略論西方現(xiàn)代小說中的“場所”及其生態(tài)意義

岳 芬

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州215021)

“場所”(place)是環(huán)境倫理學(xué)、環(huán)境美學(xué)以及生態(tài)批評的重要概念①在布伊爾的《環(huán)境批評的未來》一書中，“Place”一詞也被翻譯為“地方”。。環(huán)境美學(xué)家阿諾德·柏林特(Arnold Berleant)在《格里西湖是一個場所嗎?》一文中為場所下了這樣的定義:“就其最基本含義來講，場所是指人類生命活動的背景環(huán)境。它是人類行為和意圖的所在地，存在于所有的意識和知覺體驗中?！保?］89這一定義的關(guān)鍵在于強調(diào)場所同精神之間的聯(lián)系，場所是一種精神性存在，它意味著人與自然是不可分離，自然與人的關(guān)系是場所的基礎(chǔ)。正如勞倫斯·布伊爾(Lawrence Buell)所說:“地方的概念也至少同時指示三個方向——環(huán)境物質(zhì)性、社會的感知或者建構(gòu)、個人的影響或者約束”［2］70。

小說家對場所的思考始于18 世紀(jì)，在大部分傳統(tǒng)小說作品中，場所是隱性的，它主要是指故事的自然環(huán)境，用于襯托人物存在的真實性，并為故事奠定情感基礎(chǔ)。在20 世紀(jì)之后，自然環(huán)境不再是小說的邊界，隨著現(xiàn)代作家對自然和生態(tài)問題的關(guān)注，場所及其對應(yīng)的生態(tài)觀念逐漸成為小說的重要主題。場所成為溝通作者與自然之間的橋梁，通過對場所的塑造，作家從社會走向自然。場所具有基礎(chǔ)性和指示性的雙重屬性:一方面，作為隱喻的場所暗示自然的存在狀態(tài)，限定作品中主體的道德標(biāo)準(zhǔn)，并賦予主體以特有的審美感知力;另一方面，主體并非孤立地生活在場所中，而是處于“主體——場所”的相互關(guān)系之下，小說中的場所為主體的精神性存在提供多種詮釋角度。

場所不僅是靜止的序列，還擁有大的時代歷史背景和自然時序。自然時序在小說中拓展了作為“背景環(huán)境”的場所的內(nèi)涵，成為人物情感和心理變化的內(nèi)在依托。自然還是小說原型的來源，小說場所隨著自然的演替不斷流轉(zhuǎn)，情節(jié)的循環(huán)變換象征自然序列的改變。

一、“場所”的嬗變

場所這一概念幾乎從小說誕生時就已經(jīng)出現(xiàn)，在《魯濱遜漂流記》這樣的小說中，場所大多同荒野、孤島等聯(lián)系起來，它具有的自然屬性遠遠多過社會性，它指示人與自然相處的早期方式。場所承載著人類探索世界的沖動與自然原始野性力量之間的對抗。場所及其美學(xué)象征意義也在這一時期初露端倪，只是自然的美學(xué)意義尚未超越其實用性，荒野的恐懼感尚未完全消失。

在18 世紀(jì)啟蒙理性成為主流社會思潮時，浪漫主義者便開始在文化層面重建自然的形象，自然、荒野等詞匯從蒙昧、恐懼逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧屏肌?、“純潔”，甚至莊嚴(yán)、高貴等詞匯也被用于形容自然的美景②參見，戴維·佩珀:《現(xiàn)代環(huán)境主義導(dǎo)論》，宋玉波、朱丹瓊譯，格致出版社、上海人民出版社2011年版，第231 頁。戴維·佩珀在他的書中回顧了18 世紀(jì)以來生態(tài)觀念的變化，他認為“原本被認為是與人類本性與理性相同一的前者，獲得了善良、純潔以及某些人類未曾謀面的觀念;后者則從其所承載的恐懼與丑惡寓意那里，轉(zhuǎn)而與純潔掛上了鉤。先前與宗教敬畏或畏懼相關(guān)聯(lián)的世界之‘崇高’，開始被用于山川美景的描述之中:它的莊嚴(yán)、高貴與不同尋常激發(fā)出敬畏與訝異。‘有害的’也與合乎人意一道，在審美上被認可?！?。科學(xué)在這一過程中扮演了推動者的角色，雖然它的初衷并非如是，但是它卻為文學(xué)中場所的嬗變提供了契機，也為傳統(tǒng)的自然觀提供了新的內(nèi)涵。

佩珀(David Pepper)認為，浪漫主義在兩個方面對現(xiàn)代生態(tài)中心主義產(chǎn)生影響，即“釋放、情感、激情、非理性主義以及主觀主義”［3］224等浪漫主義特有的心理傾向和非凡人物的影響。相比而言，前一個方面顯然更為重要，正是浪漫主義的心理傾向促進了自然場所的回歸。華茲華斯(William Wordsworth)、愛默生(Ralph Waldo Emerson)、梭羅(Henry David Thoreau)等人的詩歌成為這一轉(zhuǎn)變的肇始。雪萊(Percy Bysshe Shelley)則在小說方面為19 世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)開創(chuàng)了先例。在理性主義面前，浪漫主義更像是一種反抗的早期形式——“它顯然是針對社會中的實質(zhì)變化而發(fā)出的一種反抗，這些變化是與18 世紀(jì)工業(yè)資本主義的浮現(xiàn)與擴張相伴隨的”［3］224。

從廣義的生態(tài)批評角度來說，反省現(xiàn)代都市、歌頌田園牧歌生活以及思考人與自然的關(guān)系是18 世紀(jì)之后最重要的文學(xué)創(chuàng)作主題。小說家開始追尋浪漫主義者開創(chuàng)的道路，追求啟蒙理性之外的情感自由，并認真思考人與自然的關(guān)系。他們試圖在現(xiàn)代城市生活之外描繪那些被遺忘的場所，如鄉(xiāng)村、山谷、荒野等更具自然風(fēng)貌的地方，以喚醒人的自然意識。到了19 世紀(jì)，小說家對現(xiàn)代社會的反思更加深刻，啟蒙理性的自然觀遭到更多的質(zhì)疑。小說創(chuàng)作者不再像湖畔詩人那樣通過遠離塵世的方法追尋自然和靈魂的安寧，而是直接干預(yù)社會，力圖建立新的社會平等觀，但是，他們對現(xiàn)實的批判和反思并沒有為日益滑落的精神困境找到出路，相反，現(xiàn)實主義作家們卻在不經(jīng)意間鞏固了自然的地位，并推動小說中的場所從社會走向自然。

巴爾扎克(Honoré de Balzac)將小說敘事推向巔峰，也將人類社會和自然的邊界消解，歐也妮·葛朗臺最終只在她的花園里尋得靈魂的安放地，對現(xiàn)代社會精神狀況的反思是早期浪漫主義自然觀發(fā)展的結(jié)果。小說家們意識到，作為場所的田園或荒野不能完全解決人與自然的對立問題，也無法扭轉(zhuǎn)現(xiàn)代社會的道德下滑，他們必須要尋找另一種場所以尋回漸漸遠去的自然。在他們的小說里，場所不僅包括自然的某個空間或地點，更重要的事，它象征了精神的存在方式。

雨果(Victor Hugo)的小說則在人道主義方面的思考拓展了公平、正義的內(nèi)涵。雨果的人道主義可以被視作某種超越于政治和社會意識形態(tài)之上的人的自然屬性，人的存在首先應(yīng)當(dāng)是生殖和繁衍的自然本能，相應(yīng)地，場所即成為人的本能和自然存在狀態(tài)。這些思想實現(xiàn)了復(fù)雜的自然觀念對單一社會倫理的超越，也為20 世紀(jì)環(huán)境倫理觀奠定了基礎(chǔ)。

在20 世紀(jì)，小說形式變得異常復(fù)雜，內(nèi)容和主題發(fā)生了根本改變。這一時期的小說家們并沒有拋棄18 世紀(jì)的浪漫主義回歸自然的熱情以及19 世紀(jì)以來的社會批判傳統(tǒng)，只是在程度上要更深，對人類精神危機的思考也更為透徹?！蹲窇浰扑耆A》這樣的小說體現(xiàn)了浪漫主義的深度覺醒，它關(guān)注夢、記憶以及思想的內(nèi)在變化，作者更希望在內(nèi)心深處探索人類遠離自然的原因，并期望在潛意識深處實現(xiàn)浪漫主義者夢寐以求的回歸自然的理想。《尤利西斯》將19 世紀(jì)的社會批判發(fā)展到極致，象征人類文明的現(xiàn)代都市變得毫無意義，生活其中的人時刻體驗著孤獨、荒誕和痛苦?！栋倌旯陋殹返茸髌窂娬{(diào)場所的原型意義，場所在繁復(fù)的結(jié)構(gòu)中變得捉摸不定，它不是確定的地點，也不是線性的時間，它隨著歷史和社會的變遷不斷消解，實體與空間混淆不清。每一代人都在重復(fù)著上一代人的記憶和思想，最終又回到始點。所有試圖突破自然宿命和生態(tài)循環(huán)的努力都付諸東流，人類在自然面前不堪一擊。場所還隱喻現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的對撞，帶來外界消息的吉普賽人既是小鎮(zhèn)的啟蒙者，他們同時也帶來了徬徨與驚恐。迷失的馬貢多居民們在開放與閉塞之間徘徊不定。

另一些小說對生態(tài)問題的看法則更為極端?！稙趵醽啞罚?］繼承了18 世紀(jì)以來的“烏托邦”傳統(tǒng)，期望在墮落的現(xiàn)代文明之外建造一個新的文明之地。勒·克萊齊奧(Jean Marie Gustave Le Clézio)設(shè)計了在現(xiàn)代文明之外重構(gòu)烏托邦的方案，在勒·克萊齊奧的烏有之鄉(xiāng)中，所有導(dǎo)致人類遠離自然的規(guī)則和律法統(tǒng)統(tǒng)都被拋棄。類似的觀念還表現(xiàn)在歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫(Ernest Callenbach)的《生態(tài)烏托邦》［5］等作品中。此類作品里的場所更具生態(tài)理想主義色彩，或者說他們是在嘗試建立20 世紀(jì)的生態(tài)烏托邦。

由此可見，場所在小說中的地位的變化反映了現(xiàn)代文明之下自然概念的演替，部分小說家開始主動從社會走向自然，并反思人類的精神困境。隨著生態(tài)學(xué)觀念的擴展，文學(xué)不可避免地成為環(huán)境保護運動的重要一環(huán)，小說中的自然環(huán)境不再是人物或故事的背景，而是情節(jié)變化和主題思想的內(nèi)在驅(qū)動力。從浪漫主義的湖畔到反抗現(xiàn)代文明再到構(gòu)建生態(tài)烏托邦，場所容納了更多的理想、情結(jié)以及象征內(nèi)涵。

二、場所與主體存在

從小說的發(fā)展來看，場所并非實實在在的空間，而被視作主體的存在方式，甚至是主體的一部分。“人的存在是什么，它的詩性在哪里?”［6］202這句話可以看作文學(xué)與自然的連接點，主體應(yīng)當(dāng)以何種形式存在于場所中是小說家思考的重要問題。米蘭·昆德拉(Milan Kundera)在《小說的藝術(shù)》開頭引述胡塞爾和海德格爾對于人的存在的討論，他將二者意見綜合并作出如下描述:“人原先被笛卡爾上升到了‘大自然的主人和所有者’的地位，結(jié)果卻成了一些超越他、賽過他、占有他的力量(科技力量、政治力量、歷史力量)的掌中物。對于這些力量來說，人具體的存在，他的‘生活世界’(die Lebenswdlt)，沒有任何價值，沒有任何意義:人被隱去了，早被遺忘了?！保?］4米蘭·昆德拉似乎更愿意將人類發(fā)展史描繪為人的精神性存在逐漸喪失的過程，它同時伴隨著存在感的隱遁和自然的疏離。

隨著存在主義哲學(xué)的擴展，對人物的描繪和情節(jié)的構(gòu)建不再成為小說的重點，碎片化的敘事成為小說的主要形式。場所不再是獨立于情節(jié)之外可有可無的點綴，它占據(jù)了小說的中心，主體幾乎完全淹沒在場所中，讀者很難分辨場所與主體的區(qū)別。隨著場所地位的提升，自然也獲得了更多的敘事空間。小說家們開始越過審美的邊界，從哲學(xué)和倫理學(xué)層面重新思考自然對于人類靈魂的意義。在一些小說中，山林曠野不再僅僅象征艱辛的生活和無休止的勞作，生活其間的人能夠從自然中獲取美感和愉悅。小說中主人公的幻覺剛好為作家逐漸喪失自我的精神生活找到新的寄托，作家的靈魂能夠在這個混亂不堪的幻境中尋覓安寧。尤其是在面對自然之時，作家能夠得到真實的存在感?？此棋e亂的敘事非但沒有剝奪小說的精神力量，相反卻賦予他更多的詩意。

與傳統(tǒng)小說相比，現(xiàn)代小說更好地描繪了作為觀念的場所的生態(tài)意義。場所蘊含作家對于人的存在方式的思考，一些作家更多地表現(xiàn)了他們對于主體存在的哲學(xué)思考。加繆(Albert Camus)賦予他的作品以存在主義的思辨，場所之于西西弗斯來說是永無休止的循環(huán)。在這樣的作品里，場所即人生。同樣，存在主義哲學(xué)大師薩特(Jean－Paul Sartre)的作品，《惡心》中主人公羅康丹污穢齷齪的生活場所也是作品主體內(nèi)心苦悶的外顯。

另一些小說家通過復(fù)雜的結(jié)構(gòu)來塑造場所。伊塔洛·卡爾維諾(Italo Calvino)習(xí)慣于將場所視作某種抽象的觀念。場所的變化構(gòu)成了小說的情節(jié)線索，小說家通過場所來實現(xiàn)其創(chuàng)作思想，人物只是場所的一部分，他沒有超越場所之外，也不能夠獨立地存在于時空中。在《樹上的男爵》中，主角無法同其原有的家庭生活之間建立穩(wěn)固的聯(lián)系，相反，他與森林場所構(gòu)成了一種不可分離的關(guān)系，他只有在這一特定場所中才能找到存在的理由和意義?！犊床灰姷某鞘小肥沟脠鏊耆珳S為一種觀念，城市由最初的記憶轉(zhuǎn)而成為想象，馬可·波羅描述的城市同忽必烈汗想象中的城市融為一體。城市只具有觀念意義，它并非實體，甚至僅僅是各種可能的場所。《帕洛馬爾》則更深入地思考人的存在意義，這部小說讀起來更像是一本哲學(xué)論著而非傳統(tǒng)意義上的故事。

總之，在部分西方現(xiàn)代小說中，主體的存在幾乎完全融入到場所中，小說中的場所實現(xiàn)了生態(tài)主義者宣揚的非人類中心主義理念，作為場所的自然擁有主體同樣的地位，并且構(gòu)成了主體的存在基礎(chǔ)。小說中環(huán)境與主體的關(guān)系超越人與環(huán)境的二元對立，場所應(yīng)是一個復(fù)雜的有機系統(tǒng)，是小說精神和生命的體現(xiàn)，包括場所與主體的相互關(guān)系、主體在場所中的存在方式體等問題，其內(nèi)涵更接近拉伍洛克所提出的“蓋婭”的定義③詹姆斯·拉伍洛克:《蓋婭:地球生命的新視野》，肖顯靜、范祥東譯，上海人民出版社2007年版，第13 頁。在這本書中，拉伍洛克提出了“蓋婭假說”等定義，他認為蓋婭是“一個復(fù)雜的存在，包括地球的生物圈、大氣圈、海洋和土壤，這些要素的全體組成一個反饋或控制系統(tǒng)，為這個星球上的生命尋求一個最為理想的物理和化學(xué)環(huán)境。通過積極的控制，相關(guān)不變的條件得到維持，‘體內(nèi)平衡’一詞可以很方便地描述這種現(xiàn)象”。。

三、隨自然流轉(zhuǎn)的場所

小說中的場所幾乎都是流動的，或者在空間和時間方面，或者僅僅在觀念和意識領(lǐng)域。場所同情節(jié)保持一致，如同永恒流轉(zhuǎn)的生態(tài)系統(tǒng)。

阿諾德·柏林特將《小徑分叉的花園》視為景觀生態(tài)學(xué)與小說的結(jié)合，他試圖在博爾赫斯(Jorge Luis Borges)的迷宮中尋找空間和時間的關(guān)聯(lián)，他認為博爾赫斯的小說是“一個體驗的迷宮，一個既是空間的又是時間的迷宮，而且，它是動態(tài)的——空間、時間和運動，三者同時發(fā)生而不可分開”［1］37。城市景觀具有流動性特征，它能夠存在于小說的想象世界中。流轉(zhuǎn)的場所為小說對自然的描繪提供了更廣闊的空間。

諾思羅普·弗萊(Northrop Frye)在其《批評的解剖》中分析作為原型的自然對于人物和情節(jié)以及作品結(jié)構(gòu)的影響，自然四季對應(yīng)特定的文學(xué)形式。在神話理論中，人的存在恰好是神諭世界的翻版:“人類的欲望和勞動施加于植物界的形式便是園圃、農(nóng)場、樹林、公園等。人類賦予動物界的形式，便是對各種動物的馴養(yǎng)，其中的羊歷來在古典和基督教的隱喻中居于首位。人類賦予無機界的形式則是城市，這是人的勞動使石塊變成的東西?！保?］弗萊雖然并未提到小說與自然以及神諭世界的關(guān)聯(lián)，但是，從他對文學(xué)形式的分析來看，小說作為敘事的重要實現(xiàn)方式，同樣是以模擬的方式來構(gòu)造一個具有普遍性意義的抽象世界。在人與自然的互動中，場所象征不同自然存在物及其各自系統(tǒng)之間的復(fù)雜關(guān)系。自然的生息剛好構(gòu)成了小說時間的變化，小說借此完成其對自然的模擬。

在一些小說中，空間是被消解的，流動的時間替代固定的場所成為敘事主題?！峨p城記》中的空間轉(zhuǎn)換對于小說并不具有實質(zhì)性的影響，不同空間僅僅是為了突出時間的變化。在漫長的時間中，巴黎和倫敦的自然環(huán)境幾乎沒有發(fā)生太大改變，人的年齡卻在不斷衰老，記憶、仇恨也在隨之變化。小說敘事主要通過時間的流轉(zhuǎn)來完成，時間對于主體的作用顯然要重要的多?！逗魢[山莊》則用插敘的方式來描繪場所的突變，作為場所的時間占據(jù)了小說的主要部分。小說的總體氣氛是陰郁和壓抑的，伴之以荒野、暗夜以及呼嘯的風(fēng)聲，愛情、復(fù)仇、報恩等敘事主題糾纏在這樣的場所中。相對固定的場所承載了一代又一代人的遭遇，時間仍然是推動小說情節(jié)的主要因素。

麥爾維爾(Herman Melville)用流動的場所來展現(xiàn)自然對人類靈魂的影響，在《白鯨》中，船長亞哈對白鯨的追捕既是其個人偏執(zhí)心理的象征，同時也反映了人與自然的復(fù)雜關(guān)系。帶有復(fù)仇色彩的持續(xù)不斷的追捕將人與自然的對立描繪得淋漓盡致，白鯨被描繪為惡魔，大海則隱藏著深廣的恐懼、憂慮與痛苦。折磨亞哈的不僅有肉體的傷痛，更有噩夢般的記憶。對他而言，與自然搏斗是他存在的惟一目的。戰(zhàn)勝白鯨的愿望讓他完全迷失了本性，距離對手越近，他的精神也就越緊張，最終走向崩潰。

在西方現(xiàn)代小說中，場所地位的提升既來自于觀念的變遷，更是由于精神危機和生態(tài)危機的出現(xiàn)，正如米蘭·昆德拉所說:“在科學(xué)與技術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了許多奇跡之后，這個‘主人和所有者’突然意識到他并不擁有任何東西，既非大自然的主人(大自然漸漸撤離地球)，也非歷史的主人(他把握不了歷史)，也非他自己的主人(他被靈魂中那些非理性力量引導(dǎo)著)?！保?］52

人類無法給自己找到更好的借口來抵消因失去自然控制者的地位而造成的心理失衡。流動的場所在小說中具有捉摸不定的神秘力量，它處在潛意識的世界，對人類的行為構(gòu)成影響，卻無法被理性所把握，這也正是人類在面對自然時總是感受到焦慮的根源。

四、余 論

從18 世紀(jì)到20 世紀(jì)的社會歷史發(fā)展來看，文學(xué)也像現(xiàn)實自然一樣，漸漸退出人類的視野，如同詩人在都市中隱去:“在人的腦子里，河流、夜鶯和穿過草地的小徑已經(jīng)消失有些時候了。沒有人需要它們了。當(dāng)明天大自然從地球上消失時，又有誰會覺察到?奧克塔維奧·帕斯、勒內(nèi)·夏爾的追隨者在哪里?偉大的詩人在哪里?”［6］53

在西方現(xiàn)代小說中，消失的荒野既帶走了詩人的激情也帶走了小說家的靈感，豐富的自然經(jīng)驗已經(jīng)不再成為小說敘事的重點，小說家們盡管竭力避免他們的作品成為毫無情感追求的技法訓(xùn)練，卻未能阻止生態(tài)惡化和人類社會精神危機的日益加劇。小說家應(yīng)當(dāng)“消解文學(xué)創(chuàng)作過程中的人類中心主義思維定勢，建構(gòu)一件新的研究范式?！保?］這或許正是生態(tài)批評家和自然寫作者未來努力的方向，如布伊爾所說，真正的生態(tài)批評家關(guān)心的是城市中“意外出現(xiàn)的自然跡象”［2］95，尤其是那些掙扎在城市縫隙中的自然生命及其場所。生態(tài)小說家試圖“尋找人類與自然重歸于好的和諧世界的新途徑?！保?］從生態(tài)批評角度來看，場所應(yīng)當(dāng)突破傳統(tǒng)小說的話語界限，甚至成為小說的中心。

［1］阿諾德·柏林特．美學(xué)與環(huán)境——一個主題的多重變奏［M］．程相占，宋艷霞，譯．開封:河南大學(xué)出版社，2013．

［2］勞倫斯·布伊爾．環(huán)境批評的未來［M］．劉蓓，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2010．

［3］戴維·佩珀．現(xiàn)代環(huán)境主義導(dǎo)論［M］．宋玉波，朱丹瓊，譯．上海:格致出版社，上海人民出版社，2011．

［4］勒克萊齊奧．烏拉尼亞［M］．紫嫣，譯．北京:人民文學(xué)出版社，2008:80．

［5］歐內(nèi)斯特·卡倫巴赫．生態(tài)烏托邦［M］．杜澍，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2010:86．

［6］米蘭·昆德拉．小說的藝術(shù)［M］．董強，譯．上海:上海譯文出版社，2011．

［7］諾思羅普·弗萊．批評的解剖［M］．陳慧，譯．天津:百花文藝出版社．2006:199－200．

［8］陳新苗，汪東萍．生態(tài)審美視域中的西方當(dāng)代文學(xué)審度［J］．求索，2012(12):154．

［9］吳懷仁．皈依與升華:人類的詩意棲居——論當(dāng)代生態(tài)小說的回歸想象［J］．江淮論壇，2011(5):169．