香港與內(nèi)地舊上海題材電影興起的社會(huì)文化根源

丁 鵬

(廈門理工學(xué)院數(shù)字創(chuàng)意學(xué)院，福建 廈門 361024)

香港與內(nèi)地舊上海題材電影興起的社會(huì)文化根源

丁 鵬

(廈門理工學(xué)院數(shù)字創(chuàng)意學(xué)院，福建 廈門 361024)

20世紀(jì)80年代以來，香港和內(nèi)地電影中陸續(xù)出現(xiàn)了以三四十年代上海為表現(xiàn)對(duì)象的舊上海題材電影。這一題材電影的興起，在香港和內(nèi)地有著明顯不同的社會(huì)文化根源。香港在探尋自身身份和面臨回歸與世紀(jì)末所產(chǎn)生的不安情緒中催生了舊上海題材電影；內(nèi)地世俗化進(jìn)程的加深加劇，導(dǎo)致大眾文化的興起與消費(fèi)主義的盛行，從而促進(jìn)了影視話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型，使得舊上海形象成為影視作品中被消費(fèi)的對(duì)象，同時(shí)內(nèi)地懷舊風(fēng)潮的蔓延也最終催生了大量的舊上海題材電影的出現(xiàn)。

懷舊電影；舊上海題材；香港；內(nèi)地；文化根源

所謂懷舊，一般來說可以理解為對(duì)過去的緬懷與向往，單從字面上來理解，就是對(duì)“過去”的“懷念”。美國(guó)學(xué)者詹姆遜認(rèn)為，懷舊就其本質(zhì)而言是作為“對(duì)于我們失去的歷史性，以及我們生活過正在經(jīng)驗(yàn)的歷史的可能性，積極營(yíng)造出來的一個(gè)癥狀，是力圖重現(xiàn)‘失落掉的欲念對(duì)象’”[1]452如其在分析美國(guó)“懷舊電影”時(shí)提出，“懷舊電影”正是將各種它認(rèn)為有關(guān)的虛幻形象、風(fēng)格涵義及時(shí)尚特征用一種拼湊的手法混合在一起，創(chuàng)造出一種新的過去，一種與歷史無關(guān)的過去。因此，在“懷舊電影”中，我們并非緬懷歷史本身，而是在消費(fèi)某一特定時(shí)期的歷史形象[1]207。

自20世紀(jì)80年代以來，香港和內(nèi)地電影界出現(xiàn)了大量關(guān)于20、30年代上海的舊上海題材電影，眾多學(xué)者將其稱之為“上海懷舊電影”。電影界興起的這股舊上海風(fēng)潮與文學(xué)作品中的上海懷舊之風(fēng)及國(guó)內(nèi)外文藝?yán)碚摻缗d起的“海派風(fēng)格”研究等潮流互相呼應(yīng)，成為十分值得注意的文藝現(xiàn)象。眾多學(xué)者從不同的視角對(duì)其進(jìn)行分析和研究?！峨娪靶伦鳌吩_辟了“上海題材”專題討論，針對(duì)同一年出現(xiàn)的《搖啊搖，搖到外婆橋》《風(fēng)月》《人約黃昏》三部關(guān)于“舊上?！钡挠捌M(jìn)行了探討，大多數(shù)學(xué)者從批判的角度出發(fā)對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了分析[2]。而郝建教授在其《上海懷舊電影：迷霧中的現(xiàn)代性身影》一文中則持欣賞的態(tài)度對(duì)內(nèi)地、香港的舊上海題材電影進(jìn)行了較為全面的分析，尤其是對(duì)這類影片體現(xiàn)出的時(shí)空錯(cuò)亂與形式美感進(jìn)行了細(xì)致的探討。[3]此外，更多的學(xué)者則針對(duì)單個(gè)導(dǎo)演或單部影片進(jìn)行研究與讀解，如李學(xué)武的《空間和女性的寓言——解讀彭小蓮“上海三部曲”》、郭詩(shī)詠的《論徐克電影中的上海想像》等等?？傮w而言，從整體上梳理出20世紀(jì)80年代以來舊上海題材電影的發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而全面地對(duì)舊上海題材電影進(jìn)行的研究較為缺乏。因此，本文通過對(duì)20世紀(jì)80年代以來的舊上海題材電影發(fā)展脈絡(luò)的梳理，探究這一題材電影在兩地興起的不同社會(huì)文化根源，以豐富“上海懷舊”電影的研究。

一、香港舊上海題材電影的興起及其社會(huì)文化根源

一般認(rèn)為，電影界出現(xiàn)的這股“上海懷舊電影”風(fēng)潮緣起于20世紀(jì)90年代中后期，其中最明顯的標(biāo)志是內(nèi)地較有影響力的導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌和旅美畫家陳逸飛將目光同時(shí)投向了20世紀(jì)30年代前后的舊上海，先后拍攝出了《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995年)、《風(fēng)月》(1995年)和《人約黃昏》(1995年)三部舊上海題材電影[2]。實(shí)際上，仔細(xì)梳理一下這類題材影片，我們可以發(fā)現(xiàn)，香港舊上海題材電影的出現(xiàn)源起時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于內(nèi)地，影片數(shù)量亦遠(yuǎn)超內(nèi)地。從80年代開始，香港武俠片宗師張徹便拍攝了以30年代舊上海為背景，表現(xiàn)兄弟情義、江湖恩仇和民族大義的商業(yè)類型影片《上海十三太保》(1981年)，隨后又于1986年拍攝出了以舊上海黑幫為表現(xiàn)題材的影片《大上海1937》。這兩部影片只是以處在戰(zhàn)亂中的舊上海作為歷史背景，影片所描繪的依然是張徹武俠片中自虐式的英雄世界[4]。此外，香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)代表人物徐克和許鞍華導(dǎo)演也于同一年(1984年)拍攝出了兩部舊上海題材電影，即許鞍華的《傾城之戀》和徐克的《上海之夜》?！秲A城之戀》改編自張愛玲的同名小說，影片明顯繼承了張愛玲筆下的海派文學(xué)傳統(tǒng)；而《上海之夜》則可以說是徐克向30年代經(jīng)典電影文本致敬之作，無論是在情節(jié)設(shè)計(jì)還是在細(xì)節(jié)安排上，我們都能看到《十字街頭》《馬路天使》等上海老電影的影子。[5]關(guān)錦鵬1988年拍攝的影片《胭脂扣》盡管沒有直接表明片中如花和十二少才子佳人式的絢麗愛情故事發(fā)生在紙醉金迷的舊上海，但我們依然可以感受到影片中所透露出的濃郁的海派氣息，這與編劇李碧華深受張愛玲作品影響和導(dǎo)演關(guān)錦鵬對(duì)30、40年代上海生活的向往與迷戀不無關(guān)系。

進(jìn)入90年代以后，香港的舊上海題材電影更是層出不窮，不僅數(shù)量眾多，而且出現(xiàn)了許多在藝術(shù)上值得稱道的優(yōu)秀之作。嚴(yán)浩導(dǎo)演首當(dāng)其沖，1990年拍攝了由三毛作品改編的影片《滾滾紅塵》。許鞍華在時(shí)隔13年之后又將張愛玲的另一部作品《十八春》改編成電影《半生緣》(1997年)。而關(guān)錦鵬則將對(duì)舊上海的迷戀發(fā)揮到了極致，先后拍攝了《阮玲玉》(1992年)、《紅玫瑰與白玫瑰》(1994年)、《長(zhǎng)恨歌》(2005年)三部舊上海題材電影。王家衛(wèi)拍攝的《花樣年華》(2000年)雖然描寫的是到了香港之后的上海人的愛情故事，但是片中彌漫的舊上海氣息分明呈現(xiàn)出了他對(duì)舊上海生活的記憶與想象，片中出現(xiàn)了大量典型的舊上海生活情景。[6]另外，除了具有文藝氣息的影片之外，香港主流商業(yè)類型片中同樣存在著許多舊上海題材電影。我們可以輕而易舉地列出一個(gè)清單：周星馳主演的《上海灘賭圣》(1991年)、梁普智導(dǎo)演的《惡夢(mèng)情斷上海灘》(1992年)、潘文杰導(dǎo)演的《上?；实邸废盗?1993年)和《新上海灘》(1996年)、吳宇森監(jiān)制的《天堂口》(2007年)以及王晶導(dǎo)演的《大上?！返鹊?。

仔細(xì)探究起來，香港電影界舊上海題材電影的興起并非出自偶然，而是存在著深刻的社會(huì)文化根源，這一根源首先源自于香港對(duì)自身身份的探尋與認(rèn)同。很多學(xué)者將香港和上海的關(guān)系定義為一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“雙城關(guān)系”[7]344。自20世紀(jì)30年代開始，香港和上海就有著密切的經(jīng)濟(jì)文化交流，上海作為一個(gè)國(guó)際性的大都會(huì)，透過香港來了解自身的優(yōu)越，而香港則從上海的發(fā)展進(jìn)程中學(xué)會(huì)了如何使自身成為一個(gè)現(xiàn)代化的都會(huì)城市。進(jìn)入80年代以后，香港作為英國(guó)的“皇冠”殖民地，經(jīng)濟(jì)上呈現(xiàn)出騰飛狀態(tài)，一系列大型公眾設(shè)施工程的啟動(dòng)和文化活動(dòng)的興盛使得香港不僅替代了上海甚至還超越了上海，同時(shí)也成為了改革開放以后的上海重新塑造自身身份的模型。香港和上海猶如相互映照的兩面鏡子，彼此映現(xiàn)自身而又相互成為對(duì)方眼中的“他者”[7]344。換言之，80年代的香港無論是經(jīng)濟(jì)還是國(guó)際地位都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時(shí)代的上海，因此，對(duì)于香港這樣一個(gè)缺乏歷史根基和文化底蘊(yùn)的城市來說，似乎只有從20、30年代舊上海所處的國(guó)際性地位中才能看到自身的影子，尋覓到自身的未來發(fā)展之路。

此外，香港舊上海題材電影的興起還源自于“九七回歸”及世紀(jì)末來臨產(chǎn)生的不安情緒。自20世紀(jì)80年代開始，“九七回歸”這一話題已經(jīng)逐漸在香港升溫，隨著這一歷史性時(shí)刻的不斷逼近，香港的整個(gè)文藝界彌漫著一種悲觀消極的論調(diào)，未來究竟何去何從港人無法確知，于是產(chǎn)生了莫名的恐懼與不安。另外，香港作為英國(guó)的殖民地，長(zhǎng)期以來深受西方文化的影響，因此港人心中都存在著一定的“世紀(jì)末情緒”，亦即源自于西方基督教文化中千年之末的劫難意味，世紀(jì)末的臨近連同“九七回歸”的逼近加劇了港人對(duì)未來的迷茫和未知的恐懼與不安情緒[8]。在這一氛圍中，香港的影視界逐漸刮起了一股懷舊之風(fēng)，于是大量的懷舊之作涌現(xiàn)，集中表現(xiàn)為對(duì)50、60年代香港自身的懷念和對(duì)30年代前后上海的懷念。誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者李歐梵所言：“50、60年代的的香港經(jīng)歷著一個(gè)明顯的‘上海化’……香港不過是上海這個(gè)傳奇大都會(huì)的可憐鏡像。”[7]343從另一個(gè)意義上說，當(dāng)時(shí)香港作為殖民地的身份與20、30年代上海的身份有著很大的相似之處。30年代的上海有著半殖民地的身份，并早已成為“東方的巴黎”，國(guó)際性的大都會(huì)，而60年代的香港正處在邁向國(guó)際性大都會(huì)的起步階段；同時(shí)，60年代大量?jī)?nèi)地難民的涌入以及一九六七年發(fā)生的左翼暴動(dòng)使得香港經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)亂期，這一時(shí)期的動(dòng)亂雖然比不上30年代上海復(fù)雜動(dòng)蕩的局勢(shì)，卻也有著相似之處。因此，香港電影在對(duì)50、60年代香港自身懷舊的同時(shí)，自然易于將目光投向與其身份極度相似的30年代前后的上海。由此，在尋找自身身份認(rèn)同與面對(duì)回歸和世紀(jì)末的恐懼與不安情緒中，香港的懷舊之風(fēng)便愈演愈烈，從而激發(fā)了電影界舊上海題材電影的大量涌現(xiàn)。

二、內(nèi)地舊上海題材電影的興起及其社會(huì)文化根源

相較而言，內(nèi)地舊上海題材電影的興起時(shí)間稍晚一些。1993年，旅美畫家陳逸飛為自己的新組畫拍攝素材，完成了自己的電影處女作《海上舊夢(mèng)》，影片突破了線性的敘事結(jié)構(gòu)，采用非敘事的松散心理結(jié)構(gòu)，在人物形象和整體色調(diào)上延續(xù)了其繪畫作品的一貫風(fēng)格，在視覺風(fēng)格及意象營(yíng)造上充滿了高度的象征意味。隨后，在香港電影人吳思遠(yuǎn)的策劃下，陳逸飛又拍攝了一部舊上海題材電影《人約黃昏》(1995年)。影片改編自徐訏的小說《鬼戀》，講述了發(fā)生在1932年上海的一段人“鬼”戀情，其最大的特點(diǎn)在于影片所營(yíng)造的詭異氛圍和唯美主義的影像風(fēng)格，也因此獲得第16屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳攝影和最佳美術(shù)設(shè)計(jì)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。1995年和1996年，張藝謀和陳凱歌兩位重量級(jí)的導(dǎo)演先后拍攝出自己的舊上海題材電影，《搖啊搖，搖到外婆橋》和《風(fēng)月》，連同陳逸飛的《人約黃昏》，三部舊上海題材電影相繼出現(xiàn)，一時(shí)間激起了評(píng)論界極大的關(guān)注和討論。張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》顯然是一部典型的商業(yè)類型片，影片采用好萊塢經(jīng)典強(qiáng)盜片的敘事模式，同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新，其對(duì)內(nèi)地類型影片的探索具有一定的意義。[9]陳凱歌的《風(fēng)月》則延續(xù)了他自《霸王別姬》以來的表現(xiàn)手法：激烈的戲劇沖突、曲折的故事以及極端的人物情感，但影片過于頹廢和畸形的性愛敘事又引起了極大的爭(zhēng)議。[10]進(jìn)入新世紀(jì)以后，內(nèi)地陸續(xù)出現(xiàn)了多部舊上海題材影片。婁燁導(dǎo)演的《紫蝴蝶》(2003年)可以說是一部體現(xiàn)了婁燁強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的探索之作。影片過于強(qiáng)烈的作者風(fēng)格使得該片無論是在藝術(shù)上還是在票房上都沒有取得理想的成就；而侯詠的的導(dǎo)演處女作《茉莉花開》(2003年)以三段式的敘事方式講述了三代上海女性在歷史變遷中各自不同的命運(yùn)；彭小蓮為中國(guó)百年電影獻(xiàn)禮的影片《上海倫巴》(2006年)藝術(shù)地再現(xiàn)了老一代上海電影人著名演員趙丹與黃宗英的愛情故事；姜文導(dǎo)演的《一步之遙》則用極度浪漫的表現(xiàn)手法對(duì)中國(guó)首部電影長(zhǎng)片老上海電影《閻瑞生》進(jìn)行了全新的演繹。

同香港相比，內(nèi)地舊上海題材電影興起的社會(huì)文化根源則顯得更加復(fù)雜。首先，內(nèi)地世俗化潮流的出現(xiàn)促進(jìn)了影視話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型。上世紀(jì)90年代以來，中國(guó)的城市化進(jìn)程得到飛速發(fā)展，隨之而來的是城市市民生活的重新興起與繁榮。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下，中國(guó)的市民社會(huì)正在逐漸形成，它有著與知識(shí)分子所擅長(zhǎng)的宏大敘事截然不同的公共話語(yǔ)。市民社會(huì)并不過多關(guān)注與個(gè)人利益無關(guān)的所謂“主義”，也并不認(rèn)真地對(duì)待所謂的崇高價(jià)值，而是更加注重個(gè)人實(shí)際物質(zhì)生活和情感領(lǐng)域的具體問題。換言之，90年代這一歷史性的社會(huì)變遷將中國(guó)社會(huì)迅速推向了世俗化的深處，其直接而重要的表征就是中國(guó)社會(huì)文化的世俗化、商業(yè)化的加深，世俗生活成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)與核心。而上海早在20世紀(jì)上半葉就有著市民社會(huì)的歷史傳統(tǒng)。當(dāng)然，在中國(guó)40多年的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式之下，市民社會(huì)從結(jié)構(gòu)層面上來說早已經(jīng)被摧毀殆盡，但是市民社會(huì)的意識(shí)形態(tài)卻以一種隱性的方式頑強(qiáng)地保存了下來，于是一旦社會(huì)的世俗化進(jìn)程加深加劇，處于邊緣地位的市民文化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的刺激之下便在社會(huì)中急劇膨脹，成為社會(huì)生活的主流。90年代的世俗化浪潮使得知識(shí)分子從中心被拋向了邊緣，啟蒙知識(shí)分子的傳統(tǒng)社會(huì)角色、社會(huì)地位及批判話語(yǔ)在90年代開始陷入空前的危機(jī)。因此在知識(shí)分子的主流宏大敘事之外，市民文化開拓出一種新興的現(xiàn)代都市話語(yǔ)，它同時(shí)也成為影視話語(yǔ)的另一譜系，與知識(shí)分子話語(yǔ)相互抗衡并呈現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)狀態(tài)。而上海作為市民話語(yǔ)最為發(fā)達(dá)的區(qū)域，必然會(huì)引起極大的關(guān)注。于是在影視題材的選擇上，影視界不僅將目光鎖定在了當(dāng)代的上海市民階層，創(chuàng)作出了《上海一家人》《孽債》等反映當(dāng)代上海市民階層生活的電視作品，而且更將目光投向了遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)但市民社會(huì)更加發(fā)達(dá)的上海，亦即30年代前后的上海，創(chuàng)作出了大量的舊上海題材電影。

其次，大眾文化的興起與消費(fèi)主義的盛行導(dǎo)致舊上海形象成為被消費(fèi)的對(duì)象。20世紀(jì)90年代世俗化潮流的出現(xiàn)在文化藝術(shù)領(lǐng)域中最突出的表現(xiàn)就是各種文化產(chǎn)業(yè)與大眾文化的興盛。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)70年代末到80年代中期，思想上的啟蒙主義和美學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)時(shí)中國(guó)的兩面文化旗幟。[11]而到了80年代后期，尤其是90年代以后，中國(guó)的文化主流丟掉了這兩面旗幟，人文知識(shí)分子對(duì)文化的控制權(quán)被金錢與資本所替代，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)大眾文化的時(shí)代。而這一歷史性的選擇是隨著中國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)變革，人文啟蒙主義文化的衰落及大眾從文化學(xué)習(xí)到文化消費(fèi)的心理變化而逐漸產(chǎn)生的。其中消費(fèi)社會(huì)的形成是中國(guó)大眾文化迅速發(fā)展的一個(gè)重要的社會(huì)條件。在消費(fèi)社會(huì)中，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高及西方商業(yè)文化的涌入都對(duì)人們的價(jià)值觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，人們對(duì)崇高的理想和主義及對(duì)政治的熱情都急劇地衰退，知識(shí)、文化和美學(xué)逐漸貶值，金錢和物質(zhì)的地位迅速上升，人們的消費(fèi)欲望則日漸膨脹。這一日漸膨脹的消費(fèi)欲望體現(xiàn)在文化上則是人們把文化也看作是一種消費(fèi)品，一種提供消遣和刺激的手段，藝術(shù)則成為一種精神快餐，只需要提供精神上的“快感”，不再是陶冶靈魂、認(rèn)知世界和表達(dá)理想的一種美學(xué)。作為商業(yè)文化的大眾文化，在利益動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，對(duì)大眾文化心理的種種需求十分敏感，因此大眾的懷舊心理在利益的驅(qū)動(dòng)下自然被開發(fā)成為大眾文化產(chǎn)品。無論是在文學(xué)還是在藝術(shù)作品中，隨處可見以消費(fèi)為核心的懷舊傾向，一個(gè)城市的某一特定歷史形象也成為了一種被消費(fèi)的對(duì)象，“上海懷舊”很好地契合了大眾的懷舊心理，不可避免地被開發(fā)成為一種文化產(chǎn)品，其在電影藝術(shù)中最突出的表現(xiàn)就是90年代以后，大量的電影作品以30年代前后的上海為表現(xiàn)對(duì)象，拍攝出了許多以舊上海為題材電影的“上海懷舊電影”。

最后，懷舊情緒的蔓延催生了舊上海題材電影的出現(xiàn)。90年代改革的進(jìn)一步深化使得處于改革激變過程中的現(xiàn)實(shí)生活無法展現(xiàn)出其可能具備的全部豐富性，無法為當(dāng)下都市精神的生長(zhǎng)提供現(xiàn)實(shí)的土壤和發(fā)展樣板。在這樣急劇變革的時(shí)代，不僅傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明受到了巨大的沖擊，而且傳統(tǒng)的文化和倫理道德也都受到了不同程度的挑戰(zhàn)。在社會(huì)改革這一轉(zhuǎn)折時(shí)期，舊的道德與行為規(guī)范已經(jīng)日漸瓦解，而新的道德與行為規(guī)范又沒有能夠建立和健全，在這樣一個(gè)舊傳統(tǒng)被打破而新規(guī)范卻尚未完全形成的時(shí)期，人們迫切需要擁有一種欲望寄托的對(duì)象，需要一種精神上的慰籍，因此懷舊成為人們最好的心靈撫慰劑。[12]于是從90年代開始，各種風(fēng)格的懷舊形式在社會(huì)生活中蔓延開來。這股懷舊風(fēng)潮表現(xiàn)在音樂領(lǐng)域則是流行樂壇出現(xiàn)了大量反商業(yè)化、反工業(yè)化和反城市化，要求回歸自然和表現(xiàn)思鄉(xiāng)主題的懷舊歌曲以及1992年掀起的“紅太陽(yáng)”歌潮；表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域則是知青題材文學(xué)作品和領(lǐng)袖題材文學(xué)作品的大量涌現(xiàn)；表現(xiàn)在電影領(lǐng)域則是大量懷舊電影的出現(xiàn)。懷舊電影又可以說是90年代以來的這股懷舊風(fēng)潮中的一股巨流，舊上海題材電影的興起正是通過對(duì)30年代前后上海這一特定歷史時(shí)期的懷念與想象，契合了人們的懷舊心理，從而給處在時(shí)代大變革中的人們帶來了一定的心靈撫慰。

三、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)20世紀(jì)80年代以來香港和內(nèi)地舊上海題材電影的梳理可以發(fā)現(xiàn)，香港和內(nèi)地舊上海題材電影興起的社會(huì)文化根源有著顯著區(qū)別。香港及香港人對(duì)自身身份的探尋與認(rèn)同以及面臨“九七回歸”和新千年世紀(jì)末來臨所產(chǎn)生的不安情緒，促使香港電影界力圖從懷舊中尋求精神上的慰籍，從而催生了舊上海題材電影的興起。而內(nèi)地自90年代以來經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，促使了世俗化進(jìn)程的加深加劇，導(dǎo)致大眾文化的興起與消費(fèi)主義的盛行，這一世俗化潮流的膨脹和激蕩促進(jìn)了影視話語(yǔ)的轉(zhuǎn)型，也致使舊上海形象成為影視作品中被消費(fèi)的對(duì)象；另外，從90年代開始，各種風(fēng)格的懷舊形式在內(nèi)地的社會(huì)生活中蔓延，這股懷舊風(fēng)潮的蔓延也最終催生了內(nèi)地出現(xiàn)了大量的舊上海題材電影。從詹姆遜的“‘懷舊電影’是在消費(fèi)某一特定時(shí)期的歷史形象”這個(gè)意義上看，20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)人文知識(shí)分子對(duì)文化的控制權(quán)被金錢與資本所替代，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)大眾文化的時(shí)代，在這一歷史背景下，香港和內(nèi)地出現(xiàn)的 “上海懷舊電影”體現(xiàn)的正是對(duì)20世紀(jì)30年代前后上海這一特定歷史形象的消費(fèi)。

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(責(zé)任編輯 馬 誠(chéng))

The Social and Cultural Roots of the Rise ofNostalgia Shanghai Movies in Mainland and Hong Kong

DING Peng

(School of Digital Arts,Xiamen University of Technology,Xiamen 361024,China)

Movies about Shanghai in the 1930-40s appeared on the screen in Mainland and Hong Kong since 1980s.They were thriving from different reasons.In Hong Kong ,the identity search and the uneasiness and uncertainty as the 20th century ended gave rise to this theme movie.In the Mainland,it was the secularizing trend that led to the rise of popular culture and the popular pursuit of the Shanghai movie.The nostalgia fashion eventually prompted the blooming rise of the old Shanghai theme movies.

Hong Kong;Mainland;nostalgia movies;theme of old Shanghai;cultural roots

2014-12-29

2015-04-18

丁鵬(1982-)，男，講師，碩士，研究方向?yàn)橛耙晞?chuàng)作與理論。E-mail：dingpeng@xmut.edu.cn

J909.8

A

1673-4432(2015)02-0106-05