紀(jì)錄片中紀(jì)實(shí)與真實(shí)的邏輯探討

摘 要：英國(guó)紀(jì)錄電影之父格里爾遜在二十世紀(jì)二十年代提出了“紀(jì)實(shí)”的美學(xué)思想，奠定了之后紀(jì)錄片近百年的美學(xué)風(fēng)格。紀(jì)錄片的拍攝和制作過(guò)程中，創(chuàng)作者所追求的是美學(xué)意義上的真實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活凝練和加工的藝術(shù)再現(xiàn)，這就是紀(jì)實(shí)。鐘大年在《紀(jì)實(shí)不是真實(shí)》一文中也講到：“真實(shí)是電視紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，它要求現(xiàn)實(shí)生活的存在方式和本質(zhì)意義通過(guò)創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動(dòng)體現(xiàn)在作品中。在不以虛構(gòu)的方式來(lái)對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的體現(xiàn)方式則是多種多樣的?！庇纱丝梢?jiàn)，紀(jì)實(shí)與真實(shí)在紀(jì)錄片的概念視野之中并非是同一的，二者有著質(zhì)的區(qū)別。本文以馬克思主義真實(shí)觀為切入點(diǎn)，探討紀(jì)錄片真實(shí)性與紀(jì)實(shí)性的邏輯關(guān)系。

1 真實(shí)的相對(duì)性

“人類對(duì)藝術(shù)的需要，在很大程度上是對(duì)真實(shí)的需要，人類對(duì)真實(shí)的需要和崇拜，是對(duì)人生實(shí)在性的追求?！?[1]從哲學(xué)意義上說(shuō)，“真實(shí)”是基于邏輯思維的命題判斷，是人們對(duì)物質(zhì)“存在”的內(nèi)涵判定，是對(duì)于客觀事物的推理與思考的結(jié)果。辯證唯物主義理論認(rèn)為事物的存在與發(fā)展是相對(duì)的。同樣，“真實(shí)”的概念也是相對(duì)的。從邏輯上講，不可能有絕對(duì)真實(shí)的存在，真實(shí)是相對(duì)的概念。物質(zhì)決定意識(shí)，物質(zhì)是客觀的“存在”，現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)對(duì)人的大腦產(chǎn)生刺激從而使人產(chǎn)生意識(shí)，這種意識(shí)可以理解為人對(duì)于客觀物質(zhì)的感知或認(rèn)知。在一定的條件下，意識(shí)對(duì)物質(zhì)的判斷隨著外界環(huán)境和客觀條件的遷移會(huì)發(fā)生變化，當(dāng)然，不同的主體在不同的媒介環(huán)境下對(duì)同一事物會(huì)產(chǎn)生諸多層面的認(rèn)識(shí)與理解。不可置否，任何情景下的任何認(rèn)識(shí)都是主觀世界對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，都是客觀意義上的“真實(shí)”，然而結(jié)果卻不盡相同。

從“紀(jì)錄片制作-傳播結(jié)構(gòu)示意圖”中可知，紀(jì)錄片是創(chuàng)作者的主觀對(duì)于客觀的藝術(shù)創(chuàng)造，將現(xiàn)實(shí)世界中的人與事用鏡頭記錄下來(lái)，通過(guò)剪輯形成影片呈現(xiàn)在觀眾面前。這個(gè)過(guò)程是受到外界環(huán)境和信息干預(yù)后（傳播學(xué)中稱之為噪聲）的主觀選擇與甄別，帶有一定的可變性，盡管可變因素的范圍較小，但終究不是絕對(duì)的現(xiàn)場(chǎng)還原。同時(shí)，不同的創(chuàng)作主體的人生經(jīng)歷和感悟有所差異，對(duì)作品的呈現(xiàn)角度和方式自然也有所不同。從客觀世界到創(chuàng)作者的主觀意識(shí)，再到紀(jì)錄片作品的成型，每一個(gè)步驟都包含偏離絕對(duì)主體和絕對(duì)真實(shí)的可能。紀(jì)錄片作品面臨的是不同階層、不同性別、不同年齡和不同文化程度的受眾群體（這其中同樣包含其他噪聲的干擾），所謂一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，受眾的復(fù)雜性決定了對(duì)于紀(jì)錄片本體認(rèn)識(shí)結(jié)果的復(fù)雜性。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程和接受過(guò)程都存在不同程度的主觀判斷和來(lái)自各方的噪聲干擾，絕對(duì)真實(shí)經(jīng)過(guò)兩次加工轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬?duì)真實(shí)，這使觀眾在“紀(jì)錄片”中觀看并理解的“世界”已經(jīng)不是原本的“現(xiàn)實(shí)世界”，而是被創(chuàng)造過(guò)的“藝術(shù)世界”，即有些學(xué)者提出的“主觀真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”。

2 格里爾遜的紀(jì)實(shí)思想

非虛構(gòu)性是紀(jì)錄片的基本屬性，與其他影像藝術(shù)形式不同，紀(jì)錄片要求對(duì)事件的真實(shí)記錄，片中所展現(xiàn)的內(nèi)容要以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作依據(jù)，以客觀存在作為影片的藍(lán)本。杜絕導(dǎo)演在情節(jié)上的創(chuàng)作和改編。但這并不意味著紀(jì)實(shí)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的原版記錄和照搬照抄，非虛構(gòu)性是一種創(chuàng)作手法，也是一種美學(xué)手段——紀(jì)實(shí)美學(xué)。

在格里爾遜提出“紀(jì)實(shí)”的美學(xué)思想之前，攝影棚內(nèi)拍攝的影片還都局限在情節(jié)的主觀打造上，并未將銀幕向現(xiàn)實(shí)的生活敞開(kāi)，在人工搭建好的場(chǎng)景中進(jìn)行表演和拍攝已經(jīng)成為20世紀(jì)初一成不變的電影創(chuàng)作手法。作為現(xiàn)實(shí)世界的生活更能有力的表現(xiàn)真實(shí)、展現(xiàn)藝術(shù)，更能發(fā)掘影像的表現(xiàn)力與張力，真實(shí)社會(huì)里發(fā)生的事件具有復(fù)雜性和不可預(yù)知性，這給攝影機(jī)創(chuàng)造了更多空間及可能，源于現(xiàn)實(shí)生活的情節(jié)使電影變得生動(dòng)了許多。取自原始狀態(tài)的素材和故事比表演出來(lái)的東西更優(yōu)美（在哲學(xué)意義上更真實(shí)），在銀幕上自發(fā)的舉止具有特殊的價(jià)值 [2]。格里爾遜的這一說(shuō)法將創(chuàng)作者們不曾提及的思想付諸于實(shí)踐之中，自此誕生了以紀(jì)實(shí)美學(xué)為主導(dǎo)的新的電影樣式——紀(jì)錄電影。紀(jì)錄電影在拍攝之初就旗幟鮮明的與虛構(gòu)電影劃開(kāi)界限，拒絕攝影棚內(nèi)的場(chǎng)景搭建，拒絕職業(yè)演員的現(xiàn)場(chǎng)表演，一切素材來(lái)源于生活，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，這是紀(jì)錄電影也是紀(jì)錄片的底線。在與劇情影片分道揚(yáng)鑣之后，紀(jì)錄電影創(chuàng)作在拍攝真實(shí)生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行“創(chuàng)造性的處理”，去除人為粉飾后的紀(jì)錄片變得樸實(shí)無(wú)華，紀(jì)實(shí)美學(xué)的思想也延續(xù)至今。

1997 年美國(guó)紀(jì)錄片大師懷斯曼在參加“首屆北京國(guó)際紀(jì)錄片會(huì)議”時(shí)曾談及自己對(duì)于紀(jì)實(shí)精神的理解，他說(shuō)：“我的影片只是把我眼前所看到的按順序記錄下來(lái)。只有我在看到它的時(shí)候，以及在拍攝的過(guò)程中，我才能意識(shí)到我究竟要拍怎樣的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)?！盵3]這一創(chuàng)作理念與格里爾遜的思想一脈相承。紀(jì)錄電影持續(xù)了近百年的生命力而仍存留堅(jiān)韌的藝術(shù)品格，這正是紀(jì)實(shí)本身的魅力所在。捷茨·圖譜里茲在《電影史》中寫道：“無(wú)聲電影《漂網(wǎng)漁船》受到了觀眾的歡迎，這是因?yàn)樗械男袨槎际巧鷦?dòng)的真實(shí)?！闭鎸?shí)賦予紀(jì)實(shí)以生命，紀(jì)實(shí)賦予真實(shí)以靈魂。紀(jì)實(shí)是紀(jì)錄片延用至今的美學(xué)思想，而真實(shí)是紀(jì)錄的最后底線。

3 真實(shí)與紀(jì)實(shí)的思辨

紀(jì)實(shí)美學(xué)是電視紀(jì)錄片的本質(zhì)特征，但“紀(jì)實(shí)”與“真實(shí)”并非是同一概念。恩格斯在致瑪·哈克奈斯的信中說(shuō)：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！边@里前一個(gè)“真實(shí)”的參照對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)；后一個(gè)“真實(shí)”追求的是本質(zhì)真實(shí)了。在燦爛的人類歷史畫卷之上，藝術(shù)和思想是濃墨重彩的一筆，而作為藝術(shù)和思想的基礎(chǔ)的哲學(xué)則構(gòu)成了這幅畫卷的“九宮格”。不同的大腦皮層對(duì)于同一事物的感知因時(shí)間、地點(diǎn)、角度、方式等不同而有所不同，這決定了不同的人對(duì)于同一“存在”的認(rèn)知是不同的。而客觀的物質(zhì)是絕對(duì)的，是真實(shí)的“存在”，我們可以定義之為“絕對(duì)真實(shí)”。不同人因條件不同對(duì)同一客觀物體認(rèn)識(shí)不同，我們把每個(gè)人的認(rèn)識(shí)定義為“相對(duì)真實(shí)”?！跋鄬?duì)真實(shí)”也是事物存在的一個(gè)方面，但不是“絕對(duì)真實(shí)”。每一次重新認(rèn)識(shí)一個(gè)事物，都將使人的認(rèn)識(shí)不斷接近事物的本來(lái)面目，假如將瓶中的空氣抽出一半，如此往復(fù)，瓶中的空氣會(huì)無(wú)限趨近于“真空”的狀態(tài)，但瓶中永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到“真空”，我們看到的存有空氣的瓶子與真空的瓶子外觀上并無(wú)異樣，但精神實(shí)質(zhì)卻大為不同。如同觀眾在欣賞劇情片與非劇情片，劇情片是表演出來(lái)的，藝術(shù)加工和虛構(gòu)的內(nèi)容幾乎占據(jù)了全部，而非虛構(gòu)的紀(jì)錄片則無(wú)限接近于真實(shí)的生活，紀(jì)實(shí)幾乎占據(jù)了自身的全部，但同瓶子一樣，不能達(dá)到真空的狀態(tài)，這即是紀(jì)實(shí)的美學(xué)思想，而不是現(xiàn)實(shí)世界的絕對(duì)真實(shí)?！跋鄬?duì)真實(shí)”無(wú)限逼近“絕對(duì)真實(shí)”，但永遠(yuǎn)也不會(huì)到達(dá)“絕對(duì)真實(shí)”。歐陽(yáng)宏生在其著作中談到：“作為客觀見(jiàn)之于主觀的產(chǎn)物，任何形式的藝術(shù)，其文本本身與物質(zhì)存在都沒(méi)有直接的對(duì)等關(guān)系，所以人類編碼的紀(jì)實(shí)性文本和虛構(gòu)性文本一樣，都無(wú)法達(dá)到哲學(xué)意義上的真實(shí)，即形而上的真實(shí)。” [1]

紀(jì)錄片的文本對(duì)于客觀事物的反應(yīng)程度取決于多種變量，諸如影片類型、技術(shù)條件、構(gòu)思角度、題材選擇等，每一個(gè)變量的細(xì)微變化都將對(duì)最終紀(jì)錄片的文本形成構(gòu)成一定的影響。因此，紀(jì)錄片所記錄的真實(shí)，不是哲學(xué)意義上的客觀存在的真實(shí)，紀(jì)錄片所記錄的真實(shí)是人們對(duì)于觀看影片后的一種思想感受，是對(duì)反映客觀現(xiàn)實(shí)的影像的反映。從這個(gè)意義上講，紀(jì)錄片與虛構(gòu)電影的共同點(diǎn)在于他們二者都著力表現(xiàn)情感上的真實(shí)性，二者的不同點(diǎn)在于紀(jì)錄片取材于現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)真人真事進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但這種創(chuàng)作既不是照搬生活的“本來(lái)面目”，也不是無(wú)休止的虛構(gòu)和改編。正如格里爾遜說(shuō)“紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造性處理”。