從有機(jī)敘事到非有機(jī)敘事——吉爾·德勒茲美學(xué)視域下藝術(shù)敘事新探

李 坤

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，211189 )

一、超越有機(jī)敘事

任何一種藝術(shù)表達(dá)都不是空中樓閣，而是時刻滲透著創(chuàng)作者自身對于世界的理解。不同的哲學(xué)觀念、美學(xué)追求會呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)表達(dá)，因此，當(dāng)人們欣賞一部敘事作品時，絕不能忽略這種潛在的動力對于作品形成的深刻影響。對于西方的藝術(shù)敘事而言，長期以來隱蔽在其背后的是一種有機(jī)整體論的思想，這種思想強(qiáng)調(diào)任何一種敘事都要力圖成為一個首尾相應(yīng)、具有起承轉(zhuǎn)合的有機(jī)整體。

藝術(shù)中有機(jī)整體論的思想最早可以追溯到柏拉圖和亞里士多德師徒。柏拉圖在《斐德若》篇中說道:“每篇文章的結(jié)構(gòu)應(yīng)該像一個有生命的東西，有它特有的那種身體，有頭尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全體，都要各得其所，完全調(diào)和?！保?］在《詩學(xué)》中，亞里士多德更是全面闡發(fā)了自己的關(guān)于藝術(shù)敘事的有機(jī)整體論。亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整而有一定長度的行動的摹仿，一個行動和一定長度保證了敘事的合法性，那么，“完整”又意味著什么呢?他解釋道:“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。起始指不必繼承它者，但要接受其他存在或后來者的處于自然之承繼的部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數(shù)情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的構(gòu)合應(yīng)該符合上述要求。”［2］74此外，他還提出了“情節(jié)整一律”。其言:“情節(jié)既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分?！保?］78可以說，這兩段論述道出了整個《詩學(xué)》敘事的核心觀念，其所圍繞的中心是情節(jié)必須摹仿一個單一而完整的行動，強(qiáng)調(diào)其有機(jī)性和整一性。在此，不能不承認(rèn)柏拉圖與亞里士多德師徒二人對有機(jī)整體的強(qiáng)調(diào)道出了藝術(shù)作品本性的一個重要層面，即敘事藝術(shù)中部分與部分、部分與整體之間的有機(jī)聯(lián)系。但要注意的是，這種觀點強(qiáng)調(diào)的聯(lián)系是有機(jī)體內(nèi)部的聯(lián)系，并沒有涉及到開放性問題。換言之，這是一種“向內(nèi)”的聯(lián)系。從哲學(xué)上來說，這種“向內(nèi)”的聯(lián)系之特征在于對主體性的確證，但缺陷也是顯而易見的，即它對審美所力圖實現(xiàn)的超越主體性的一面表現(xiàn)不足。當(dāng)人只將焦點聚焦在自己身上，藝術(shù)上的“人類中心主義”便會隨之而來。在《詩學(xué)》之后，古羅馬的賀拉斯提出了“合式”的有機(jī)整體論，文藝復(fù)興時期卡斯特爾維屈羅提出了“時間整一”、“地點整一”與“情節(jié)整一”的三整一律，新古典主義的布瓦洛繼承了卡斯特爾維屈羅的觀點，用“理性”刺眼的光芒一度抹殺了藝術(shù)的自由精靈。

時至今日，這種有機(jī)整體論的思想依舊統(tǒng)治著敘事界。例如，對于故事的事件組合而言，“在開頭任何事情都是可能的，在中間則成為了或然的，而到了結(jié)尾處一切都已經(jīng)變成必然”［3］。這就是用一種人為的因果性過分強(qiáng)調(diào)內(nèi)部聯(lián)系的結(jié)果，于是便導(dǎo)致許多敘事作品看起來很過癮，但看完之后卻沒有太多東西值得回味，因為它用“人工”代替了“天然”。又如，整一的有機(jī)敘事還造成了人物塑造的功能化傾向，這在亞里士多德那里已經(jīng)有所體現(xiàn)，而在當(dāng)代電影敘事中體現(xiàn)得尤為明顯。正如羅伯特·麥基所認(rèn)為的，結(jié)構(gòu)即人物，人物即結(jié)構(gòu)，“如果你改變了一個，就便改變了另一個。如果你改變了事件設(shè)計，那么你也改變了人物;如果你改變了人物的深層性格，你就必須重新發(fā)明結(jié)構(gòu)來表達(dá)人物被改變了的本性”［4］。試想，如果不削平一個人物活生生的棱角，又如何將其置身于整一性的敘事結(jié)構(gòu)之中呢?

然而，日常經(jīng)歷的事件并不是按照某種單一、必然的邏輯依次排列的，鮮活的人物也絕對不能被簡化為功能性的符號。這種簡化的行為之所以發(fā)生，從哲學(xué)根源上說是因為我們只將視線局限于有機(jī)體及其內(nèi)部，而未能從一種更為宏觀的大生命觀來理解生命與藝術(shù)。對此，德勒茲的“無器官身體”這一概念讓人們有了超越這一局限的可能。

那么，究竟什么是“無器官身體”呢?從字面上看，它似乎意味著一個沒有任何器官的身體，但這顯然屬于望文生義，因為如果身體沒有器官，那也就失去了安身立命的根本，也就沒有任何生命性可言了。德勒茲認(rèn)為，“無器官身體”不是器官的對立面，它的真正敵人不是器官，而是對器官的組織，它“不與器官相對立，而是與那種被稱作有機(jī)體的器官的組織相對立”［5］220。德勒茲援引威廉·巴斯勒《裸餐》表達(dá)了對有機(jī)組織的憤慨:“人類的有機(jī)體就是一個可惡的無效之物;為什么人們有一張嘴和一個肛門——它們都具有失調(diào)的危險，而不是只擁有唯一一個多用途的孔洞，它可以用來吃飯和排泄?我們可以將嘴和鼻子封死，將胃填滿，并直接在肺上穿個通氣的洞——從一開始就應(yīng)該這樣干?！保?］208事實上，“無器官身體”可以從兩方面來理解。從不確定性的方面來說，“沒有器官的身體并不缺器官，它只是缺有機(jī)的組織，也就是說缺對器官的組織”;從確定性的方面來說，“沒有器官的身體的定義并非是器官的缺乏，它并不僅僅因為器官不能確定而得到定義，說到底，他是通過確定的器官的暫時的、臨時的在場而得到定義的?！保?］50－51由此，“無器官身體”:首先，它不是沒有器官的身體，而只是器官不發(fā)揮日常功能的身體;其次，“無器官身體”不是組織好了的身體，即不是很好的有機(jī)化了的身體，但同時，它也不是完全脫離有機(jī)的身體，因為它還需要器官臨時的在場。質(zhì)言之，“無器官身體”既是“變動的身體”，又是“臨時的身體”，始終在“組織化”和“去組織化”、“有”和“無”、確定與不確定之間進(jìn)行永恒的搖擺，其蘊(yùn)含著生成性、不確定性和多義性。比如，在《感覺的邏輯》一書的最后一章中，德勒茲就闡述了作為器官的“手”在與外界復(fù)雜多變的交流中所產(chǎn)生的價值和意義的不同方面。同樣作為對身體狀態(tài)的一種“整合”，有機(jī)的身體把器官之間的界限和功能都當(dāng)作是人所固有的、先在的、理性的本質(zhì);而“無器官身體”則將器官放回到身體“原始”的生成狀態(tài)來理解，其聯(lián)系是臨時的然而卻是更為本質(zhì)的。

如果說有機(jī)體的視角強(qiáng)調(diào)的是一種“人類視角”，那“無器官身體”則可以稱之為一種“宇宙視角”，二者的區(qū)別在于:一個用人類中心的眼光衡量萬物，另一個則呈現(xiàn)一種“去中心化”的趨勢，展現(xiàn)德勒茲所說的“非有機(jī)生命”(nonorganic life)［7］。馬克·伯恩塔等指出，“無器官身體”這一概念更加確切的解釋其實就是“非有機(jī)組織論的身體”［8］。如果將這種“非有機(jī)的生命”觀引入到對于敘事的理解，就會發(fā)現(xiàn)一種“非有機(jī)敘事”(nonorganic narrative)。相對于有機(jī)敘事中的“故事線”，從非有機(jī)敘事中抽取出的是一條“逃逸線”(a line of escape)。逃逸，是為了遠(yuǎn)離一個或幾個固定的中心，對現(xiàn)有的、既定的疆域進(jìn)行“解轄域化”，釋放邊緣的力量，讓“虛假”成為真實。所以，德勒茲特別推崇一些所謂的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義敘事。文學(xué)領(lǐng)域中的卡夫卡、普魯斯特、伍爾夫、梅爾維爾、惠特曼，電影領(lǐng)域中的安東尼奧尼、費(fèi)里尼、戈達(dá)爾、阿倫·雷乃等人都是他所青睞的藝術(shù)家。需要指出的是，非有機(jī)敘事并不與有機(jī)敘事對立，它與有機(jī)敘事其實是一種互補(bǔ)關(guān)系，因為“人類視角”總是包含于“宇宙視角”之中，非有機(jī)的生命既是有機(jī)生命的開始，也是其完結(jié)，并時刻伴隨著有機(jī)生命的生成過程。也正因如此，對于藝術(shù)而言非有機(jī)敘事就顯得更加的神秘與迷人。

二、非有機(jī)敘事的藝術(shù)特色

從邏輯上說，藝術(shù)作品可以被劃分為內(nèi)容和形式兩個層面，對應(yīng)在敘事中就體現(xiàn)為故事和話語。然而，在實際中內(nèi)容與形式、故事與話語始終是融合在一起的。用不同的藝術(shù)媒介講述所謂的“同一個故事”是不可能的，正所謂“媒介即訊息”，當(dāng)人們改變了表達(dá)的外在形式，其呈現(xiàn)的信息和內(nèi)容必然也會跟著變化。由此觀之，只具有非有機(jī)的形式或只表現(xiàn)非有機(jī)的內(nèi)容都是不可能的。一方面，對非有機(jī)故事內(nèi)容的表達(dá)注定要通過一種新的、有別于傳統(tǒng)的敘述話語加以呈現(xiàn);另一方面，新的敘述形式也會自然而然地表達(dá)著全新的故事世界。質(zhì)言之，二者是一個相互交疊、不分你我的“皺褶”，在一種共生關(guān)系中共同造就了非有機(jī)敘事的藝術(shù)魅力。因此，筆者在此并不準(zhǔn)備采取一種故事、話語二分的敘述策略，而是試圖以時空觀、事件觀、人物觀三方面為例來一窺非有機(jī)敘事的藝術(shù)特色。

敘事是時間的藝術(shù)，但是敘事中的時間卻可以有不同的面貌。對于傳統(tǒng)敘述來說，不管是平鋪直敘，還是通過倒敘、預(yù)敘等方式，最后幾乎都能被還原成一條線性時間線，即先有過去，再有現(xiàn)在，再有未來，三者就像是三個不同的點被依次排列在同一條線上。表達(dá)這種時間觀的敘事藝術(shù)的例子不勝枚舉。但是，對于這種人們習(xí)以為常的時間觀，德勒茲予以了深刻的質(zhì)疑。德勒茲站在現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)上，尤其是依于法國另一位哲學(xué)家亨利·柏格森的相關(guān)研究，認(rèn)為過去、現(xiàn)在和未來是一個不可拆分的整體，時間就是一道永不停息的綿延之流。德勒茲認(rèn)為，“現(xiàn)在”或者“當(dāng)刻”是一個正在流逝著的“當(dāng)刻”，換言之，“當(dāng)刻”在它還是當(dāng)刻的時候就必須已經(jīng)“流逝”，這就意味著當(dāng)我們言說“當(dāng)刻”或“現(xiàn)在”時，“過去”已經(jīng)在場［9］。同理，“未來”也已經(jīng)到來。申言之，任何“當(dāng)刻”或“現(xiàn)在”，都是包括著“過去”和“未來”的。換言之，先有過去、再有現(xiàn)在、再有未來的線性時間只是一種實用性的日常時間觀，而這種過去、現(xiàn)在、未來一體的非線性時間觀才是宇宙時間生生不息的原貌。如果前一種時間觀是一種日常時間，那后一種時間觀則可稱之為“純粹時間”。不難看出，這種“純粹時間”就是非有機(jī)的生命，或者說，非有機(jī)的生命呈現(xiàn)出的就是這種“純粹時間”。因為它們都要破除暫時的確定性，而要呈現(xiàn)永恒的“生成”與變化，“正是生成的同時性逃避了當(dāng)下的在場”［10］。由是，非有機(jī)敘事就是要呈現(xiàn)這樣一種本然的時間觀。塔可夫斯基的《鏡子》便是一個經(jīng)典范例。本片從形式上來說由以下元素構(gòu)成:新聞片、泛黃的影像、彩色影像、敘述者的講述以及詩歌獨白。這些元素從邏輯上講可能意味著:新聞片和泛黃的影像呈現(xiàn)過去的事情，彩色影像傾向于現(xiàn)在，敘述者在某種程度上是塔可夫斯基的化身，而詩歌獨白則代表著作為詩人的塔可夫斯基的父親。然而，在影片的進(jìn)程中，各個元素相互交叉、生成，原有的清晰劃分開始變得模糊，過去的事情開始呈現(xiàn)出色彩，現(xiàn)在的事情也出現(xiàn)在泛黃的記憶之中，時間成為了多元維度的綜合。值得一提的是，片中有一場母親洗頭的戲，塔可夫斯基通過精湛的視聽手法讓自己年輕的母親和年邁的母親同時出現(xiàn)在一個空間當(dāng)中，此時已經(jīng)無法抽離出線性時間的脈絡(luò)。

在這種非有機(jī)時間觀的影響下，敘事的空間組合典型地體現(xiàn)為“脫節(jié)空間”(disconnected)和“空的空間”(emptied)［11］。在阿倫·雷乃的《天命》中，克勞德前去看望情人，但當(dāng)他從情人所在旅館的陽臺推門而入時，卻進(jìn)入了自己的家，并和家人吵了起來。而當(dāng)他走出自己家時，卻又轉(zhuǎn)到了旅館的陽臺上……此時，空間的銜接失去了日常邏輯的支撐。如果說空間的常規(guī)連接是為了讓整個敘事形成一個完整的有機(jī)整體，那么，“脫節(jié)空間”就是為了打破這個整體，釋放出一個更為廣袤的非有機(jī)的全體。邏輯空間銜接出的整體指向的是線性時間，而“脫節(jié)空間”形成的全體則指向“純粹時間”?！翱盏目臻g”涉及一個空間自身的時間生成的能力?！拔铱梢赃x取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就是一出戲所需要的一切?！保?2］當(dāng)彼得·布魯克將一個“空的空間”認(rèn)為是戲劇所具有的的一切元素之時，當(dāng)然也包含了戲劇敘事。只是這里的空已經(jīng)不是一個物理意義上的容器之空，毋寧說，它就是滿。例如，在小津安二郎的《晚春》中，關(guān)于花瓶的空鏡頭靜靜地展示了父親和女兒之間復(fù)雜、多義而曖昧的親情之愛。“空的空間”是一個不斷生成“純粹時間”的異質(zhì)之“場”。它的“場”的連續(xù)性保證其最小敘事性，而對時間的不斷異質(zhì)生成則成就了它最大敘事性。質(zhì)言之，非有機(jī)敘事的空間呈現(xiàn)是一種建立在“同一性基礎(chǔ)之上的異質(zhì)性生成的空間”。“同一性”意味著“脫節(jié)空間”不是任意兩個空間的胡亂拼接，而是建立在時間造化這一本體之“流”上，對于具體的敘事而言就體現(xiàn)為其所表達(dá)的最為本質(zhì)的一些“場”，如“存在”、“虛無”、“道”等;而“異質(zhì)性”使得表達(dá)開放性的觀念成為可能，從而使得“空的空間”成為一個由實入虛、妙境疊生的生成空間?？傊?，非有機(jī)敘事的時空觀的最終目的是超越日常的對于時空的固有見解，以釋放生命最為純粹的力量。

人們對農(nóng)藥眾多負(fù)面的認(rèn)識和印象，大多是因為對農(nóng)藥不了解。因此，不要嫁禍和妖魔化農(nóng)藥，積極為農(nóng)藥行業(yè)正名，讓農(nóng)藥企業(yè)發(fā)聲，全面系統(tǒng)地介紹農(nóng)藥及其生產(chǎn)和管理情況，使社會和百姓對農(nóng)藥有全面、科學(xué)和客觀的認(rèn)識就顯得十分必要。

同敘述的空間呈現(xiàn)一樣，非有機(jī)敘事的事件觀也深深打上了“純粹時間”的烙印。傳統(tǒng)敘事中的事件往往被看作是封閉的原子，講述一個故事就是讓這些封閉的原子進(jìn)行有機(jī)的排列組合，從而形成了一個確定的故事序列。形象地說，傳統(tǒng)事件組合之間存在著“停頓”，正是一個個的“停頓”讓事件彼此分割，依次排列。這是一種典型的邏輯事件觀。相反，非有機(jī)的事件觀將事件放置在“純粹時間”之中，因此每一個事件絕不是孤立存在的，而是總處于一種“持續(xù)”之中。申言之，“停頓就不是在兩個事件之間，而是在事件本身之中，停頓令事件具有深度”［13］。在安東尼奧尼的《奇遇》中，女主角在故事的一半突然失蹤，在常規(guī)事件的發(fā)展脈絡(luò)中男主角應(yīng)該立刻去尋找女主角，然而，《奇遇》卻將焦點聚焦到了女主角失蹤后的這一“停頓”之中，男主角似乎忘了失蹤的事，反而與其他女人開始調(diào)情?！巴ｎD”此時成為了主角，從而讓事件的序列產(chǎn)生斷裂，而意義就產(chǎn)生于在那無盡的深淵之中。

深入地講，傳統(tǒng)敘事模式的敘事鏈條之所以能夠形成，是因為事件原子之間有著明確的因果邏輯。對于古典或現(xiàn)實主義敘事作品來說，因果聯(lián)系構(gòu)成了這類故事情節(jié)的關(guān)鍵性因素。為打破這種因果邏輯，德勒茲提出了“虛因”的概念。對這一概念而言，一切原因和結(jié)果都不是孤立的事實，而是必須放在動態(tài)生成的事件中才能理解。換言之，根本就沒有什么所謂的“原因”或“結(jié)果”，有的只是“事件”與“事件”之間在時空中的交流與互動。這類似于互聯(lián)網(wǎng)中的“超鏈接”，可以通過一個鏈接指向另外一個，以至無窮，但是其中沒有一個作為開始的0，也沒有一個鏈接作為最終的1，一切鏈接都在一個無邊無際的巨大網(wǎng)絡(luò)之中。加繆的《局外人》可謂是對因果邏輯進(jìn)行反思的標(biāo)準(zhǔn)模本。這部小說大體分為兩部分。第一部分講述了主人公馬爾索遇到的一系列事件:參加母親的葬禮，看了一部費(fèi)爾南德的電影，到海邊去，殺死一個阿拉伯人等。這些事件之間沒有任何的因果聯(lián)系，他殺死阿拉伯人是沒有任何前兆的，正如基耶斯洛夫斯基的電影《殺人短片》一樣，殺人不需要理由，荒誕感才油然而生。然而，在小說的第二部分，當(dāng)馬爾索被法官們控告時，他的一系列沒有聯(lián)系的事件卻被一條人為的因果鏈緊緊地拴在了一起，在這個后來的情節(jié)“跌宕起伏”的故事中，馬爾索殺死阿拉伯人的事件成了一場蓄謀已久的謀殺。在此，加繆向我們清晰地展示了世界的豐富性被逐漸窄化的過程?！吧a(chǎn)情節(jié)就是削弱或窄化可能性的過程。選擇變得越來越有限，而最終選擇看上去完全不是選擇，而是一種必然。”［14］13正是通過對這種“窄化”的反叛，非有機(jī)的事件通過對因果邏輯的破除，將事件放置在“純粹時間”之中，從而成為了一種“純粹事件”。

在“純粹時間”與“純粹事件”之中，非有機(jī)的人物塑造也一定不同于傳統(tǒng)的人物。傳統(tǒng)敘事學(xué)將人物與功能聯(lián)系起來，而現(xiàn)代敘事的發(fā)展已經(jīng)讓古典的人物功能觀的價值大打折扣。試問，如果以功能觀的角度視之，《到燈塔去》的拉姆齊夫人、《等待戈多》中的弗拉基米爾、《追憶似水年華》中的馬塞爾等究竟執(zhí)行什么樣的功能呢?此時，敘事對人物的理解走進(jìn)了一個新的領(lǐng)域:人物的特性不再是固定的了，而是處于一種本體的生成狀態(tài)之中，即從有機(jī)人物過度到了非有機(jī)人物，從現(xiàn)代的“圓形”人物轉(zhuǎn)變成了“生成—人物”。因為，此時“真實”的概念已經(jīng)發(fā)生了變化，它不再是一種獨立于人的意識的物理性存在，“真實”此時存在于伍爾夫般飄忽不定的“普通生活的瞬間”［15］，故而主體性或類型化的人物已經(jīng)不再適合這個世界?；孤宸蛩够碾娪啊毒S羅妮卡的雙重生命》可謂塑造這種新人物的代表作。在這部經(jīng)典的電影中，人物不因自己而得到定義，相反，人物通過“他者”而確認(rèn)自己的存在。片中一共存在兩個維羅妮卡，一個在法國，一個在波蘭，二人只有一次出現(xiàn)在同一時空中，她們彼此并不認(rèn)識對方，但一個人的死亡卻可以被另一個人感覺到。影片在敘事上刻意強(qiáng)調(diào)二人感應(yīng)的意象性畫面，比如法國維羅妮卡會夢見波蘭維羅妮卡的父親所畫的風(fēng)景畫，關(guān)于水晶球的意象也同時出現(xiàn)在兩個維羅妮卡的生命中。理解這種新人物，必須從有機(jī)的生命過度到非有機(jī)的生命，從主體過度到非主體。德勒茲認(rèn)為，要想擺脫這種主體性的困難，就是要“處于……之間，就是穿越……之間”［5］391。當(dāng)言說主體的時候，我們是站在自我的經(jīng)驗層面，卻忽略了自我在本體層面那生成變化的一維。對此，莊子在《齊物論》一文中提出的“天地一指也，萬物一馬也”，“厲與西施，詼詭譎怪，道通為一”［16］等齊物思想，也是要破除人頑固的主體性觀念。只有這樣，我們才能回到了世界本源的生成狀態(tài)當(dāng)中，凸顯出生命非有機(jī)的一面。

可見，對非有機(jī)敘事的藝術(shù)表現(xiàn)來說，“時間”是起本體作用的貫通之流。不管是“脫節(jié)空間”、“空的空間”，還是“純粹事件”和“生成—人物”，都是為了傳達(dá)出“純粹時間”的本然面貌，彰顯非有機(jī)的生命。而對于這種“純粹時間”的表達(dá)，也使得非有機(jī)敘事成為了一種具有一定本體或哲學(xué)意味的“純粹敘事”。

三、非有機(jī)敘事的審美特征

有機(jī)敘事作為一個有機(jī)整體，各個部分在明確的分工之下協(xié)調(diào)運(yùn)作，使得相關(guān)功能得以確認(rèn):對時空變遷來說是時間的線性發(fā)展與空間的邏輯連接;對情節(jié)發(fā)展來說是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的依次序列;對人物塑造來說是“典型”人物或“扁平”、“圓形”人物?？梢哉f，有機(jī)敘事中的一個隱含原則就是確定性，其中包括敘事元素功能的類型化與各元素之間相互關(guān)系的明晰性。所以，宏觀來說，有機(jī)敘事凸顯了一種認(rèn)知邏輯的傾向。

有機(jī)敘事的認(rèn)知邏輯在講述故事之前就先對世界進(jìn)行了一次人為的預(yù)先編碼(線性的和理性的)。當(dāng)一切都被預(yù)先編碼后，敘事所傳達(dá)的只是對這個編碼世界的一次圖解。比如，在李安的《少年派的奇幻漂流》中，豺狗、斑馬、猩猩、老虎分別對應(yīng)著廚子、華裔水手、少年派的母親和少年派內(nèi)心的動物性，而少年派在海上的奇幻漂流映射著他在動物性、人性和神性之間對抗的自我救贖之旅。雖然李安拒絕任何一種可能的詮釋，但片中的一切都遵循著類比的邏輯是不可辯駁的事實，所以也就不能怪觀眾得出確定性的理解。查特曼舉過一個例子:當(dāng)我們在一個句子中被告知約翰穿上衣服，而在下一個句子中他沖向機(jī)場的檢票口，在其中我們可以設(shè)想出各種各樣的可能性，比如他抓起行李箱，乘坐巴士或出租車等［14］14。雖然在穿上衣服和沖向檢票口之間的可能是無限的，但是這一頭一尾的限定已經(jīng)讓可能性變成了可數(shù)的。總之，有機(jī)敘事中存在著鮮明的認(rèn)知邏輯，它首先對世界進(jìn)行編碼，再對其進(jìn)行圖解，從而呈現(xiàn)出的只是世界的表象，與真實世界隔了三層，是“影子的影子”。它讓生成中的事件下落為了確定性的事實，是一種訴諸腦的敘事邏輯。

但是，非有機(jī)敘事卻力求訴諸心，試圖呈現(xiàn)一種“感覺的邏輯”。說感覺具有邏輯性從日常角度來說是矛盾的。對康德來說，邏輯是屬于知性層次上的法則，它所要排除的就是感覺。但是，這里所說的邏輯并不是康德意義上的理性的先驗邏輯，而是感覺自身生成、變化的運(yùn)動軌跡，是“純粹事件”在過去、現(xiàn)在和未來的時間生成之中的共振，是“無器官身體”在“有”、“無”之間的永恒擺蕩。事實上，“感覺的邏輯”是一種“變易”的邏輯，它讓理性試圖確定的任何事物都變得不再確定，讓逃逸者成為革命的英雄。申言之，“感覺的邏輯”就是時間本身的邏輯。德勒茲的時間是綿延的時間、純粹的時間，是感覺的時間，它與機(jī)械時間或線性時間不同，其中無法理出清晰的過去、現(xiàn)在或未來，綿延的感覺本身就是一個無法被理性拆分的綜合體。因而，筆者可以認(rèn)為非有機(jī)敘事呈現(xiàn)出的是一種“時間—意象”。

在這種“時間—意象”中，不存在任何預(yù)先的編碼和圖解，因此其所呈現(xiàn)的藝術(shù)形象不是從某個已有的現(xiàn)實中的形象“拷貝”過來，換言之，其所顯現(xiàn)的類比不是傳統(tǒng)意義上通過相似性造成的類比，而是一種感覺的類比或真正的“美學(xué)的類比”［6］117，它總是通過“不相似性”來進(jìn)行類比。以人物塑造為例，在有機(jī)敘事以相似性為基礎(chǔ)的類比中，通過認(rèn)知的邏輯抽取出人物的特征，并以“圓形”、“扁形”或“典型”等來對之進(jìn)行劃分，從而得出一個“像”我們心目中的英雄或概念中的壞人的形象。以相似性為基礎(chǔ)的類比包含著認(rèn)知關(guān)系。由于人的存在具有“純粹時間”性，但是相似性的類比總是傾向于確定性(a 與b 相似，是因為它們都有一些確定的性質(zhì))，所以真正“美學(xué)的類比”才總會以不相似性來呈現(xiàn)。如此看來，荒誕派的人物是非常深刻的，因為其以不相似的“人”來類比現(xiàn)實生活中的人，呈現(xiàn)出的都是非有機(jī)的人物。如果把他們理解為某種類型化的類比的人物就會誤讀荒誕派人物的內(nèi)涵，因為其中沒有任何需要類比的確定原型，所以不能從中抽取出任何的確定的類型。

需要指出，認(rèn)知的邏輯和感覺的邏輯并不是截然對立的(有機(jī)敘事和非有機(jī)敘事亦是如此)，它們只是相對地呈現(xiàn)出的不同的傾向，且相互“皺褶”在一起。這也就解釋了為什么有機(jī)敘事依然有著很強(qiáng)的藝術(shù)魅力而不至于淪落為純粹的說教。應(yīng)該說，無論是什么樣的藝術(shù)敘事，感覺始終是最為根本的層面，它不是理性認(rèn)知的初始階段，即不是作為低級認(rèn)識論。毋寧說，藝術(shù)中的感覺是在理性之上對理性認(rèn)知的超越，是一種“超理性”，這點從“純粹事件”和日常原子事件的對比中可見一斑，前者是敘事謂語的極動狀態(tài)，而后者只是謂語的一種確定狀態(tài)。有機(jī)敘事因其認(rèn)知傾向遮蔽了感覺，非有機(jī)敘事卻極力讓感覺呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了一個在邏輯上類似于道家“自然”的本然世界，“只有在‘道’的輔助與呵護(hù)下，‘萬物’之‘相對自然’才可能產(chǎn)生和諧、完美的結(jié)果，整個世間萬物才會真正有序而自由地存在”［17］。

綜上所述，德勒茲美學(xué)下的“非有機(jī)”觀念為人們理解藝術(shù)敘事提供了新的理論視角。一方面，非有機(jī)敘事可以讓人們更好地理解現(xiàn)代和后現(xiàn)代敘事。大家知道，與傳統(tǒng)敘事相比，現(xiàn)代和后現(xiàn)代的藝術(shù)敘事因其形式的怪異、多變，內(nèi)容的晦澀難懂而使許多人望而卻步。在敘事學(xué)領(lǐng)域，對于這方面的探討也多停留在技巧或形式的分析上，而鮮有哲學(xué)、美學(xué)方面的探討。試問，如果缺少了這一更為本體的維度，又怎能理解現(xiàn)代與后現(xiàn)代敘事背后的深意呢?另一方面，“非有機(jī)”的美學(xué)觀念還啟迪人們超越傳統(tǒng)的敘事或劇作模式，探索新的敘事藝術(shù)語言。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造，傳統(tǒng)的敘事和劇作模式已經(jīng)越來越類型化，新的敘事探索勢在必行。非有機(jī)的美學(xué)觀念可以讓人們超越狹隘的原子事件與類型化、功能性的人物塑造，在時間哲學(xué)與“感覺的邏輯”中進(jìn)行全新的時空探索與敘事試驗。更為重要的是，非有機(jī)敘事凸出著藝術(shù)超越主體性的一維，彰顯著非有機(jī)的生命，努力實現(xiàn)著人類生命的超越與精神的自由。最后需要指出的是，非有機(jī)敘事并不是一種敘事類型，相反，它反對任何類型化的思想。非有機(jī)敘事是一種敘事理想，它用在路上，用在生成。

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