昆曲的“竹肉相發(fā)”

陳益

“絲不如竹，竹不如肉”，最早出自房玄齡等撰《晉書》中的“孟嘉傳”。絲，指的是弦索樂器;竹，指的是笛子;肉，則是美妙的歌喉。通俗地說，這句話是指在戲曲舞臺上，彈的不如吹的，吹的不如唱的——音樂的本然狀態(tài)是最難能可貴的。

中國的戲劇劇種，大多以弦索類、彈撥類、打擊類樂器作伴奏，唯獨昆曲演唱時以簫管為主伴奏。簫管之音舒緩、幽雅、清遠，以韻勝，以格勝。所以“絲不如竹”。但簫管畢竟是人工制造的樂器，不管演奏技藝如何高超，總是難免露出機械、單薄的弱點，不如人的嗓音多情婉轉(zhuǎn)，且能控制自如。優(yōu)雅的歌聲猶如天籟之音，所以“竹不如肉”。

正因為如此，昆曲界歷來主張“竹肉相發(fā)”。伴奏的笛聲與歌唱的嗓音和諧相配，足以居諸樂之上。

那么，數(shù)百年間，曲笛如何在與水磨腔的珠聯(lián)璧合中形成了獨特的演奏藝術(shù)？這種演奏與文人學(xué)士的介入又有怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

我們只要仔細回顧昆曲史，就可以明白，昆山腔在萌芽時是“不被弦索”的嘌唱，即干唱。在魏良輔、張野塘改良后，開始有了伴奏樂器。三弦（曲弦）就是因昆山腔而誕生的。再后來，在為昆曲演唱伴奏時，于弦索中合以簫管，又將原本沒有主次之分的絲竹樂器，漸漸變成以曲笛為主奏。曲笛講求笛色，即又寬又亮的“滿口笛”，在伴奏中音色嘹亮卻不掩蓋唱腔，尺幅舒展卻不影響劇情，連中有斷，斷中有連，將曲子中的頓挫轉(zhuǎn)折表現(xiàn)得恰到好處。

昆曲的演唱對于字聲、行腔、節(jié)奏等等，有著極其嚴格的規(guī)范。在字聲、行腔上，注重聲音的控制以及咬字發(fā)音，平、上、去、入都十分考究。每唱一個字，必須注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，并且有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分和各類角色的性格唱法。在節(jié)奏上，表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔。所謂贈板，在演唱時自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。

以笛子作為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，以及本身受吳地民歌的影響，具有流麗悠遠的特色，因而昆山腔音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”著稱。

昆山腔經(jīng)過改良，被稱為正聲，乃至呈現(xiàn)“四方歌曲必宗吳門”的局面，跟眾多文人學(xué)士的介入密不可分。同樣，諳熟傳統(tǒng)樂器的知識階層雅好笛、簫，將此引入主流社會的音樂生活，大加推崇，也就促使伴奏樂器逐漸變?yōu)橐缘选⒑崬橹?。不少原來擅長北曲的家樂都轉(zhuǎn)而重視南曲吳音，為了與腔調(diào)相協(xié)，紛紛以笛、簫伴奏昆山腔。

生活在明萬歷年間的曲家、松江華亭人施紹莘，最初研習(xí)北曲，后來傾心南曲，家里蓄養(yǎng)了一班優(yōu)童，每天先是教授管弦，后來改為簫管，以協(xié)南詞。他在自己的散曲集中自詡：“雅好聲樂，每聞琵琶、箏、阮聲，便為銷魂神舞，故邇來多作北宮，時教慧童度以弦索，更以簫管協(xié)予諸南詞?！?/p>

明代嘉靖年間，徐渭在所著《南詞敘錄》中說：“今昆山以笛、管、笙、琶按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事……”雖然含有批評的口氣，但他也不能不承認，“頗相諧和，殊為可聽”。盡管在明嘉靖年間，竹肉相發(fā)還剛剛起步。吳中一帶昆山腔的歌唱家，“合曲必用簫管”，以善吹簫笛而成名的張梅谷、謝林泉等人，由于“以簫從曲”、“以管從曲”而“皆與良輔游”，組成了一支配合魏良輔改良昆曲的優(yōu)秀團隊。

到了晚明時期，昆曲清唱已經(jīng)形成了以笛、笙、鼓板、三弦相結(jié)合的小型絲竹樂隊演奏模式，竹笛也因此定名為“曲笛”。明末沈德符所說的“今吳下皆以三弦南曲合南曲，而又以簫管葉之”，可以作為佐證。在職業(yè)性的昆劇演出中，曲笛更是專門司職于隨腔伴奏，成為標識性樂器。“竹惟笛、海笛、鎖吶三種。鎖吶、海笛，非吹牌不用，笛非唱昆、弋腔不用?！?/p>

萬歷年間的學(xué)者顧起元著有《客座贅語》，其中“歌章色”一則說：“正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之唱調(diào)。然不按譜終不入律，況弦索九宮之曲，或用滾弦、花和、大和、釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易。若南九宮原不入調(diào)，間有之，只是小令。茍大套數(shù)，既無定則可依，而以意彈出，如何得是？且笛管稍長短，其聲便可就板;弦索若多一彈或少一彈，則行板矣。其可率意為之哉！”善于吹奏笛子者，聽人唱曲，依腔吹出，這稱之為“唱調(diào)”。在度曲時，他主張伴奏的笛管要按譜入律，不可率意而為之。小令還好一些，假如唱大套，弦索任意多彈一拍、少彈一拍，如何得是——怎么能唱得好呢？

可見，竹與肉之間的配合是何其重要。

事實上，昆曲史料中有很多關(guān)于昆腔笛家和簫管高手的記載。李斗的《揚州畫舫錄》中，就有這樣一個故事：清代乾隆年間揚州人劉魯瞻是一位“工小喉嚨”（即小嗓）的曲家，同時他還“兼工吹笛”，笛藝過人。有一次，他特意去蘇州虎丘山挑選笛子，到處都找遍了，一無所獲。后來，一個賣笛人告訴他：我藏有笛子，但必須等劉魯瞻來了才能出示。劉魯瞻說，我就是呀。賣笛人立即出示竹笛。劉魯瞻一吹，說這是雌笛。又出示一支竹笛，劉魯瞻用它吹了，覺得聲音確實不錯，可惜不經(jīng)吹。果然，沒等一支曲子奏完，竹笛已經(jīng)裂開了。賣笛人非常欽佩，連忙拿出一支贈送給他。

這則軼聞，不僅描寫出了劉魯瞻高超不凡的笛藝，同時也告訴我們，當時的昆班常常以雌、雄兩支竹笛作伴奏，竹和肉的配合已達到出神入化的境界。

江南絲竹的演奏，素來以輕快、活潑、細膩、儒雅見長。這是由它所用全部樂器的演奏風(fēng)格決定的。然而在與昆曲相伴時，演奏的技藝要求則更高。昆曲為了表達角色不同的情緒變化，常運用帶腔、撮腔、墊腔、迭腔、擻腔、豁腔、橄欖腔等技術(shù)。笛子必須使用不同的技巧與聲腔配合默契，于是產(chǎn)生了顫、疊、震、打、贈、喚等細膩的手指演奏手法。同時運用氣息的控制，演奏出不同的腔，如從腔、帶腔、潤腔等等，形成了平穩(wěn)悠長、強弱相宜、虛實相間、聲若游絲的演奏技術(shù)，走向“致雅”的峰巔。

從樂器形制、音域和樂隊構(gòu)成的角度看，曲笛是中音笛，音色自然柔和，很能切合“肉聲”腔調(diào)的特征。所以，為昆曲伴奏的竹笛演奏技法，在長期的發(fā)展過程中漸漸形成了既“熟”又“軟”的范式。這被清代人李斗在《揚州畫舫錄》中稱之為“二絕”?！笆臁?，指諸家唱法，無一不合;“軟”，指細致縝密無處不入。

貼合諸家唱法的抒情性演奏，無處不入與唱腔貼切的修潤性技法，讓竹笛的演奏日臻完善，愈顯典雅、秀麗、抒情。竹肉相發(fā)，就成為昆曲遺產(chǎn)中十分重要的一環(huán)。