中國芭蕾舞劇創(chuàng)作之嬗變——從《紅色娘子軍》到《大紅燈籠高高掛》

王 蓉 （廣州體育學(xué)院體育藝術(shù)系 510500）

本文選擇《紅色娘子軍》及《大紅燈籠高高掛》為樣本進(jìn)行解析的原因如下：其一，這兩部作品的創(chuàng)作時間分別為1964年與2001年，分別是中國芭蕾創(chuàng)作初期成就與近期成就，可為本文分析提供清晰的時間節(jié)點；其二，作品均由國家級院團(tuán)中央芭蕾舞團(tuán)出品，具備較高藝術(shù)水準(zhǔn)，在同期作品中具有代表性，其三，作為中國民族芭蕾舞劇，均試圖以芭蕾反映中國的生活，這一共同點使筆者在進(jìn)行橫向比較時具備可行性；其四，這兩部舞劇都是在當(dāng)時最“火”的作品，備受觀眾關(guān)注輿論熱議，具有影響力，較能反映出所屬時期的舞蹈創(chuàng)作觀念；其五，這兩部舞劇均是由電影改編而成，有助于對作品的平行比較。

一、從為“政治”而舞到為“市場”而舞

從舞劇創(chuàng)作觀念來看，《紅色娘子軍》從內(nèi)容到形式均是當(dāng)時政府提出“三化”文藝政策的具體呈現(xiàn)。內(nèi)容上，作品描述了瓊花由受難丫鬟成長為成熟黨員、惡霸南霸天最終受到懲罰、軍民一家親等多面的社會景象，有政治宣傳之功，充分體現(xiàn)了革命化、民族化、群眾化的政策呼喚。形式上，以芭蕾語匯融合生活動作、軍事動作及中國民族民間舞蹈動作，體現(xiàn)“三化”之綱。又以“場次”取代“幕”，以群眾喜聞樂見的形式描述群眾的生活。無論是內(nèi)容還是形式，均是對政策的解讀與呈現(xiàn)。

而《大紅燈籠高高掛》中的舞蹈創(chuàng)作卻是以市場為旨?xì)w的，簡言之，就是張藝謀導(dǎo)演說的讓芭蕾舞劇變得好看，讓觀眾愿意買票進(jìn)劇場來欣賞芭蕾。可見，這是一部“迎合”觀眾、為市場而舞的作品，編導(dǎo)并不僅在做藝術(shù)形式上的探索，而且將觀眾放在眼里，事實上也獲得了觀眾的支持。原因如下：著名電影導(dǎo)演張藝謀進(jìn)行跨界嘗試，將自己的一部得獎電影進(jìn)行芭蕾翻譯，這本身就是噱頭，觀眾會因為張藝謀導(dǎo)演芭蕾舞劇這一行為買票到劇院進(jìn)行觀演；舞劇創(chuàng)作以觀眾為先，并未局限于以芭蕾形式進(jìn)行表達(dá)，而是調(diào)動演出區(qū)域的所有元素來“說話”，借用了電影手法。這一方面有利于更熟悉電影的觀眾們進(jìn)入芭蕾舞劇的語境，讓該劇易于被接受，另一方面則以大膽的色彩元素烹調(diào)出視覺盛宴，使觀眾得到視覺享受，讓該劇更好看。而在該劇走出國門后，亦可通過大量的中國元素滿足外國觀眾的東方想象。如此，這部舞劇從市場出發(fā)，贏得市場的支持。

中國芭蕾無論是為“政治”還是為“市場”而舞，從當(dāng)下的政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展?fàn)顩r來看，孤芳自賞只能導(dǎo)致暗自敗落。然而必須要正視的是，從這兩部主流成功的芭蕾舞劇來看，主流的中國芭蕾創(chuàng)作中存在著編導(dǎo)主體意識缺失的狀況。舞劇創(chuàng)作根據(jù)時代變化作為不同元素的附屬，這或許是一種生存之道，但唯有編導(dǎo)的主體意識貫通其中，方能使中國芭蕾發(fā)出自己的聲音。

二、從革命情感到人之常情

《紅色娘子軍》之中人與人之間均是純潔的革命情感，除了反面角色，正面人物之間產(chǎn)生聯(lián)系是為了革命事業(yè)而在一起奮斗，沒有物質(zhì)的藩籬，超越男女感情的束縛。以男女主角瓊花與常青之間的聯(lián)系為例，初見是常青偶遇受傷的瓊花，出于黨對人民的關(guān)心及人與人互相幫助的精神，常青指引瓊花走上革命道路，并贈予路費。而后則是在瓊花學(xué)習(xí)與打土豪活動中的交集，這時，二人是為了革命事業(yè)往同一個目標(biāo)努力，常青會以一個老黨員及引路者的身份幫助瓊花，但之間并沒有男女感情的滲入?？梢?，《紅色娘子軍》之中，正面人物與反面人物是水火不相容的對立關(guān)系，而正面人物與正面人物之間則是具有革命情感的，因著人們堅信革命終將勝利，充滿革命熱情，于是無論是老黨員還是新黨員抑或普通百姓人都在互相幫助，人物之間的聯(lián)系也在此支撐下展開。

《大紅燈籠高高掛》又不盡然，人與人之間呈現(xiàn)多樣化的關(guān)系。同樣以男女主角為例，從舞劇開端兩人便是以情人關(guān)系出場，只是頌蓮要被迫嫁給他人，于是最初的雙人舞充滿相愛卻不能在一起的痛苦。而后在接下來唱堂會打麻將二人偷情，情感由光明正大轉(zhuǎn)入見不得光，直至最后一同赴死，其實貫穿整部舞劇的是男女主角的愛情。而老爺家的太太們則是充斥著爭寵的火藥味，大家為了得到老爺?shù)膶檺鄱M盡心思；老爺與那些太太們的關(guān)系亦不能簡單冠以愛的名義?？梢?，這部舞劇囊括世間百態(tài)，描繪人之常情，人與人的關(guān)系是復(fù)雜而多樣的，并不像《紅色娘子軍》般單一純粹。

從革命情感到人之常情，兩部舞劇體現(xiàn)了對人物情感的不同處理，這與現(xiàn)實生活的境況不可分割。隨著時代的變化，作品對情感的表達(dá)界限愈發(fā)擴(kuò)大，這體現(xiàn)了中國芭蕾創(chuàng)作空間的容量增大。

三、從唯舞獨尊到綜合敘事

從表達(dá)方式看，這兩部舞劇亦呈現(xiàn)出不同景象?！都t色娘子軍》重在以舞蹈語言為主，以舞臺其他元素為輔進(jìn)行敘事。編導(dǎo)更多地從語言上進(jìn)行探索，以多種多樣的動作形式推動情節(jié)發(fā)展。這與當(dāng)時的芭蕾進(jìn)程相關(guān)，那時中國芭蕾正處于牙牙學(xué)語階段，因此，用舞蹈語言進(jìn)行表達(dá)成為探尋中國芭蕾創(chuàng)作之路的第一步。事實上，隨著《紅色娘子軍》在特殊歷史階段接受的特殊待遇，得以“十年磨一劍”，舞劇語言精煉到位，芭蕾語匯與中國舞語匯達(dá)到較好的結(jié)合。舞劇的動作選擇并未限制舞種屬性，而是從動作形態(tài)出發(fā)，舞蹈動作不蒼白且具有語義。如瓊花運用戲曲中“點步翻身”“鷂子翻身”等動作，使它們和芭蕾舞動作相結(jié)合，很形象地表現(xiàn)出被鞭打的情形，不僅不覺突兀，亦拓寬了芭蕾語匯的表現(xiàn)力?？梢哉f，《紅色娘子軍》的編導(dǎo)著力于舞蹈動作的編排，試圖以舞蹈的方式，敘述故事。

《大紅燈籠高高掛》呈現(xiàn)出完全不同的態(tài)勢，在首演后，相關(guān)評論都宣稱這部舞劇舞蹈的成分過少。導(dǎo)演張藝謀讓舞臺上的所有元素參與敘事，在舞美燈光的絕妙處理下，舞蹈部分相形見絀。于是最后呈現(xiàn)出來的效果并不像《紅色娘子軍》般純粹地用舞蹈動作來推進(jìn)情節(jié)，舞蹈部分的設(shè)計并未體現(xiàn)出中國芭蕾發(fā)展多年后應(yīng)有的進(jìn)步，劇中的關(guān)鍵部分多用舞美燈光乃至道具進(jìn)行渲染。如頌蓮在洞房時，以大紅布的遮蓋引發(fā)觀眾聯(lián)想，此時無聲勝有聲。而點燈籠這一行動使得整部舞劇在一明晰的線索中呈現(xiàn)?？梢娫谖鑴≈校俏璧覆糠志哂泻艽蟊憩F(xiàn)力，這一嘗試拓寬了舞劇表達(dá)思路。

通過對《紅色娘子軍》與《大紅燈籠高高掛》的比較，可見芭蕾舞劇的表達(dá)方式經(jīng)歷了由唯舞獨尊到多元表達(dá)的沿革。這恰好吻合于在文化產(chǎn)業(yè)化改革的語境中，舞蹈本體論逐漸向表達(dá)多元化轉(zhuǎn)變的發(fā)展趨勢。分類突出一門藝術(shù)形式的特殊性，而博采眾長又有助于該藝術(shù)形式的表達(dá)，那么，或許不同舞劇的創(chuàng)作就是在舞蹈本體與多元表達(dá)之間找平衡的過程。

兩部舞劇從“為何而舞”到“表達(dá)什么”再到“如何表達(dá)”均有顯著差異，綜合來說是體現(xiàn)了由國家綱領(lǐng)到市場需求、由方式單一到手法多元的轉(zhuǎn)變。這凸顯了中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的發(fā)展與時代變化緊密相連。究其根源，是在多年的發(fā)展中，由于藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的不同導(dǎo)致藝術(shù)觀念發(fā)生變化，而與此休戚相關(guān)的是觀眾需求的變化。