當(dāng)代美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能轉(zhuǎn)向芻議

程勇真

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

當(dāng)代美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能轉(zhuǎn)向芻議

程勇真

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

在傳統(tǒng)美學(xué)情境中人們關(guān)注美學(xué)僅僅關(guān)注其道德功能、政治功能、精神建構(gòu)功能，以及美學(xué)對藝術(shù)的指導(dǎo)作用，對美學(xué)的經(jīng)濟(jì)功能卻從來不予關(guān)注。在后現(xiàn)代社會的消費(fèi)主義文化情境中，美學(xué)的經(jīng)濟(jì)功能第一次被突顯。美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的當(dāng)代轉(zhuǎn)向有三個方面的原因：一是資本審美化的結(jié)果，二是日常生活審美化的結(jié)果，三是藝術(shù)商品化的結(jié)果。它作為審美經(jīng)濟(jì)時代的重要美學(xué)現(xiàn)象，我們要予以客觀的評價和分析。

當(dāng)代美學(xué)；經(jīng)濟(jì)功能；道德政治功能；精神建構(gòu)功能；藝術(shù)關(guān)切

在西方傳統(tǒng)美學(xué)情境中，美具有豐富的觀念性內(nèi)涵，它與終極性存在(如理念、上帝等)具有內(nèi)在同一性。對于美學(xué)的基本功能而言，西方傳統(tǒng)美學(xué)大體上持守美學(xué)的道德功能論、政治功能論、美學(xué)對人的精神建構(gòu)功能論，以及美學(xué)對藝術(shù)法則的深沉思考。

一、傳統(tǒng)美學(xué)的功能

柏拉圖站在道德和政治的立場上對藝術(shù)和審美的價值進(jìn)行判斷。柏拉圖認(rèn)為，雖然在一定意義上說美的事物和藝術(shù)都是對美本體的模仿，并且分別體現(xiàn)和分享了美的理念，從而具有一定的存在價值，但是在本質(zhì)上美的事物和藝術(shù)又是瞬間易逝的，與美的理念是存在一定距離的，且由于它們內(nèi)在的情感性能夠迎合人卑劣的情欲，所以藝術(shù)特別是哀傷的音樂和詩歌必須被逐出理想國。由此看來，柏拉圖對藝術(shù)和審美的態(tài)度是矛盾而復(fù)雜的。他一方面體認(rèn)了藝術(shù)及審美對于建構(gòu)理想國的道德及政治意義，另一方面又窺透了藝術(shù)和審美濡染人心的功能。

到了德國古典美學(xué)時期，雖然康德認(rèn)為審美在本質(zhì)上是無利害性的，是超越實(shí)用功利的，但是他依然認(rèn)為美是從理論理性抵達(dá)實(shí)踐理性的津梁，從而在美與目的論之間建立了一種緊密的聯(lián)系。席勒美學(xué)建立于康德美學(xué)基礎(chǔ)之上，并進(jìn)一步豐富和發(fā)展了康德美學(xué)。席勒認(rèn)為在現(xiàn)代社會中理性過度膨脹，人的完整性受到嚴(yán)重破壞，人由此分裂成殘缺不全的碎片。他還認(rèn)為美作為一種中間狀態(tài)，作為人性概念的完滿實(shí)現(xiàn)，可以引領(lǐng)人從物質(zhì)走向形式，從感覺走向法則，從一種受限制的存在走向絕對存在。在席勒看來，美的存在本身并不是最終目的，而是一種向更高狀態(tài)飛躍的工具和手段，美本身自蘊(yùn)一種深刻的自由精神，能使人徹底擺脫感性和理性的單向度力之壓迫，從而抵達(dá)絕對自由的狀態(tài)。由此，席勒強(qiáng)調(diào)美不僅為物質(zhì)的人向道德的人過渡提供了保障，也為自然國家向倫理國家過渡開辟了道路，而且解決政治自由的問題也必須通過美來實(shí)現(xiàn)。席勒過于強(qiáng)調(diào)美的理論價值和實(shí)踐意義，在某種意義上可以說開啟了現(xiàn)代審美的先河。

美學(xué)對于人的精神建構(gòu)功能亦被高度重視。在《詩學(xué)》中亞里士多德最早提出了悲劇藝術(shù)對人心具有“凈化”功能的觀點(diǎn)。據(jù)朱光潛先生的解釋，這種“凈化”功能無非是指“宣泄”功能，即人可以通過藝術(shù)使內(nèi)心強(qiáng)烈難抑的情感肆意宣泄出來，以期獲得某種平靜。到了叔本華和尼采時期，叔本華直接提出了人可以從形象中獲得解救的思想。叔本華認(rèn)為現(xiàn)實(shí)人生充滿了痛苦和不幸，人要想獲得救贖，就必須從痛苦的深淵中解脫出來，就要用一種客觀冷靜的眼光凝神豐富多彩的人生世相，并把它作為一幅優(yōu)美的圖畫來欣賞。后來，尼采繼承了叔本華 “從形象中得救”的思想，提出了酒神精神和日神精神說。尼采認(rèn)為，雖然酒神精神在一定意義上是生命和宇宙的始源，是希臘悲劇詩產(chǎn)生的最初根源，但我們必須有勇氣用阿波羅的日神精神來凝眸和觀望變動不居的慘淡人生，以保持一種優(yōu)美而沉靜的夢幻狀態(tài)。因?yàn)橹挥杏辛诉@樣的人生，我們才有可能暫時是幸福的、快樂的。

當(dāng)然，在西方傳統(tǒng)美學(xué)中美學(xué)存在的根本價值就是為藝術(shù)確立法則，探尋藝術(shù)內(nèi)部的奧秘。黑格爾干脆把自己的美學(xué)稱為藝術(shù)哲學(xué)，認(rèn)為美學(xué)的根本任務(wù)就是研究美的藝術(shù)，即探尋藝術(shù)的本質(zhì)特征、藝術(shù)的基本生成邏輯、歷史發(fā)展類型等。丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》更是采用實(shí)證主義的方法研究了藝術(shù)的基本構(gòu)成要素及評判準(zhǔn)則。無論黑格爾還是丹納，他們對美學(xué)的藝術(shù)關(guān)切都表現(xiàn)出濃厚的興趣，他們關(guān)于美學(xué)即藝術(shù)哲學(xué)的理念，也對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

與西方傳統(tǒng)對美學(xué)價值及功能的認(rèn)知略有不同，中國美學(xué)相對缺少對美的形上價值的思考，而是著重于對美的形下維度的體認(rèn)。從一般意義上講，我們通常把中國美學(xué)稱為道德美學(xué)或倫理美學(xué)。根據(jù)李澤厚先生的分析，雖然可以把中國美學(xué)分為儒家美學(xué)、道家美學(xué)、屈騷美學(xué)、禪宗美學(xué)四種，但一般說來，儒家美學(xué)構(gòu)成了中國美學(xué)的主干。美善相樂是中國人的基本美學(xué)信仰，中國人極為推崇美學(xué)的倫理維度，要求審美意識必須呈現(xiàn)倫理化內(nèi)涵的內(nèi)聚。就禮文之美而言，其不但是一個人內(nèi)在道德光輝的感性外顯，同時還必須是一種政治身份的昭示。由此，人們把美學(xué)作為一種文化酵素，讓其承擔(dān)了糾正生活的責(zé)任。基于此，中國人對于純粹的五官審美表現(xiàn)出極大的恐懼與厭惡。由于五官審美主要表現(xiàn)為一種對欲望的滿足及對一種富于情感性的、裝飾性事物的欣賞，“現(xiàn)實(shí)審美活動在很大程度上和范圍內(nèi)還未脫離感性實(shí)踐層次，審美的愉悅與官能快感混在一起：在許多情況下，它甚至只不過表現(xiàn)為一種欲望的發(fā)泄和放縱”[1]，從而是一種與現(xiàn)實(shí)生存需要無關(guān)的奢侈行為，并內(nèi)在地具有解放的自由功能。因此，在傳統(tǒng)社會中正像韋爾施分析的那樣，“審美被看成是危險的”，甚至具有原罪的性質(zhì)，人們只是以玩弄的態(tài)度來面對美。為遏止這種危險發(fā)生，古代中國的美學(xué)被最大限度地置放在了倫理學(xué)—政治學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)框架內(nèi)。

中國人唯獨(dú)對自然保持了最大限度的寬容，認(rèn)為自然作為宇宙秘密的展示，它本質(zhì)上就是道本身。人們在自然中不僅可以自由地暢游身心，回返到“物之初”的本性素樸狀態(tài)，而且通過縱身大化，可以與道同游，與物合一，達(dá)于天樂。這種自然審美觀在一定意義上具有西方宗教性質(zhì)的、內(nèi)在精神救贖意義，起到了精神解蔽的思想解放作用。

二、當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)濟(jì)功能轉(zhuǎn)向

從以上分析我們得知，無論西方傳統(tǒng)美學(xué)還是中國傳統(tǒng)美學(xué)，它們雖然都重視美學(xué)的道德功能、政治功能、對人的精神建構(gòu)功能以及對藝術(shù)的立法功能，但是同時都缺少對美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的強(qiáng)調(diào)，人們甚至普遍認(rèn)為美學(xué)應(yīng)該遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的功利性目的和要求。這種情況到今天發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。隨著當(dāng)代社會進(jìn)入消費(fèi)主義時代，美學(xué)的道德功能和政治功能越來越趨向弱化，經(jīng)濟(jì)功能及裝飾功能卻得到越來越多的強(qiáng)調(diào)。

顯然，美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的轉(zhuǎn)向并非僅僅是美學(xué)自身邏輯運(yùn)作和發(fā)展的結(jié)果，實(shí)質(zhì)上也是社會文化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物?，F(xiàn)代社會作為一種以客體文化或物質(zhì)文化為基礎(chǔ)的社會，其主要特征就是相對輕視主體文化和精神文化，而特別重視文化的客觀產(chǎn)品以及貨幣作為社會宰制力量的重要性。在《文化的危機(jī)》一文中，西美爾曾對貨幣作為一種純粹的手段和先決條件而向內(nèi)生長成為一種終極目的加以闡述，他說：“貨幣是價值交換與平衡的媒介，除此功能之外，它根本沒有其他的價值與意義，是個絕對的廢物。但也正是貨幣，對我們文化中的大部分人而言，變成了至高無上的目的。”[2]西美爾不僅看到現(xiàn)代社會是一個物體系徹底勝利的社會，而且敏銳地發(fā)現(xiàn)了貨幣作為一種原本“非人格的”、“無色性”的手段在現(xiàn)代社會對我們生活的全面占據(jù)和意義遮蔽。西美爾對貨幣在現(xiàn)代社會生活中作用的認(rèn)知無疑是深刻的，可謂發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會運(yùn)作的基本秘密。在某種意義上也可以說，貨幣在現(xiàn)代社會的勝利決定了美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的根本轉(zhuǎn)向。關(guān)于這一點(diǎn)，詹明信認(rèn)為首先表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中對于金錢的描寫。貨幣雖然宰制了整個現(xiàn)代社會，但至少到了詹明信所說的世界資本主義時期，經(jīng)典現(xiàn)代主義在美學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)依然是一種反抗的藝術(shù)，依然表現(xiàn)出對平庸和勢利的拒絕。

一直到20世紀(jì)60年代中后期西方進(jìn)入晚期資本主義社會，也就是進(jìn)入消費(fèi)主義社會，詹明信認(rèn)為，西方的美感生產(chǎn)才“完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程之中”。詹明信曾這樣描述美的生產(chǎn)：在西方當(dāng)代社會整體的生產(chǎn)關(guān)系中，美的生產(chǎn)“愈來愈受到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會文化角色與功能”[3]。在《回歸“當(dāng)前事件的哲學(xué)”》一文中，詹明信再次強(qiáng)調(diào)：“在如今的社會里，藝術(shù)和文化運(yùn)作具有經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，其形式是廣告，我們消費(fèi)事物的形象，即物品形象中的美。”[4]鮑德里亞、韋爾施、布爾迪厄等也都敏銳地發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代社會美學(xué)與經(jīng)濟(jì)的全面結(jié)盟關(guān)系，布爾迪厄干脆指出，“藝術(shù)趣味與社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)有同源同構(gòu)的關(guān)系”。的確，在當(dāng)代社會中資本對于美學(xué)生產(chǎn)有著嚴(yán)格的控制，資本作為美學(xué)現(xiàn)象發(fā)生的內(nèi)在動力，在一定意義上規(guī)定了美學(xué)的基本色調(diào)和主題表現(xiàn)。

從發(fā)生學(xué)的角度對美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的當(dāng)代轉(zhuǎn)向進(jìn)行分析，我們可以得到三個方面的解釋。

首先，美學(xué)與資本的結(jié)盟可以被理解為在當(dāng)代社會實(shí)現(xiàn)了資本征服市場的歷史性轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)社會中，資本征服市場采用的是赤裸裸的商品邏輯，即商品作為資本的終極物化形式，人們僅僅重視它的使用價值和交換價值，而對其符號價值不予關(guān)注，商品亦僅僅出于人們的實(shí)際生活需要而被生產(chǎn)出來。而在當(dāng)代社會中，商品主要通過審美化的形式誘惑消費(fèi)者，企圖激發(fā)他們的感性需求并最大限度地滿足自己虛假的欲望。形象是當(dāng)代社會商品關(guān)注的重心，特別是在當(dāng)代社會中，人們消費(fèi)商品主要不再基于其使用價值，而主要在于其符號價值或象征價值，即人們消費(fèi)商品不僅僅是消費(fèi)商品的實(shí)用價值，更多的是對商品符號價值的消費(fèi)。人們通過消費(fèi)商品，想象性地享受自我不同于他人的卓越身份、地位、品味和幸福感等。從本質(zhì)上說，這種消費(fèi)是一種畸形的“夸耀性消費(fèi)”，其遵循的是潛在的社會等級制結(jié)構(gòu)秩序及社會區(qū)隔邏輯，重視的是商品的身份標(biāo)識作用而不是商品的同一性品質(zhì)。對于這一點(diǎn)，鮑德里亞的分析是深刻的。他說：“物品從它開始指涉時就不再平庸了：現(xiàn)在，我們已經(jīng)看到當(dāng)代物品的‘真相’再也不在于它的用途，而在于指涉，它再也不被當(dāng)作工具，而被當(dāng)作符號來操縱?！盵5]在這里，商品暗含的階級屬性或階層品質(zhì)被加以突顯。因此，追逐和消費(fèi)商品的符號價值成了當(dāng)下人們消費(fèi)商品的主要目的。以此為契機(jī)，通過賦予商品以形式美感和特殊的符號內(nèi)涵，商家企圖最大限度地誘惑人們購買商品和消費(fèi)商品。而購買商品的誘惑行為主要通過廣告來進(jìn)行，廣告在某種意義上可以說是一種關(guān)于幸福生活的烏托邦語言，這種烏托邦語言作為關(guān)于幸福生活的一種虛假承諾，仿佛本身就是幸福生活的源泉，而其本質(zhì)上受背后資本的嚴(yán)格控制，或者其本身就是資本的一種美麗謊言。通過商品審美化的形式展示，以最大限度地激發(fā)我們潛藏的感性欲望和消費(fèi)激情，這種形式的暗示功能和隱喻特征在當(dāng)下生活中被運(yùn)用得淋漓盡致?！胺a的生產(chǎn)、消費(fèi)和交換逐漸成為更有生命的生活過程的替代物”[6]。就此而言，暗示性式架構(gòu)克服了粗鄙的、物質(zhì)性的、感覺性的、欲望性的存在。商品審美化的根本目的不過是為了追逐經(jīng)濟(jì)利益的最大化而已。

其次，當(dāng)代美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的轉(zhuǎn)向還與我們?nèi)粘Ｉ畹娜鎸徝阑嘘P(guān)。在當(dāng)代社會中人們生活水平的不斷提高，城市街道、街心花園、購物廣場、小區(qū)建筑，甚至包括我們的服飾飲食、裝飾風(fēng)格等都不斷得到美化。人們愈來愈把日常生活打扮得花團(tuán)錦簇，并把它作為一件藝術(shù)品來進(jìn)行建構(gòu)。說到底，這種生活的審美化既是資本積累的結(jié)果，也是人們追求生存美學(xué)原則的結(jié)果，并且這種審美建構(gòu)主要表現(xiàn)為一種空間上的建構(gòu)，并非僅僅是一種時間藝術(shù)。關(guān)于這一點(diǎn)，詹明信曾在多個地方加以闡述。他強(qiáng)調(diào)重視“空間”是后現(xiàn)代社會的重要特征，與現(xiàn)代社會強(qiáng)調(diào)“時間”不同。我們?nèi)绻麑@種空間美學(xué)建構(gòu)進(jìn)行深層考察，就會發(fā)現(xiàn)對我們?nèi)粘Ｉ畹膶徝啦粌H是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果，而且從某種意義上講也是服務(wù)于經(jīng)濟(jì)的目的。關(guān)于此，德國美學(xué)家韋爾施曾經(jīng)說道：“這類日常生活的審美化，大都服務(wù)于經(jīng)濟(jì)的目的?！盵7]比如購物商場的豪華裝潢、各種咖啡廳及飯店不同凡響的裝修格調(diào)、服飾風(fēng)格的不斷變換以及美容，等等。說到底，這些美化大都是出于經(jīng)濟(jì)目的而進(jìn)行的。即使是引領(lǐng)我們?nèi)粘Ｉ畹臅r尚運(yùn)動，在根本上也受制于資本的控制。一般來說，時尚主要基于三個緣由進(jìn)行生產(chǎn)。第一，時尚是生產(chǎn)個性的需要。時尚制造者總是希望通過不斷生產(chǎn)時尚來保持自己的獨(dú)立個性，以使自己永遠(yuǎn)站立在時代的前列。第二，時尚制造者還出于政治目的生產(chǎn)時尚。一些高級階層的人希望通過對于有限的特定物品及符號的占有和消費(fèi)，使自己與其他低等階層的人保持一定的距離，而低等階層的人則通過模仿，實(shí)現(xiàn)了自我個性與時尚普遍性的結(jié)合，以期使自己有不被時代淘汰的感覺。第三，時尚制造最根本的目的是出于經(jīng)濟(jì)目的。鮑德里亞認(rèn)為，消費(fèi)社會的一個根本特征就是通過不斷地生產(chǎn)商品和摧毀商品來維持自身秩序的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，而欲要達(dá)到這一點(diǎn)，時尚就是最好的幌子。時尚可以使我們不停地游走在從一個商品追逐另一個商品的路途中。鮑德里亞還認(rèn)為，我們只有不斷地去除商品的使用價值及時間價值，使它屈服于時尚價值，才能使商品不斷地加速更新。也只有這樣，資本才能實(shí)現(xiàn)自身的不斷增殖。正是從這個意義上說，日常生活審美化達(dá)到的不僅是一種生活藝術(shù)化的目的，更是隱藏了經(jīng)濟(jì)希冀不斷增殖的秘密。

最后，當(dāng)代美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的轉(zhuǎn)向還與藝術(shù)的商品化有關(guān)。在傳統(tǒng)社會中，藝術(shù)的生存主要依靠王公貴族和紅衣主教的庇護(hù)和支持，或者依靠政府的薪俸存身。而在當(dāng)代社會中，藝術(shù)與權(quán)力依附關(guān)系已被解除，自由市場體系業(yè)已建立，藝術(shù)要想存身，就必須與市場建立一種良好的關(guān)系，即藝術(shù)只有依靠商業(yè)化的運(yùn)作模式才能自我生存，這一點(diǎn)鮮明地表現(xiàn)在各種影視作品的制作中?？梢院敛豢鋸埖卣f，市場的占有量直接決定了影視作品的成敗。因此，為了迎合市場主體的審美品味，藝術(shù)必須改變以前的精英文化模式，向大眾文化看齊。這一點(diǎn)曾受到德國法蘭克福學(xué)派的嚴(yán)厲批判，該學(xué)派認(rèn)為藝術(shù)作為一種否定性的形式，必須保持自身的精神尊嚴(yán)和救贖功能。但是我們必須承認(rèn)，后現(xiàn)代文化作為“民粹精神在美感形式上的具體呈現(xiàn)”，它必須同普通的物質(zhì)生活聯(lián)結(jié)起來。更重要的是，在當(dāng)代社會中藝術(shù)的傳統(tǒng)慣例被打破，藝術(shù)的定義者更多地來自那些策展人。正像阿瑟·丹托所言的那樣，這些策展人“逐漸定義了社會如何看待藝術(shù)的方式，以及社會應(yīng)當(dāng)看什么樣的藝術(shù)”。所以，藝術(shù)家要想讓自己的作品獲得藝術(shù)的地位和尊嚴(yán)，就必須充分考慮這些策展人的利益。

特別是在當(dāng)下的中國，正像有論者所言，由于人們受“經(jīng)濟(jì)救國論”思想的影響，經(jīng)濟(jì)代替政治與文化成為當(dāng)下“維系社會認(rèn)同的唯一紐帶”。在這種情況下，強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)對社會文化領(lǐng)域包括美學(xué)在內(nèi)進(jìn)行嚴(yán)重滲透，是一點(diǎn)也不過分的。美學(xué)受到經(jīng)濟(jì)的浸淫就是一個不可回避的事實(shí)。

三、評價與啟示

如何評價當(dāng)代美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的歷史轉(zhuǎn)向呢？

首先，我們必須認(rèn)清美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的轉(zhuǎn)向是一種歷史的必然。從一定意義上講，美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的轉(zhuǎn)向體現(xiàn)了審美經(jīng)濟(jì)時代資本的美學(xué)要求。

其次，我們必須認(rèn)清美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上也是美學(xué)一直潛含的經(jīng)濟(jì)沖動的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)。過去，我們僅僅關(guān)注美學(xué)的道德沖動和政治沖動，關(guān)注美學(xué)的藝術(shù)熱情，而對美學(xué)的經(jīng)濟(jì)維度關(guān)注不夠。實(shí)際上，美學(xué)作為一種感性學(xué)，它并非一種純粹玄虛的形上存在，而是內(nèi)含了一種感性品質(zhì)及物質(zhì)沖動，這也許是它與生俱來的特點(diǎn)。

最后，我們必須正確看待美學(xué)的經(jīng)濟(jì)功能。盡管美學(xué)經(jīng)濟(jì)功能的實(shí)現(xiàn)在一定意義上能為我們帶來關(guān)于獨(dú)立與自由的全新理解，并像西美爾所說的那樣，美學(xué)的經(jīng)濟(jì)功能開啟了“通向個體性與個體獨(dú)立感覺的廣闊領(lǐng)域”，但從本質(zhì)上講，因?yàn)橘Y本缺少內(nèi)在的品質(zhì)，缺乏深沉的精神力量，以及匱缺濃厚的生命關(guān)懷意識，所以貨幣僅僅是我們通往無窮價值的橋梁而已，而我們卻不可能總在橋上生活。西美爾的話尤其值得我們認(rèn)真反思，即手段不是終極目的，更不是終極性真理。

基于此，我們必須重建審美的批判之維，重構(gòu)美學(xué)的形上維度，重啟我們對世界的玄思模式。

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【責(zé)任編輯 李 敬】

Discussion On the Shift of Contemporary Aesthetics Economical Function

CHENG Yongzhen

(Literary Institute， Zhengzhou University， Zhengzhou 450001, China)

In the traditional aesthetics situation， people only concerned with aesthetical moral function,political function and the function of spiritual construction, especially the role of aesthetics guiding to art, who never concerned with aesthetical economical function. In the consumerism culture of post-modern society， aesthetical economical function is first highlighted. There three reasons of the shift of aesthetical economical function in contemporary society: Firstly, it is the result of capital aestheticization. Secondly， it is the result of aestheticization of everyday life. Thirdly， it is the result of art commercialization. As the important aesthetic phenomenon in the aesthetic economical era， we should objectively evaluate and analyze contemporary aesthetics.

contemporary aesthetics; economical function; moral and political function; the function of spiritual construction; art concern

2014-12-06

程勇真(1971—)，女，河南新鄉(xiāng)人，副教授，研究方向：中國美學(xué)。

B834

A

2095-7726(2015)10-0017-04