論湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的后現(xiàn)代主義特性

馬俐欣

(鄭州大學(xué)文學(xué)院，河南鄭州450001)

近年來娛樂節(jié)目如日中天，稱霸熒屏。湖南衛(wèi)視更是將節(jié)目準(zhǔn)確定位在青年人這一娛樂生力軍上，成功打造了一系列綜藝節(jié)目，如《快樂大本營》《天天向上》《爸爸去哪兒》《我是歌手》《花兒與少年》《百變大咖秀》等。值得注意的是，幾乎每一檔由湖南衛(wèi)視打造的綜藝節(jié)目都能引起全國范圍內(nèi)的熱烈討論與瘋狂追捧，使得湖南衛(wèi)視成為娛樂界難以撼動的大佬。在湖南衛(wèi)視的風(fēng)光之下，就連央視的綜藝節(jié)目也黯然失色。國家廣電總局于2011年7月專門召開了“關(guān)于防止部分廣播電視節(jié)目過度娛樂化”座談會，10月下旬正式頒布“限娛令”，要求各地方衛(wèi)視在17∶00至22∶00黃金時段，娛樂節(jié)目每周播出不得超過三次。即便如此，也沒有真正削弱娛樂綜藝節(jié)目的強大影響力。湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目成功的背后，到底蘊含著怎樣的文化心態(tài)?反映了現(xiàn)代人怎樣的心理機制?筆者將從后現(xiàn)代主義視角進行分析解讀。

一、精英化的消解與大眾化的盛行

《快樂大本營》是一檔嘉賓訪談游戲型的綜藝節(jié)目，邀請兩岸三地的知名藝人進行訪談、游戲?！痘▋号c少年》以七位明星相互結(jié)伴窮游歐洲為題材，記錄這群平日衣食無憂、萬眾矚目的人，在陌生而拮據(jù)的條件下的生活狀態(tài)?！栋职秩ツ膬骸肥且粰n親子戶外節(jié)目，節(jié)目挑選了五組精英家庭，分別由爸爸帶著年幼的孩子進行五次旅行，五位精英男士還原到爸爸的角色，親自擔(dān)起照顧孩子衣食住行的責(zé)任。《天天向上》是一檔禮儀公德脫口秀節(jié)目，用輕松幽默的方式傳播中國千年禮儀之邦的文化。《我是歌手》是一場全國頂級歌手對決真人秀，歌手服從淘汰制的規(guī)則進行競演角逐?！栋僮兇罂恪穭t是集表演、音樂、時尚為一體的明星模仿秀大賽。這五檔節(jié)目代表了湖南衛(wèi)視綜藝節(jié)目的最高成就，同時也是當(dāng)下國內(nèi)綜藝節(jié)目的縮影。

在形形色色的節(jié)目背后，涌動著一股后現(xiàn)代主義浪潮。在后現(xiàn)代主義的場域中，文化不再專屬于精英和少數(shù)天才人群，而應(yīng)該是大眾的、日常的。湖南衛(wèi)視的綜藝節(jié)目，恰恰牢牢把握了這一準(zhǔn)則，節(jié)目內(nèi)容都比較貼近生活、貼近觀眾。節(jié)目將位高權(quán)重者與卑微貧賤者、偉人與無名之輩、智者與愚夫結(jié)合到一起，消除了精英與大眾之間的距離。這些欄目里有眾多的明星出現(xiàn)，但并不刻意地追求明星效應(yīng)。節(jié)目中出現(xiàn)的名人們不再是聚光燈下的焦點，他們褪去了光環(huán);也不再富有，要像平凡的大眾一樣面臨基本的生計問題，甚至面臨激烈的社會競爭。他們在節(jié)目中斗嘴、揭短，頻頻犯錯、失誤，與平日光鮮亮麗的形象形成了鮮明的對比。例如，央視著名主持人倪萍調(diào)侃搭檔趙忠祥生活中極其摳門，導(dǎo)演王岳倫不知道如何給女兒扎馬尾辮，凡此種種，不勝枚舉。

此外，主持人作為綜藝節(jié)目里舉足輕重的人物，他們的風(fēng)格也由嚴(yán)肅刻板向平易近人轉(zhuǎn)變。與以往的綜藝節(jié)目不同，湖南衛(wèi)視的主持人形成了個性獨特的主持風(fēng)格。何炅與汪涵善于制造歡樂、融洽的氣氛，穩(wěn)重而不失幽默，睿智而不失風(fēng)趣;謝娜敢于犧牲自己高雅的形象，運用夸張、搞怪、出丑等方式娛樂大眾……他們?yōu)榱藵M足觀眾、取悅觀眾，不單以傳統(tǒng)的表情微變化和聲音的抑揚頓挫取勝，而是在主持的過程中隨時變換角色，以表演的形式隨時準(zhǔn)備進入情境，坐下、趴下、躺下。

后現(xiàn)代思潮影響下的綜藝節(jié)目展現(xiàn)出對精英文化的解構(gòu)和顛覆。在節(jié)目中，繁瑣的日常生活取代了理想與信仰，人們所共有的柴米油鹽、喜怒哀樂被搬上了熒屏。精英的介入不是為了進行高高在上的指導(dǎo)，而是站在大眾的立場，認(rèn)同大眾的生存方式和價值觀念，用平民化的思維和語言來揭示大眾的生存狀態(tài)，從而在精英文化的反叛和主流文化的一體化趨勢之外，形成大眾自己的話語權(quán)利——即關(guān)注現(xiàn)實的、當(dāng)下的日常生活，從彼岸的烏托邦理想回歸到生存、人事關(guān)系、金錢、時尚、娛樂等俗事中來。

不能忽視的一點是，當(dāng)代中國文化是一個多元的、相互獨立又相互妥協(xié)的文化。在中國，后現(xiàn)代主義是與多種文化觀念混雜在一起的。因而在這些綜藝欄目中，那種顛覆性的后現(xiàn)代主義文化往往是與主流文化共存的，即不僅僅是“下里巴人”，也還有“陽春白雪”，國家主流意識與純粹娛樂搞笑的節(jié)目常常共處于同一平面上，這也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對不同文化場域的疊加能力。

二、娛樂化、狂歡化特征明顯

后現(xiàn)代主義對綜藝節(jié)目的顯著影響即是放大了節(jié)目的娛樂性質(zhì)。

首先，話題的娛樂化。傳統(tǒng)綜藝節(jié)目最常選擇的話題即是音樂與影視。音樂、影視以其多變的風(fēng)格給人以視覺和聽覺上的沖擊與享受，最能達(dá)到活躍現(xiàn)場氣氛的效果。節(jié)目組或是邀請娛樂界的歌星影星進行訪談，或是對音樂與影視進行模仿，或是讓頂級歌手進行同臺較量，以期獲得最大的收視效果。然而湖南衛(wèi)視的系列綜藝節(jié)目，在常規(guī)娛樂項目之中插入了紛繁多姿的娛樂話題，任何事情都可以隨即拿來消遣逗樂。比如在《快樂大本營》中，身高、體型、吃相、廚藝、旅行箱內(nèi)收納的物件、臥室床頭書的選擇等私人話題都屬于談話的范圍。部分受邀嘉賓也深諳此道，擅長進入自我嘲諷的模式，例如袁珊珊在網(wǎng)友“袁珊珊滾出娛樂圈”的怒罵聲中，自己示范“滾”的動作，以娛樂的方式化解潛在的矛盾沖突。

其次，語言的娛樂化。后現(xiàn)代文化的發(fā)展方式是“語言游戲”，即在一個談話的語境中，說話者處于一個“知者”的地位，而聽話者則處于一個同意或反對的地位。綜藝節(jié)目所擅長的也正是這種語言游戲的手法。一句話可以任意聯(lián)想出一個或多個話題，語言是無序的碎片，可以根據(jù)大眾的口味重新組合與闡釋。為了盡量保證節(jié)目的真實感，湖南衛(wèi)視的綜藝節(jié)目往往不經(jīng)彩排，制作人只提供大致思路而不進行細(xì)致演練，節(jié)目中的語言多是心之所想、脫口而出，具有很強的隨機性與無序性，為觀眾呈現(xiàn)出一個全新的戲謔的話語世界。

最后，敘事方式的娛樂化。電視以視覺形式來表達(dá)大多數(shù)的內(nèi)容，使得電視節(jié)目的錄制采取了帶有娛樂色彩的敘事模式。在錄制過程中，主持人把握節(jié)目進程，常常以懸念的方式吊人胃口，為了保證收視率，答案的揭曉也往往以荒誕的手法呈現(xiàn);主持人與幕后工作者想方設(shè)法設(shè)置各種“沖突”，即挑起主持人之間、主持人與嘉賓自身的“沖突”，使得節(jié)目中充滿尖銳性和戲劇性。后期制作也是節(jié)目不可或缺的敘事環(huán)節(jié)。綜藝節(jié)目作為一種娛樂方式，是對現(xiàn)實世界進行處理之后的虛假世界，制作者將視頻素材拼接在一起，采用對比、回放、特寫等方式，再配上的歡樂或煽情的文字和音樂，從而達(dá)到讓觀眾歡笑、哭泣或目瞪口呆的目的。比如在《爸爸去哪兒》中，田亮嚴(yán)厲地教育哭泣的女兒，而節(jié)目制作人刻意回放了他前期聲稱自己溫柔的話語，連播三次“我是一個慈祥的爸爸”，前后巨大的反差使得觀眾們哄堂大笑，欲罷不能。

具有后現(xiàn)代主義特征的娛樂節(jié)目逐漸淡化了主流文化，它的最終目的并不是為了教授某些知識，而是純粹地為了娛樂而娛樂，通過玩耍和快樂的參與過程帶給人們感官上的愉悅，從而減壓放松，這使它徹底消解了高基調(diào)的主題承載，解構(gòu)了傳統(tǒng)審美模式，推崇娛樂至上，將娛樂節(jié)目回歸本真。后現(xiàn)代主義所表露出的狂歡與激情，最早應(yīng)來自古希臘神話中的“酒神精神”。酒神象征醉狂、激情、音樂、想象、本能、生命。后現(xiàn)代主義思想通過對“酒神精神”的發(fā)揚來表現(xiàn)對生命的肯定和張揚，對生命的激情與狂歡，目的在于擺脫理性與法則的束縛，達(dá)到生命的解放與完滿。

三、后現(xiàn)代主義影響下的綜藝節(jié)目所暴露出的問題

(一)過分追求娛樂，導(dǎo)致節(jié)目難以傳達(dá)有益的價值觀

這一點在《百變大咖秀》這檔明星模仿秀節(jié)目中體現(xiàn)得最為明顯。在《百變大咖秀》中，主持人每期模仿一位經(jīng)典熒幕人物形象(如趙雅芝版白素貞、傅藝偉版妲己、李明啟版容嬤嬤等)，同時，受邀嘉賓也以模仿某位公眾人物的形式在舞臺上進行才藝展示。模仿重形似而輕神似，常以反串、惡搞等夸張形式引人捧腹大笑。導(dǎo)演對模仿者的挑選似乎只取決于他有沒有廣泛的知名度，能不能憑個人能力逗樂更多的觀眾。至于明星的模仿是否比民間模仿高手還到位，明星模仿的意義在哪里，沒有人說得明白。就連身為主持人的何炅也笑著調(diào)侃說，“我也不知道這個節(jié)目的定位和意義在哪里”。此外，綜藝節(jié)目為了突出娛樂性，滿足觀眾的心理需求，往往設(shè)計一些明星們不擅長的游戲環(huán)節(jié)，以明星的笨拙、失敗顛覆他們平日高高在上的形象。觀眾在對明星善意或惡意的嘲笑中獲得心理上的滿足，然而人們在一笑了之之后并沒有任何其他收獲。

我們的文化已經(jīng)開始采用一種新的方式處理事務(wù)，電視把娛樂本身變成了表現(xiàn)一切的形式。電視一直保持著一成不變的笑臉，不但為我們呈現(xiàn)娛樂性的內(nèi)容，而且將所有的內(nèi)容以娛樂的形式表現(xiàn)出來。后現(xiàn)代主義文化消解了崇高的意義，試圖開辟多元的文化境界，但是后現(xiàn)代主義的無信仰、反傳統(tǒng)、顛覆性也帶來了虛無的色彩，淡化了人們對于文化價值的追求與理想信仰的堅守。

(二)后現(xiàn)代娛樂節(jié)目具有明顯的后現(xiàn)代復(fù)制文化的特征，缺乏創(chuàng)新性

湖南衛(wèi)視的多檔娛樂節(jié)目如《爸爸去哪兒》《我是歌手》《花兒與少年》引自韓國，《百變大咖秀》引自西班牙，原創(chuàng)性很低，它們的類型、模式、內(nèi)容，甚至連語言都是原封不動地復(fù)制而來;自詡原創(chuàng)的《快樂大本營》也多多少少帶有臺灣綜藝節(jié)目《康熙來了》的影子，近年來也逐漸陷入了重復(fù)的囹圄之中，娛樂段子老梗新用，游戲環(huán)節(jié)大同小異，難以給人耳目一新的感覺。此外，《爸爸去哪兒》《我是歌手》《花兒與少年》《百變大咖秀》之類的節(jié)目雖然在短時間內(nèi)吸引了大量觀眾，但由于節(jié)目形式的固定套路，很容易造成觀眾審美疲勞，使得它們難以形成長期的品牌節(jié)目。

中國現(xiàn)階段正處于社會轉(zhuǎn)型時期，后現(xiàn)代主義也伴隨著多種思潮融入文化熔爐之中。后現(xiàn)代主義打破了中國長時間僵化的思維模式，推動了轟轟烈烈的娛樂時代。然而中國傳統(tǒng)的價值觀念也受到了前所未有的沖擊，使得我們不得不理性地面對它所帶來的一切。從湖南衛(wèi)視這一娛樂領(lǐng)軍衛(wèi)視入手，研究其特色綜藝節(jié)目，能夠使我們更準(zhǔn)確地把握當(dāng)下大眾文化脈搏，及時挖掘其中出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新問題，從而為文化事業(yè)發(fā)展提供更廣闊的空間。