論舞蹈創(chuàng)作中如何運(yùn)用舞蹈技術(shù)提高舞蹈藝術(shù)性

譚 博 （西安體育學(xué)院 710068）

論舞蹈創(chuàng)作中如何運(yùn)用舞蹈技術(shù)提高舞蹈藝術(shù)性

譚 博 （西安體育學(xué)院 710068）

舞蹈的藝術(shù)性是舞蹈創(chuàng)作的最終目標(biāo)，舞蹈技術(shù)是舞蹈中必不可少的組成部分，是舞蹈達(dá)到藝術(shù)性的表現(xiàn)手段與途徑，舞蹈創(chuàng)作中如何安排技術(shù)性動(dòng)作是舞蹈作品優(yōu)劣與成敗的關(guān)鍵，本文通過技術(shù)動(dòng)作的內(nèi)容、技術(shù)動(dòng)作的數(shù)量、技術(shù)動(dòng)作的出現(xiàn)時(shí)間三個(gè)方面來論述舞蹈創(chuàng)作中如何運(yùn)用舞蹈技術(shù)提高舞蹈藝術(shù)性。

舞蹈技術(shù)；舞蹈藝術(shù)；舞蹈創(chuàng)作

舞蹈是發(fā)乎于心，至乎于情的藝術(shù)，舞蹈在經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程后，其藝術(shù)性已上升到一個(gè)極高的地位，藝術(shù)性是使舞蹈作品傳情達(dá)意的真正媒介，塑造人物、表達(dá)心靈、抒發(fā)情感、與觀眾達(dá)到交流、展示唯美的意境與藝術(shù)性是舞蹈藝術(shù)的最終追求。甚至近些年來魔術(shù)、雜技、體育中越來越多的節(jié)目在保持其原始特征的條件下向藝術(shù)領(lǐng)域大膽探索，最大限度的加大作品和表演的藝術(shù)性，豐富人們的視覺感受。舞蹈創(chuàng)作中許多舞蹈創(chuàng)作者畢生都將舞蹈的藝術(shù)性作為追求的最終目標(biāo)。

舞蹈中的技術(shù)包括各式各樣的跳、轉(zhuǎn)、翻和在原基礎(chǔ)上的單個(gè)種類變形和種類交叉變形的跳、轉(zhuǎn)、翻；身體各部位的軟度、力度、速度等基本素質(zhì)以及平衡能力，控制能力等。舞蹈的技術(shù)具有驚險(xiǎn)、高難度、奇巧的審美特征。舞蹈中無論是古典舞、芭蕾舞、民間舞還是現(xiàn)代舞，其技術(shù)形式花樣繁多、不可勝數(shù)、各具特色。舞蹈創(chuàng)作中技術(shù)動(dòng)作的合理運(yùn)用能夠?yàn)槲璧高_(dá)到高潮，展現(xiàn)完美藝術(shù)性起到了推波助瀾的作用。舞蹈的技術(shù)是舞蹈作品的重要組成部分，技術(shù)雖在舞蹈中占有極高的地位，但舞蹈的技術(shù)僅是使舞蹈達(dá)到藝術(shù)性的一種表現(xiàn)手段和途徑，而不是最終目的。舞蹈創(chuàng)作中對于技術(shù)的運(yùn)用，在于“度”的把握，恰如其分的運(yùn)用技術(shù),會(huì)給舞蹈作品增輝添色,使其富有更強(qiáng)的表現(xiàn)力，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

一、舞蹈技術(shù)動(dòng)作的選擇要合乎舞蹈內(nèi)容

一個(gè)舞蹈主題思想的充分表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的目的所在，是舞蹈傳播的核心價(jià)值，舞蹈技術(shù)動(dòng)作在內(nèi)容選擇上要與舞蹈內(nèi)容和主題相互配套，相互統(tǒng)一，相互融合。舞蹈創(chuàng)作中要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段為表達(dá)主題思想服務(wù)，如果將一串與內(nèi)容無關(guān)的技術(shù)硬生生的貼在舞蹈作品上，必將破壞作品內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，有礙于舞蹈思想與情感的傳遞，使觀眾的審美感受大大降低。烏蘭諾娃就認(rèn)為：“為了表現(xiàn)感情的美麗和真實(shí)，一個(gè)舞劇演員必須掌握好技巧。雖不能絕對做到‘完全不去想到它’，但是至少運(yùn)用的使技巧不至于成為強(qiáng)迫觀眾接受的東西?！边@也許是舞蹈技術(shù)運(yùn)用的最高境界。正像她所說的那樣，烏蘭諾娃的表演細(xì)膩、技術(shù)精湛，塑造的人物血肉豐盈，充滿了內(nèi)在的生命力，就是因?yàn)樗龑⑽璧傅募夹g(shù)技巧與白天鵝的形象完美的融為一體，將技術(shù)性動(dòng)作的運(yùn)用推向藝術(shù)化的頂峰，才使得她成為了一代表演藝術(shù)大師。所以，只有將技術(shù)動(dòng)作與舞蹈的內(nèi)容：主題思想與人物形象、情感表現(xiàn)、環(huán)境氛圍等相融合，合理的置于舞蹈語言中，使主題與舞蹈形象完美結(jié)合，才能產(chǎn)生出打動(dòng)人心的藝術(shù)作品。

近年來為“技術(shù)而技術(shù)”的現(xiàn)象仍然存在，就是因?yàn)槿藗冞^高的看重舞蹈技術(shù)技巧的獨(dú)立價(jià)值。將技術(shù)技巧作為舞蹈表現(xiàn)得最終目的，只能導(dǎo)致其走向滅亡。在古典芭蕾的發(fā)展史上，就曾出現(xiàn)過此類情況。18世紀(jì)時(shí)，芭蕾在經(jīng)過了古典主義時(shí)期巴洛克與其難兄難弟洛可可“洗禮”之后，變得舞步拘禁，舞姿做作，內(nèi)容空洞貧乏，質(zhì)量低劣，一味的炫耀技術(shù)技巧，使得芭蕾淪為大眾娛樂的雜耍，成為了一具干枯的軀殼，幾乎到了奄奄一息，山窮水盡的地步。

二、舞蹈技術(shù)動(dòng)作的數(shù)量使用不能喧賓奪主

如果舞蹈技術(shù)動(dòng)作的數(shù)量使用過多而超過了能夠表現(xiàn)主題內(nèi)容的表情會(huì)意性動(dòng)作，會(huì)使得觀眾的視線轉(zhuǎn)向技術(shù)，從而使舞蹈的人文內(nèi)涵降低而淪為娛樂和雜耍。舞蹈語言是能表達(dá)一定思想感情的舞蹈動(dòng)作的組合，它是塑造舞蹈形象、與觀眾進(jìn)行舞蹈交流的基礎(chǔ)，是舞蹈作品中敘事、狀物、表情達(dá)意的主要手段，具有某種抽象精神內(nèi)容和象征功能。舞蹈技術(shù)動(dòng)作由于不具備語言功能而不能在舞蹈中單獨(dú)存在。它應(yīng)與舞蹈中的其它實(shí)用性動(dòng)作、表情性動(dòng)作、表意性動(dòng)作相依相靠，你中有我、我中有你。如果一味的追求技術(shù)性，以至于技術(shù)動(dòng)作使用的數(shù)量大大超過了舞蹈中的其它表情達(dá)意的動(dòng)作，就會(huì)脫離舞蹈的本質(zhì)，失去舞蹈藝術(shù)的真正魅力。

例如，由張繼剛編導(dǎo)的巔峰唯美的雜技作品《肩上芭蕾——東方天鵝》是雜技與舞蹈交叉的成功例子，它是技術(shù)與藝術(shù)相互結(jié)合的完美例證，它之所以被列入了雜技的行列，是因?yàn)槠渲袑τ诩夹g(shù)的大量使用和頂禮膜拜已經(jīng)完全超越了藝術(shù)表現(xiàn)而成為主要看點(diǎn)。它的成功之處在于找到了舞蹈與雜技的交叉點(diǎn)，即雜技的平衡技術(shù)與舞蹈平衡技術(shù)的交叉點(diǎn)，并且利用舞蹈形式、形象來大大提升了雜技的藝術(shù)性和觀賞性。雜技與舞蹈最大的不同就是雜技以展現(xiàn)高難度的奇、險(xiǎn)、難的形體技藝為目標(biāo)，而舞蹈則是以藝術(shù)交流和情感表達(dá)為目的，是一種情感的沖動(dòng)，一種從心理到生理，從個(gè)性到時(shí)代的意蘊(yùn)和情態(tài)的集中和濃縮。但它們都依靠形體動(dòng)作技藝，講究造型。雜技中的平衡技術(shù)是雜技的主要表現(xiàn)形式之一，例如我們所看到的走鋼絲等節(jié)目都是以展示平衡技術(shù)為主要目的。而平衡技術(shù)在舞蹈中，尤其在古典芭蕾中也占有極高的地位，英國皇家芭蕾舞學(xué)校理查德·格萊斯頓認(rèn)為：“古典芭蕾舞蹈的基本原理用一個(gè)詞‘平衡’就可以很好的概括起來”。當(dāng)女性們穿著腳尖鞋，保持身體平衡被提到了首要地位，尤其是高超的靜態(tài)平衡能力，成為舞蹈家們一度炫耀的資本?！凹缟习爬佟本褪乔擅畹剡\(yùn)用了古典芭蕾中的靜態(tài)平衡技術(shù)、“天鵝”這一古典芭蕾中的典型形象以及Arabesque、Attitude等典型舞姿造型從而使其沾染了舞蹈的藝術(shù)性。我們看到的“肩上芭蕾”這類作品所要為觀眾展示的亮點(diǎn)就是“靜態(tài)平衡”技術(shù)，而不是天鵝與王子之間的純真愛情。平衡技術(shù)貫穿于整個(gè)雜技之中，是雜技要表現(xiàn)得最終目的，是吸引觀眾眼球的最主要手段，它在雜技中誠然是“位居第一”的。所以，將“肩上芭蕾”歸入雜技的行列是毋庸置疑的。

三、舞蹈技術(shù)動(dòng)作出現(xiàn)的時(shí)間的要恰到好處

舞蹈中對于技術(shù)動(dòng)作的使用不能隨意濫用，應(yīng)根據(jù)劇情需要和情感發(fā)展的階段合理安排。由于技術(shù)性動(dòng)作炫、奇、高難度的特點(diǎn)，往往起到被編導(dǎo)們用于推動(dòng)舞蹈高潮的特殊作用。觀眾的情緒在驚呼剎那之間隨著劇情和高難度技術(shù)技巧的出現(xiàn)而不斷綿延，最終得到極大的視覺、動(dòng)覺體驗(yàn)。舞蹈的結(jié)構(gòu)分為引子、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，好的舞蹈作品要求鳳頭、豬肚、豹尾。試想在舞蹈的開端部分就出現(xiàn)一連串的旋子360、空翻、旋轉(zhuǎn)等大幅度技術(shù)技巧，帶給觀眾的只有不合時(shí)宜和莫名其妙。技術(shù)技巧本身不具備語言意義，但是如果將之安排到合理的段落中，不但起到劇情推動(dòng)、發(fā)展和說明的作用而且提高了舞蹈的難度和表現(xiàn)力。例如，《天鵝湖》中黑天鵝奧吉麗婭的32個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)，只有放入第三幕的特定情節(jié)中，才能充分表現(xiàn)了奧吉麗婭情場獲勝的得意心情，將整個(gè)舞蹈推向頂峰。

舞蹈創(chuàng)作中對于舞蹈技術(shù)“度”的把握是一門學(xué)問，尤其是技術(shù)性動(dòng)作內(nèi)容的把握、數(shù)量的把握和出現(xiàn)時(shí)間的把握。如何把繁復(fù)龐大的技術(shù)動(dòng)作安排的恰到好處，是一個(gè)舞蹈作品成敗的關(guān)鍵性因素。這需要編導(dǎo)在大量的反復(fù)實(shí)踐中不斷摸索，努力提高自身藝術(shù)修養(yǎng)。只有合理安排、使用技術(shù)性動(dòng)作才能達(dá)到藝術(shù)美的完美體現(xiàn)和超越。

[1]汪流著.藝術(shù)特征論 [M].文化藝術(shù)出版社，1984.6.

[2][英]理查德格萊斯頓著.鮮繼平譯 [M].北京舞蹈學(xué)院資料室，1981.

[3]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海音樂出版社，2003.7.

譚博（1984-），女，陜西咸陽人，工作單位：西安體育學(xué)院，講師，研究生，陜西，西安。