創(chuàng)作折射現(xiàn)實
——論1945—1949期間中國電影創(chuàng)作高潮的啟示

余慧君

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創(chuàng)作折射現(xiàn)實
——論1945—1949期間中國電影創(chuàng)作高潮的啟示

余慧君

抗戰(zhàn)后我國電影面臨著極為惡劣的環(huán)境，但電影市場卻在各種因素的作用下呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，涌現(xiàn)出了很多“標(biāo)桿”之作，引來我國電影創(chuàng)作的第二次高潮。本文從當(dāng)時的社會背景入手，分析戰(zhàn)后電影創(chuàng)作情況，從而揭示出1945-1949年間的電影創(chuàng)作高潮帶給我們的啟示。

電影創(chuàng)作高潮 進(jìn)步電影 中國電影

余慧君，女，漢族，武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2013級傳播學(xué)專業(yè)碩士研究生。

1945—1949年間，我國電影人在極為艱難的環(huán)境下進(jìn)行探索和創(chuàng)作，形成了我國電影歷史上的第二次電影創(chuàng)作高峰。其中有不少影片達(dá)到了世界級電影水準(zhǔn)，為我們留下了一批優(yōu)秀的電影作品。從這些作品中我們能夠領(lǐng)略到對我國當(dāng)下電影創(chuàng)作的啟示。

一 抗戰(zhàn)后我國電影界面臨的困境

1945—1949年在中國電影歷史上有著極其輝煌的一頁，但與此形成鮮明對比的是這一時期電影市場面臨著巨大困境。

(一)壟斷和管制——電影史上的一場浩劫

戰(zhàn)后國民黨政府認(rèn)識到了電影擁有著廣大受眾，在文化宣傳方面能起到特殊的作用，故電影業(yè)遭到了無情的壟斷和管制。1945年9月20日，國民黨政府行政院發(fā)布的《管理收復(fù)地區(qū)報紙通訊社雜志電影廣播事業(yè)暫行辦法》規(guī)定，“敵偽機(jī)關(guān)或者私人經(jīng)營之報紙、通訊社、雜志及電影制片廠、廣播事業(yè)一律查封，其財產(chǎn)由宣傳部會同當(dāng)?shù)卣邮芄芾怼?。?jù)統(tǒng)計，抗日戰(zhàn)爭勝利初期，自1946年1月到8月，全國報紙、雜志、廣播電臺、通訊社等輿論機(jī)關(guān)，被查封的就有263家。

1.強(qiáng)化電影檢查制度，禁拍、竄改和刪減電影

1945年9月在《廢除出版檢查制度辦法》中明文規(guī)定“電影戲劇檢查仍繼續(xù)辦理”。1946年2月公布了《電影片檢查暫行標(biāo)準(zhǔn)》，并在內(nèi)政部成立了電影檢查處，由軍統(tǒng)和中統(tǒng)的特務(wù)分子負(fù)責(zé)電影的檢查工作。此后，國民黨政府屢發(fā)“訓(xùn)令”步步加強(qiáng)對電影的檢查工作，甚至指使警備司令部用暴力干涉和禁拍進(jìn)步影片。“上好一部影片，一伸進(jìn)去這只黑手，就極有可能變成支離破碎了的無生氣的東西”。*于君.中國電影四十年[J].電影論壇，1948(2):33-34.瘋狂的電影檢查制度使得民營電影公司連生存都面臨危險，遑論生產(chǎn)出好的電影作品。

2.網(wǎng)羅反動影人，攝制落后反動電影

迫于輿論的壓力，國民黨當(dāng)局不能完全制止進(jìn)步電影的發(fā)行，但是當(dāng)局憑借自身擁有的壟斷資本和優(yōu)越的制片條件，在戰(zhàn)后迅速挖掘和聘用了不少反動的落后影人，以抵消和對抗進(jìn)步影片的影響。一些受其控制的小民營公司也大肆拍攝特務(wù)、黃色、恐怖和所謂的“鴛鴦蝴蝶派”愛情電影。“國泰”就是在國民黨當(dāng)局的影響下拍攝了《粉紅色炸彈》、《熱血》等粗制濫造的電影。

(二)美片的傾銷——來自競爭對手的打擊

美國電影入侵中國市場開始于一戰(zhàn)結(jié)束時，1941年已經(jīng)以絕對的優(yōu)勢占領(lǐng)了中國市場。美國的八大公司將大量戰(zhàn)時拍成的舊片傾銷中國，并且攝制迎合戰(zhàn)后民眾趣味的影片，有的影片甚至配上中文說明以求得更多的觀眾。據(jù)《文匯報》報道，1946年上海“首輪影院”共放映出長故事片383部，其中美國影片占了352部，這是前所未有的比例。在美片的壓制下，我國本土影片的放映得不到保障，使得我國電影業(yè)面臨的困境進(jìn)一步加深了。

(三)激增的成本——物資匱乏的壓力

戰(zhàn)后，官僚資本控制了外匯，使得民營公司無法獲得必要的攝影器材；同時海關(guān)又禁止新式器材及膠片、洗片設(shè)備的進(jìn)口，故本土所使用的攝影器材設(shè)備都為走私品，不僅成本昂貴且獲得途徑有限，嚴(yán)重限制了我國電影的發(fā)展。

當(dāng)時有人描述這種現(xiàn)象為“一部影片的攝制成本就非法幣三百億不可，依戰(zhàn)前物價標(biāo)準(zhǔn)計算，至少在三百萬倍以上。而電影票的售價，以南京說最高的票價，八月份不過法幣六十萬元，僅合到戰(zhàn)前的一百二十萬倍，每部電影的上映即令每天每場均賣滿座還不一定就能賺錢”。*艾未林.電影創(chuàng)作路向[J].劇影雜志，1948(3):52-54.除了政府支持下的官方電影廠和被收買的小民營公司，大多數(shù)進(jìn)步影片廠都處于危機(jī)的邊緣，難以維持。

二 電影創(chuàng)作高潮的到來

在逆境中不斷成長的進(jìn)步電影人士一步一步把中國電影推向了第二個創(chuàng)作高潮。

(一)進(jìn)步電影人士的斗爭

抗戰(zhàn)剛結(jié)束，電影戲劇界的和文化界的人士就團(tuán)結(jié)在一起，為電影的民主自由而斗爭。1948年上海電影界的“國產(chǎn)影片的出路問題”討論會，推動了這次電影高潮的到來。

電影界爭取民主自由的斗爭表現(xiàn)在電影理論批評和電影創(chuàng)作兩個方面。戰(zhàn)后，進(jìn)步人士掌握了一些電影雜志和副刊，使得電影批評的陣地和聲勢迅速擴(kuò)大。此外電影工作者在繼承戰(zhàn)前集體理論批評方式的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了一種新的批評方式，即通過電影上映后的座談會對電影進(jìn)行集體評價，使得整個社會形成一股輿論勢力，以達(dá)到批評的目的。當(dāng)時的進(jìn)步電影批評指向主要有二：一是反對美國電影充斥中國市場，呼吁保護(hù)民族電影的發(fā)展；二是抨擊國民黨當(dāng)局的電影壟斷和單一檢查制度，要求創(chuàng)作自由。*丁亞平.“進(jìn)步電影”：在歷史的邊際追索與超越1845—1949年中國電影研究[J].當(dāng)代電影，1996(2):13-20.

進(jìn)步人士在斗爭中一方面采用迂回的方式，由國民黨當(dāng)局控制的電影機(jī)構(gòu)創(chuàng)作了很多具有進(jìn)步色彩的電影，如《乘龍快婿》、《松花江上》等揭露國民黨統(tǒng)治腐敗現(xiàn)象的影片；另一方面開辟了進(jìn)步電影運(yùn)動基地，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的電影作品，如昆侖影業(yè)公司創(chuàng)作的《一江春水向東流》、《八千里路云和月》等。此外，很多小的民營公司也在進(jìn)步思想的引導(dǎo)下，調(diào)整了自己的創(chuàng)作思路，創(chuàng)作出一批具有進(jìn)步意識的電影作品。“國泰”就在進(jìn)步人士的參與下拍攝了《無名氏》、《憶江南》等頗受好評的進(jìn)步影片。

電影進(jìn)步人士對當(dāng)局電影政策的反抗，對自由創(chuàng)作的追求催生了更多的電影作品。也正是在進(jìn)步電影的帶動下，我國的電影才迎來創(chuàng)作高潮。

(二)電影創(chuàng)作高潮下的主要作品類型

我國電影在戰(zhàn)后四年中迎來的創(chuàng)作高潮，得益于戰(zhàn)前的不斷積累。19世紀(jì)30年代，左翼電影運(yùn)動積累了豐富的電影創(chuàng)作經(jīng)驗，進(jìn)步電影運(yùn)動就是對這場電影運(yùn)動的繼承和發(fā)展。在抗戰(zhàn)期間，很多優(yōu)秀的電影人士下鄉(xiāng)入伍，進(jìn)行了具體的電影實踐，使得其在戰(zhàn)后具備了拍攝好片的實力。此外，中國社會從戰(zhàn)前到戰(zhàn)后經(jīng)歷了深刻的變化，影響了每一個中國人，這些改變在電影的創(chuàng)作和拍攝中得到了體現(xiàn)。時代面臨的困境和自身觀念的成熟成為電影人不斷突破自身，追求更高電影藝術(shù)的內(nèi)在動力。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，中國電影創(chuàng)作出現(xiàn)了三種形態(tài)，即由進(jìn)步電影工作者創(chuàng)作的進(jìn)步電影、由國民黨政府官辦的正統(tǒng)電影以及由官方或私營企業(yè)出品的商業(yè)電影。*李道新.建構(gòu)中國電影文化史[J].當(dāng)代電影，2005(1):34-38.這三種類型共同構(gòu)成了我國當(dāng)時電影市場的內(nèi)容分布。正統(tǒng)電影以《天字第一號》、《忠義之家》、《黑暗到天明》、《尋夢記》等為代表，他們都以國民黨的正統(tǒng)意識形態(tài)為內(nèi)容，直接為國民黨的統(tǒng)治服務(wù)。商業(yè)電影則以《粉紅色炸彈》、《假面女郎》、《第五情報員》、《六二六間諜網(wǎng)》為代表，這類電影在國民黨電影的壟斷和電影檢查制度的威脅下，采取了一種中間路線，迎合了小市民階層的欣賞口味。這些電影混淆和回避了當(dāng)下的社會現(xiàn)實，是以經(jīng)濟(jì)利益為目的進(jìn)行的生產(chǎn)。這類作品在這一時期大量存在，毒害了人民的思想。這兩類電影作品雖然在市場上占有絕對的比重，但是他們并沒有為電影高潮的到來做出巨大貢獻(xiàn)，真正起作用的是進(jìn)步電影。進(jìn)步電影包括國民黨電影機(jī)構(gòu)創(chuàng)作的《松花江上》、《乘龍快婿》、《還鄉(xiāng)日記》等；也包括主要在官方控制下的民營公司生產(chǎn)的《無名氏》、《憶江南》等作品；還包括不受民營控制的昆侖、文華等公司創(chuàng)作的《一江春水向東流》、《小城之春》、《八千里路云和月》等。其中占據(jù)主導(dǎo)地位的是昆侖和文華出品的影片，成為中國第二次電影創(chuàng)作高潮的標(biāo)桿之作。

在這次電影創(chuàng)作高潮中，現(xiàn)實主義精神和人道主義立場是其主線，具體表現(xiàn)為對底層百姓命運(yùn)的關(guān)懷以及對民族苦難的關(guān)切。這些作品將個人的命運(yùn)寓于家國命運(yùn)中，讓觀眾能夠感悟到一個真實的社會。

三 1945—1949年間電影創(chuàng)作高潮帶給我們的啟示

在1945—1949年間惡劣的環(huán)境下，仍然有著如此多的標(biāo)桿之作涌現(xiàn)，形成我國電影創(chuàng)作高潮，這對我們目前的電影創(chuàng)作選材、創(chuàng)作思路等具有重要啟示意義。

(一)追求更好的現(xiàn)實主義

20世紀(jì)40年代后期，電影的創(chuàng)作十分貼近時代的脈搏。這些現(xiàn)實主義電影通過人物的沖突來反映社會現(xiàn)實，從中我們看到了導(dǎo)演對社會的深刻認(rèn)識和民族責(zé)任感。而當(dāng)下我國的電影作品過多地追求商業(yè)利益，影片娛樂化傾向過重，不利于社會主旋律的構(gòu)建。同時，過度娛樂化、商業(yè)化的影片讓人民沉浸在虛擬的影片世界中，這種與現(xiàn)實的脫離帶來了一種盲目的隨波逐流和社會責(zé)任感的缺失。

(二)繼承文人電影傳統(tǒng)

文人電影傳統(tǒng)，又叫個人電影傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的是個體的視角，影片帶有很強(qiáng)的抒情性；這種電影在過去的幾十年中一直被埋沒，甚至在中國電影史里一度不被記載。*尹鴻，謝晉.中國電影黃金時代的藝術(shù)高峰[J].上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2009(3):100-108.而我國的文人電影的代表之作就是費(fèi)穆的《小城之春》，這部電影淡化了對故事情節(jié)的敘述，而將重心置于表達(dá)人物的內(nèi)心情感與強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作手法在電影中的運(yùn)用。

《小城之春》首開了我國電影的散文化結(jié)構(gòu)、詩化電影的先河。這部電影在當(dāng)時的宣傳定位是 “詩意盎然之作”，但在當(dāng)時并沒有產(chǎn)生太大影響。這種電影傳統(tǒng)在之后逐漸受到了重視，從《林家鋪子》到謝鐵驪的《海霞》到第四代第五代導(dǎo)演的作品，這樣的電影作品也越來越多。

(三)追尋文化主體性身份認(rèn)同

我國的電影從誕生以來就存在著追尋主體性身份認(rèn)同的焦慮，從自覺模仿外國電影到借鑒好萊塢、前蘇聯(lián)的電影技術(shù)，一直都在嘗試探索一種民族化的現(xiàn)代電影文化和理論。這種潮流在戰(zhàn)前的左翼電影中得到初步的發(fā)展，但又隨著戰(zhàn)時上海的淪陷而中斷。真正實現(xiàn)這種突破的是戰(zhàn)后的上海電影，《太太萬歲》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《小城之春》等電影“共同構(gòu)成了民國電影的藝術(shù)高峰，顯示出民國電影試圖在揚(yáng)棄外來電影文化的同時，建立一種本土化的現(xiàn)代電影文化的努力和成就，讓中國型電影在戰(zhàn)后終于浮出時代地表”。*馬春花.民國電影的現(xiàn)代性問題[J].濱州學(xué)院學(xué)報,2013(1):94-99.戰(zhàn)后我國的電影無論從技術(shù)、藝術(shù)還是思想上，都已經(jīng)接近成熟。這時期出現(xiàn)的電影中，無論是批判社會現(xiàn)實的憂患電影《一江春水向東流》、《八千里路云和月》，還是展示與剖析人物內(nèi)在靈魂的《小城之春》、《萬家燈火》等作品，都完全擺脫了對外國作品的模仿和借鑒，融入了我們民族自身的文化傳統(tǒng)與美學(xué)思想。毫無疑問，這些作品的呈現(xiàn)使得我們的電影找到了自身的文化主體性的認(rèn)同感，找到了契合中國文化的電影文化，從而推動了我國戰(zhàn)后電影的發(fā)展，也影響了后續(xù)的電影創(chuàng)作。在這種身份認(rèn)同中，我們可以體會到的是一種包含了理性、寬容、人道主義等普適價值觀的內(nèi)容，以及電影人對于民族解放和未來發(fā)展的設(shè)計和想象。一味借鑒模仿外國的電影，無法創(chuàng)造出自己的文化身份。戰(zhàn)后的電影人對本土化電影的追求，對今天的中國電影重構(gòu)社會主義核心價值觀以及文化主體性有著重要的借鑒作用。

(四)建立新的集體理論批評

我國電影界在抗戰(zhàn)期間就曾倡導(dǎo)和推廣集體創(chuàng)作的觀念，這種觀念在戰(zhàn)后得到了繼承和發(fā)展，進(jìn)而演變?yōu)榧w理論批評的方式。這具體表現(xiàn)為一部電影上映以后，電影界會召集十多位或者更多的影視藝術(shù)界人士在一起對這部電影進(jìn)行討論并做出較為客觀公正的評價，最后將討論的結(jié)果公之于眾。這種集體討論批評的方式能夠使創(chuàng)作者獲得新的啟發(fā)，同時也能夠在社會上形成一股正面的輿論力量。

這種方式在電影劇本的選取上亦值得借鑒。首先經(jīng)由藝術(shù)家們的集體討論而決定拍一部什么樣的電影，確保影片劇本的主旨對社會有一定的積極意義，再進(jìn)行電影劇本的選取和拍攝等工作。經(jīng)由這種方式產(chǎn)生的影片集合了多人的意見和觀點(diǎn)，而不再是導(dǎo)演一個人的視角，故而能夠提升整部電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。

(五)提高敬業(yè)精神與憂患意識

戰(zhàn)后的國內(nèi)電影業(yè)在國民黨的壓迫和美片的傾銷下，面臨著十分嚴(yán)重的生存危機(jī)，但是重壓之下電影從業(yè)者強(qiáng)烈的敬業(yè)精神和憂患意識推動了我國電影創(chuàng)作的進(jìn)步。電影《一江春水向東流》的拍攝使用的是戰(zhàn)前的落后機(jī)器，膠片早已過期甚至無法統(tǒng)一其型號批次。但在這種艱苦環(huán)境下拍攝出來的影片依然成功上映并得到了社會的廣泛認(rèn)可，三個多月內(nèi)觀眾達(dá)到712874人次。時刻懷有憂患意識，把從事的行業(yè)與民族前景相結(jié)合，拍攝具有時代氣息的電影，這是值得每一個電影人去追求的。

那個時代留下的很多東西，正是我們這個時代所缺失的。我們應(yīng)當(dāng)從中獲取我們對當(dāng)下電影的反思，在反思之后繼承和創(chuàng)新優(yōu)秀的電影傳統(tǒng)，以構(gòu)建我們當(dāng)下的電影文化，尋找失去的文化主體認(rèn)同感，重構(gòu)電影文化核心價值觀。

[1]許道明,沙似鵬.中國電影簡史[M].北京:中國青年出版社,1990.

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[3]少舟.中國電影的歷程——紀(jì)念中國電影誕生九十年[J].電影創(chuàng)作,1995(6)：57-59.

[4]孫曉天.早期中國電影史學(xué)史研究(1949年以前)[D].北京:中國藝術(shù)研究院，2014.