然與母親和上流社會(huì)決裂，靠自己的學(xué)識(shí)和職業(yè)技能自食其力。劇中華倫夫人的心路轉(zhuǎn)變具有更深刻的批判意義。華倫夫人早年為擺脫貧困而奮斗時(shí)，是一位蔑視虛偽道德和習(xí)俗的現(xiàn)實(shí)主義者，但在富裕之后，卻變成了維護(hù)現(xiàn)存道德秩序的理想主義者，她開(kāi)始追求高雅體面生活，還用主流社會(huì)的價(jià)值觀編織薇薇的未來(lái)，編織自己心目中理想的母女關(guān)系。華倫夫人對(duì)維多利亞時(shí)代虛偽道德從蔑視到認(rèn)同的變化，符合人之常情，惟其如此，她與觀眾之間的同謀關(guān)系才更鮮明地凸顯出來(lái)，使觀眾從震驚中發(fā)現(xiàn)自己的思維誤區(qū)，從而認(rèn)識(shí)到自由意志和獨(dú)立思考對(duì)于構(gòu)建新道德倫理的重要性。

天上下著細(xì)雨，刮著風(fēng)，院子里的竹林嘩啦嘩啦直響。像是有人在打架。又像是一群雞在竹林里斗。張麻子又說(shuō)，他們說(shuō)什么，我也聽(tīng)清楚了。他們談到了一個(gè)女人，這個(gè)女人就是老鱖魚(yú)老婆三妮。

進(jìn)入20世紀(jì)，輝煌的維多利亞時(shí)代終結(jié)，整個(gè)歐洲動(dòng)蕩不安，西方文明陷入危機(jī)之中。在新的歷史條件下，蕭伯納對(duì)理想主義者的批判有了重大變化：他為理想主義者設(shè)置的活動(dòng)場(chǎng)域更加廣闊，除了當(dāng)下的英國(guó)社會(huì)，蕭伯納還打破時(shí)空界限、超越現(xiàn)實(shí)邏輯，將人物放置到異域、歷史、遠(yuǎn)古、未來(lái)、天堂、地獄中，從婚姻生殖、民族、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等人類(lèi)存在的最基本層面，揭露虛假理想主義危害的普遍性和嚴(yán)重性。蕭伯納把理想主義看成是人性的弱點(diǎn)，是人在軟弱無(wú)助時(shí)的本能表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)往往是殘酷無(wú)情的，人不敢正視它，就創(chuàng)造出各種意識(shí)形態(tài)神話(huà)，來(lái)美化現(xiàn)實(shí)，以逃避或忍受現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的痛苦。對(duì)人而言，最大的恐懼莫過(guò)于死亡，人承受不了這種恐懼，就安慰自己說(shuō)，死亡是能被討好的，甚至是可以避免的，于是就給死亡戴上不朽的面具。這個(gè)面具就是我們所稱(chēng)的“理想”。人們會(huì)說(shuō)，有理想，生活才有意義，于是他就成了理想主義者，也就被形形色色的“理想”所禁錮，成為“理想”牢獄中的囚徒。而不同“理想”的矛盾，甚至?xí)l(fā)民族、國(guó)家間的戰(zhàn)爭(zhēng)?！度伺c超人》(1901)中的阮士登是婚戀道德理想主義者，《巴巴拉少?！?1905)中的巴巴拉是宗教理想主義者，《英國(guó)佬的另一個(gè)島》(1907)中的杜依爾是愛(ài)爾蘭民族理想主義者，《傷心之家》(1916)中的赫克托、曼根、倫得爾、赫什白太太、瑪志尼等，都生活在各自的虛幻理想中，《蘋(píng)果車(chē)》(1929)中的首相和內(nèi)閣大臣們是民主政治的理想主義者。這些人物由于被各種理想所蒙蔽，或陷入固念和偏執(zhí)，或精神疲軟、意志力缺乏。

蕭伯納在其戲劇中批判理想主義者的同時(shí)，還在積極塑造著變革社會(huì)、提升文明、進(jìn)化人類(lèi)的力量。早期戲劇中，這種力量主要體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義者身上。如《鰥夫的房產(chǎn)》中的商人薩托利阿斯，《華倫夫人的職業(yè)》中的才女薇薇，《康蒂妲》中的詩(shī)人馬克本，他們都敢于面對(duì)社會(huì)真相，有批判精神和實(shí)踐能力。進(jìn)入20世紀(jì)之后，蕭伯納加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義者的人格建構(gòu)，賦予其超人內(nèi)涵和更加豐富的形態(tài)。蕭伯納超人思想的核心是“創(chuàng)造進(jìn)化論”，其實(shí)是達(dá)爾文進(jìn)化論，尼采、叔本華、柏格森的非理性主義哲學(xué)和費(fèi)邊社會(huì)主義思想的綜合體。蕭伯納相信有一種推動(dòng)人類(lèi)進(jìn)化的力量，這種力量叫“生命力”，正是它推動(dòng)著生命進(jìn)程不斷進(jìn)化完善。具有充盈飽滿(mǎn)生命力的人，才是完美的人，也就是超人。蕭伯納20世紀(jì)戲劇中的超人形象，既有現(xiàn)實(shí)中的人，如安德謝夫(《巴巴拉少?！?、博饒本(《英國(guó)佬的另一個(gè)島》)，也有歷史人物，如貞德(《圣女貞德》)，還有完成了創(chuàng)造進(jìn)化論中的新人類(lèi)“千歲人”(《千歲人》)。蕭伯納認(rèn)為，只有這樣的超人，才能幫助“迷失在漫無(wú)目標(biāo)的道德中、漂浮在自己編織的各種愚蠢的幻覺(jué)中”[3](P62)的理想主義者擺脫迷思，為人類(lèi)掌舵引航，創(chuàng)建完美的社會(huì)。

蕭伯納在《易卜生主義的精華》1922年第三版序言中指出：“如果人們?cè)琰c(diǎn)理解易卜生的福音、早點(diǎn)重視易卜生的福音，戰(zhàn)爭(zhēng)中失去的1500萬(wàn)條生命可能現(xiàn)在還活著。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)就是各種理想的戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵4](P435)這是蕭伯納對(duì)剛剛結(jié)束的慘絕人寰的第一次世界大戰(zhàn)所發(fā)的感言。這里蕭伯納所說(shuō)的“易卜生的福音”，其實(shí)是他化用易卜生之后生成的“蕭伯納的福音”。盡管這“福音”只有道義上的力量，并不具現(xiàn)實(shí)可行性，但蕭伯納正是在這種探索中，為自己的戲劇灌注了充沛的現(xiàn)代思想力量，從而超越了易卜生，站在了新時(shí)代的前列。

三 從易卜生到蕭伯納：戲劇“討論”功能的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

蕭伯納是第一個(gè)指出易卜生戲劇采用“討論”技巧，并給予高度評(píng)價(jià)的人。在易卜生《玩偶之家》的最后一幕，海爾茂冷酷、自私、虛偽的嘴臉充分暴露之后，娜拉冷靜下來(lái)，對(duì)海爾茂說(shuō)：“托伐，坐下，咱們有好些話(huà)要談一談?！盵5](P199)蕭伯納在《易卜生主義的精華》中，就此興奮地宣布：“這種嶄新的藝術(shù)手法……給戲劇形式增加了一個(gè)新樂(lè)章，使得《玩偶之家》征服了整個(gè)歐洲，從而開(kāi)創(chuàng)了戲劇藝術(shù)的新流派。”[2](P219)

蕭伯納所說(shuō)“嶄新的藝術(shù)手法”就是“討論”。蕭伯納在對(duì)這種編劇藝術(shù)的創(chuàng)新進(jìn)行了充分闡述之后，如此總結(jié)其特點(diǎn)：“第一，運(yùn)用了討論，并將討論擴(kuò)大，使其貫穿和融合在劇本的行動(dòng)之中，最后湮滅行動(dòng)，令劇本與討論成為一體；第二，由于使觀眾變成劇中人物，并以他們生活中的情事作為劇中的情事。過(guò)去為了使他們對(duì)于不真實(shí)的人物和不可能的事情發(fā)生興趣而不得不用的一些舊的舞臺(tái)手法，至此乃全部廢棄，而代之審問(wèn)與辯論的技巧，如反唇相譏、揭穿真相、透過(guò)幻想以求真理之類(lèi)；并且無(wú)拘無(wú)束地自由運(yùn)用演說(shuō)家、傳道士、辯護(hù)律師和行吟詩(shī)人的全部修辭和抒情的技巧?！盵2](PP233-234)一言以蔽之，在傳統(tǒng)戲劇中扮演關(guān)鍵角色依賴(lài)的外部情節(jié)和行動(dòng)，讓位給了人物的“討論”。

在蕭伯納舉證的《玩偶之家》中，的確能找到支持蕭伯納觀點(diǎn)的論據(jù)。如前所述，在娜拉說(shuō)出“托伐，坐下，咱們有好些話(huà)要談一談”[5](P199)之后，劇情進(jìn)入二人論辯的環(huán)節(jié)。娜拉作為一個(gè)已經(jīng)覺(jué)醒了的獨(dú)立個(gè)體，與海爾茂開(kāi)誠(chéng)布公地談話(huà)，把自己認(rèn)識(shí)到的女性在婚姻家庭中的諸多不平等問(wèn)題一一和盤(pán)托出：已婚女子的神圣責(zé)任到底是什么？“男人不能為他所愛(ài)的女人犧牲自己的名譽(yù)”[5](P203)這話(huà)對(duì)不對(duì)？法律應(yīng)不應(yīng)該考慮違法行為的高尚動(dòng)機(jī)？出走的選擇是否正確？等等。當(dāng)海爾茂抬出宗教、道德、法律對(duì)娜拉施壓時(shí)，娜拉決絕地說(shuō)：“可是從今以后我不能一味相信大多數(shù)人說(shuō)的話(huà)，也不能一味相信書(shū)本里說(shuō)的話(huà)?！盵5](P203)易卜生通過(guò)劇情提出的這些問(wèn)題，本身就頗具爭(zhēng)議性，能有效激發(fā)觀眾的深入思考。經(jīng)過(guò)二人所持不同觀點(diǎn)的交鋒、論辯，娜拉大獲全勝，為她的出走準(zhǔn)備了充足的輿論條件。隨即“嘭”的一聲關(guān)門(mén)聲，娜拉離家出走，“討論”與行動(dòng)融為一體，成為戲劇的有機(jī)整體。其實(shí)不僅《玩偶之家》，易卜生其他的社會(huì)問(wèn)題劇如《群鬼》、《社會(huì)支柱》等，也都程度不同地讓人物就重要的社會(huì)問(wèn)題展開(kāi)討論，以揭露被虛假理想掩蓋的社會(huì)真相，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

討論是思想的交鋒，觀點(diǎn)的論辯，訴諸的是理性與邏輯的力量。而自古希臘時(shí)代至19世紀(jì)后期的歐洲戲劇，都遵從亞里斯多德提出的戲劇理念，把戲劇看成是對(duì)“行動(dòng)的摹仿”，把表現(xiàn)行動(dòng)的情節(jié)作為戲劇的第一要素。雖然亞里斯多德也把“思想”忝列為戲劇的六大要素之一，卻認(rèn)為思想的表達(dá)應(yīng)該服從情節(jié)的安排，“從動(dòng)作中產(chǎn)生‘思想’的效力”，使思想“不待說(shuō)明即能傳達(dá)出來(lái)”[6](P30)，才是最佳途徑。事實(shí)上，在各種文學(xué)體裁中，思想的直接言說(shuō)，從來(lái)都是遭人詬病的。馬克思和恩格斯在給斐迪南·拉薩爾的信中，不約而同地表彰戲劇的莎士比亞化，否定席勒式，闡釋的就是這個(gè)道理。由此，把人物變成“時(shí)代精神的單純的傳聲筒”[7](P581)，成為文學(xué)創(chuàng)作的禁忌。而蕭伯納認(rèn)為易卜生戲劇因?yàn)閼?yīng)用了以說(shuō)理論辯為特征的討論，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的戲劇時(shí)代。這樣的斷言是否恰當(dāng)？

事實(shí)上，蕭伯納并不把“討論”僅作為一種戲劇技巧，而是看成改變了戲劇構(gòu)建模式的本質(zhì)元素，即通過(guò)討論的應(yīng)用，把傳統(tǒng)的佳構(gòu)劇轉(zhuǎn)變成觀念劇，使戲劇從外部情節(jié)的沖突，轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷牒陀^點(diǎn)的沖突。蕭伯納對(duì)此是自覺(jué)的，他說(shuō)：“從前，在所謂佳構(gòu)劇中，第一幕展開(kāi)劇情，第二幕提供情境，第三幕端出真相?，F(xiàn)在的程序則變成展開(kāi)、情境、討論，而且靠討論來(lái)考驗(yàn)作家的能力?！盵2](P212)并且，在蕭伯納看來(lái)，這種沖突首先體現(xiàn)為“觀念之間的沖突”，其最佳的呈現(xiàn)方式就是“討論”，即不同見(jiàn)解之間的“辯論”。反觀易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇，顯然達(dá)不到這樣的高標(biāo)準(zhǔn)。易卜生讓觀眾接受了在戲劇中討論嚴(yán)肅社會(huì)問(wèn)題的形式，但他的戲劇仍然是依靠外部沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的傳統(tǒng)類(lèi)型，佳構(gòu)劇因素仍然很多。如《玩偶之家》中，巧合、偽造簽字、敲詐、起決定作用的一封信等要素，都發(fā)揮了重要作用，它們并沒(méi)有被討論“覆蓋”。就討論本身而言，論辯雙方并不是勢(shì)均力敵，道德優(yōu)勢(shì)在娜拉一邊，作者的傾向性也在娜拉一邊。這樣的“討論”一開(kāi)始就是不平等的，最后完全變成娜拉對(duì)海爾茂的聲討和譴責(zé)，而海爾茂軟弱到還嘴的力量都沒(méi)有。因而，蕭伯納所定義的“討論”與其說(shuō)姓“易”，不如說(shuō)姓“蕭”；蕭伯納是從易卜生戲劇中的“討論”受到啟發(fā)，發(fā)展出一種以“討論”作為支撐的新戲劇類(lèi)型——蕭式觀念劇(Shavian Drama of Ideas)。正是靠著這種蕭式觀念劇的不斷實(shí)踐，蕭伯納引導(dǎo)英國(guó)戲劇走出了“佳構(gòu)劇”的困境，完成了向現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)型。

觀看蕭伯納的戲劇，如果讀者觀眾能不受一般教科書(shū)將其定位于“現(xiàn)實(shí)主義晚期劇作家”的標(biāo)簽的影響，順從自己的內(nèi)心感受，往往會(huì)陷入到巨大的道德困惑之中：“討論”的反方總是振振有詞，其人格似乎更值得尊敬，做了惡事也不受懲罰；而正方的人格卻頗多瑕疵，論辯中經(jīng)常理屈詞窮，最后還會(huì)與反方“同流合污”。例如蕭伯納的《鰥夫的房產(chǎn)》中，屈蘭奇醫(yī)生愛(ài)上房地產(chǎn)商薩托里阿斯的女兒白朗奇，卻發(fā)現(xiàn)她父親是靠出租廉價(jià)公寓，剝削窮人致富。出生貴族的屈蘭奇不愿與這等財(cái)富來(lái)路不正的人為伍，打算解除婚約。但薩托里阿斯告訴屈蘭奇醫(yī)生，自己經(jīng)營(yíng)的房產(chǎn)實(shí)際上所有權(quán)屬于屈蘭奇等貴族，他們的財(cái)富和地位也是建立在剝削窮人的基礎(chǔ)上。最后屈蘭奇心安理得地接受了現(xiàn)實(shí)，決定與薩托里阿斯一起“發(fā)財(cái)”，與他的女兒也重歸于好。在這部戲中，正反兩方圍繞是否能用不道德的手段掙錢(qián)的問(wèn)題展開(kāi)論辯，各自充分陳述看法。幾番論辯之后，原本看似真理在握、占盡道德優(yōu)勢(shì)的正方屈蘭奇卻落在下風(fēng)，與反方薩托里阿斯攻守易位，完全顛覆了讀者觀眾慣常的道德期待，將他們陷入到一種難以作出道德選擇的尷尬境地。有研究者說(shuō)蕭伯納的戲劇“很有煽動(dòng)性，常惹惱觀眾，留一堆問(wèn)題讓他們自己走出困境”[8](P46)，表達(dá)的就是觀眾的這種尷尬處境。

其實(shí)，這正是蕭伯納為引發(fā)真正的討論而采取的戲劇策略。這種策略排除了簡(jiǎn)單的道德評(píng)判，不用情節(jié)劇模式給觀眾帶來(lái)虛假的滿(mǎn)足，而是提升反方的話(huà)語(yǔ)權(quán)，使其能夠與正方平起平坐，對(duì)等討論。蕭伯納非常重視戲劇的教育功能，但他采用的不是由戲劇家強(qiáng)力引導(dǎo)和灌輸?shù)哪Ｊ?，而是通過(guò)營(yíng)造這種正反雙方平等討論的情勢(shì)，為觀眾提供認(rèn)識(shí)事物的不同維度，使觀眾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和多樣性。如此一來(lái)，觀眾會(huì)赫然發(fā)現(xiàn)日常生活中被美化乃至神化的道德習(xí)俗的虛假、丑惡、悖謬之處，并且還會(huì)看清許多社會(huì)罪惡也是寄生于自己身上的。蕭伯納認(rèn)為，觀眾受此當(dāng)頭棒喝，才會(huì)從盲目的“幻覺(jué)”中清醒過(guò)來(lái)，獲得獨(dú)立思考能力，看清事物的本質(zhì)，做出正確的判斷。

為使討論充分展開(kāi)，蕭伯納在戲劇結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了重大創(chuàng)新，即采用辯證法的正題—反題—合題三段論模式。作為費(fèi)邊社會(huì)主義者的蕭伯納，從黑格爾、馬克思等先哲那里吸收了辯證法思想，將其應(yīng)用于戲劇結(jié)構(gòu)中，繪聲繪色地展現(xiàn)了思想交鋒和發(fā)展的過(guò)程，使討論貫穿全劇始終?！栋桶屠傩！肥遣捎萌握撃Ｊ秸归_(kāi)討論的典范之作。全劇圍繞著什么是適合社會(huì)發(fā)展的價(jià)值觀問(wèn)題展開(kāi)討論。巴巴拉虔信宗教救世，克森斯崇尚希臘文化，薄麗托瑪夫人和斯蒂芬強(qiáng)調(diào)道德的力量，他們代表了主流價(jià)值觀。安德謝夫則鼓吹金錢(qián)和實(shí)業(yè)能夠操控一切。在第一幕的討論中，主流價(jià)值觀占據(jù)上風(fēng)，安德謝夫顯得勢(shì)單力薄。在第二幕，安德謝夫用金錢(qián)幫助救世軍度過(guò)了難關(guān)，使信教人數(shù)大增，還讓救世軍軍官貝恩斯太太放棄了救世軍原則。他的論點(diǎn)統(tǒng)領(lǐng)了第二幕。在第三幕，安德謝夫請(qǐng)家人到他的軍火工廠參觀，本意是說(shuō)服巴巴拉等人接受自己的價(jià)值觀，卻讓他們認(rèn)識(shí)到掌握現(xiàn)實(shí)力量，為他們的價(jià)值觀服務(wù)的重要性。由此，第一幕正題和第二幕的反題辯證地形成合題：科森斯所代表的知識(shí)與智性，巴巴拉代表的信與愛(ài)，安德謝夫代表的現(xiàn)實(shí)力量，這三種力量攜起手來(lái)，共同搭建起社會(huì)良性發(fā)展的基礎(chǔ)。

用喜劇方式處理嚴(yán)肅話(huà)題，是蕭伯納戲劇討論的特色，也是他和易卜生戲劇討論藝術(shù)的重大區(qū)別。嚴(yán)肅話(huà)題與喜劇看似一對(duì)矛盾，蕭伯納卻能將二者水乳交融。他作品中具有濃郁喜劇色彩的人物和情節(jié)，為其充滿(mǎn)辯證邏輯的討論提供了獨(dú)特的助力。

蕭伯納戲劇中最常見(jiàn)的是堂吉訶德式的喜劇人物，如《人與超人》中的田納、《康蒂妲》中的馬本克、《魔鬼的門(mén)徒》中的伯谷英、《英國(guó)佬的另一個(gè)島》中的博饒本等，他們都是主體意識(shí)膨脹，喜歡發(fā)表滔滔宏論的人物。通過(guò)塑造這類(lèi)喜劇人物，蕭伯納達(dá)到了一箭雙雕的目的：一方面，讓他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中碰得頭破血流，出乖露丑，成為受人嘲弄的對(duì)象，不斷制造笑料；另一方面，他們都喜歡天馬行空，放言無(wú)忌，也成為蕭伯納思想觀念的傳載者，話(huà)題的制造者和討論的參與者。就喜劇情節(jié)的設(shè)計(jì)而言，他采取的主要方法是利用傳統(tǒng)佳構(gòu)劇的情節(jié)元素“引誘”觀眾，而當(dāng)觀眾開(kāi)始沿著舊的欣賞習(xí)慣去預(yù)想主人公命運(yùn)時(shí)，這些元素又紛紛被消解和顛覆，從而制造出喜劇效果。這種手法能在不斷調(diào)動(dòng)觀眾興趣的同時(shí)，又不斷打破觀眾的期待和幻覺(jué)，從而為討論提供必要的場(chǎng)域和情境。如《巴巴拉少?！芬婚_(kāi)場(chǎng)，薄麗托瑪夫人就準(zhǔn)備與丈夫安德謝夫攤牌，要求他提高兩個(gè)女兒的撫養(yǎng)費(fèi)，并將龐大的家族實(shí)業(yè)傳給親生兒子。這是佳構(gòu)劇熱衷表現(xiàn)的財(cái)產(chǎn)權(quán)爭(zhēng)奪、夫妻反目的戲碼。《凱撒和克莉奧佩特拉》開(kāi)頭是一個(gè)朦朧的月夜，羅馬統(tǒng)帥凱撒與埃及女王克莉奧佩特拉在金字塔下不期而遇。這正是傳統(tǒng)佳構(gòu)劇熱衷發(fā)揮想象、大肆渲染的時(shí)刻。但隨著劇情的展開(kāi)，這些吸人眼球的緊張浪漫戲碼被消解于無(wú)形，在濃郁的喜劇氣氛中，戲劇的重心被轉(zhuǎn)移到嚴(yán)肅問(wèn)題的討論上來(lái)。

以討論為特色的蕭式觀念劇，為歐美戲劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。從易卜生開(kāi)始出現(xiàn)的戲劇內(nèi)涵哲理化、智性化的傾向，在蕭伯納戲劇中得到系統(tǒng)加強(qiáng)，后來(lái)又被布萊希特發(fā)揚(yáng)光大，終于成為20世紀(jì)戲劇創(chuàng)作中一股強(qiáng)勁的潮流。在20世紀(jì)50年代“憤怒的青年”的劇作中，在哈羅德·品特的戲劇中，都能感受到蕭伯納通過(guò)“討論”開(kāi)創(chuàng)的觀念劇的思想鋒芒。

[1] [挪威] 亨利克·易卜生. 易卜生書(shū)信演講集 [M]. 汪余禮，戴丹妮譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[2] Shaw, Bernard. The Quintessence of Ibsenism [M]. New York: Brentano’s Mcmxvll, 1913.

[3] Berst, Charles A.. The Play of Ideas in Act 3 of “Man and Superman”[A].ed. Harold Bloom, Modern Critical Interpretations: George Bernard Shaw’s “Man and Superman”[C].New York: Chelsea House Publisher, 1987.

[4] Shaw, Bernard. eds. Dan H. Laurence, Daniel J. Leary, The Complete Prefaces, Volume II:1914-1929[M]. London: The Penguin Press, 1995.

[5] [挪威] 亨利克·易卜生. 易卜生文集(第五卷)[M]. 潘家洵等譯. 北京：人民文學(xué)出版社，1995.

[6] [希臘] 亞里斯多德. 詩(shī)學(xué) [M]. 羅念生譯. 上海：上海人民出版社，2006.

[7] [德國(guó)] 馬克思,恩格斯. 馬克思恩格斯全集(第29卷)[M]. 中央編譯局編譯. 北京:人民出版社，1972.

[8] Carpenter, Charles A.. Bernard Shaw as Artist -Fabian [C]. Gainesville: University Press of Florida, 2009.

On Bernard Shaw’s Inheriting and Surpassing of Ibsen’s Plays

XIE Jiang-nan

(School of Foreign Languages, Renmin University of China, Beijing 100872,China)

Henrik Ibsen and George Bernard Shaw are two key contributors in the modern process of European Drama. InTheQuintessenceofIbsenism, Bernard Shaw concludes that anti-idealist is one of the important themes of Ibsen’s plays, and the technique of discussion is a landmark for dramaturgy. Inspired by Ibsen, Bernard Shaw criticizes various idealists in morality and ideology of his time, and applies the technique of discussion to shift the notice on the well-made play into his Shavian Drama of Ideas. By these ways, the traditional external plot conflicts in plays are transferred to the conflicts among different thoughts and ideas. Thus, Bernard Shaw surpasses Ibsen and guides the new orientation of European Drama.

Bernard Shaw；Ibsen；idealist；realist；British Modern Drama

2014-04-13

中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2014年“985”科研項(xiàng)目(6852110000128)

謝江南(1966—)，女，四川達(dá)州人，中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師,文學(xué)博士.研究方向：英國(guó)文學(xué).

I106.3

A

1008—1763(2015)01—0110—07