政治激情沖蕩中的文學書寫
——抗戰(zhàn)時期戲劇創(chuàng)作生態(tài)及其影響

韓傳喜

(東北財經(jīng)大學新聞傳播學院，遼寧 大連 116025)

中國現(xiàn)當代文學研究

政治激情沖蕩中的文學書寫
——抗戰(zhàn)時期戲劇創(chuàng)作生態(tài)及其影響

韓傳喜

(東北財經(jīng)大學新聞傳播學院，遼寧 大連 116025)

抗戰(zhàn)時期，中國特殊的戰(zhàn)爭政治環(huán)境對作家的文學選擇產(chǎn)生了巨大影響。戲劇因為自身的政治品格，一躍成為當時影響最大的文體類型，也成為眾多作家參與抗戰(zhàn)的利器。曹禺、田漢、夏衍、郭沫若等一批劇作家的創(chuàng)作，在過量的政治焦慮之下出現(xiàn)了明顯轉(zhuǎn)型，老舍等小說家也轉(zhuǎn)向了具有直接現(xiàn)實影響的戲劇創(chuàng)作，作家們的這種文學選擇表現(xiàn)出強烈的政治功利性的價值取向。戲劇抗戰(zhàn)彰顯了劇作家們的政治激情，同時也導致了其審美選擇的偏頗和自由心靈的異化。

戰(zhàn)爭政治;抗戰(zhàn)戲劇;政治激情;審美選擇;自由心靈

自五四以來，外部現(xiàn)實關(guān)注與內(nèi)在藝術(shù)品質(zhì)的矛盾沖突及其諧適，一直是文學創(chuàng)作與藝術(shù)評論中的難解課題，而這一擺在中國作家面前的“現(xiàn)代性”迷局，在抗戰(zhàn)期間卻得到了暫時的“破解”。身處急劇動蕩的戰(zhàn)爭時代，面對國破家亡的危難局面，原本重大的所謂“道路問題”“立場問題”似乎變得容易解決，此前因個性認知與藝術(shù)追求紛繁多樣而無法統(tǒng)一的創(chuàng)作姿態(tài)和觀念抉擇，在民族存亡、國難當頭之際，暫時變得“同仇敵愾”起來——作家們無論此前持何種藝術(shù)觀點與創(chuàng)作心態(tài)，此時均自覺地以抗戰(zhàn)救亡為當前之要事，以抗戰(zhàn)文學為當然之任務(wù)，而此種特殊時期的“必然”選擇，卻無法真正遮蔽社會政治需求與文學藝術(shù)特質(zhì)之間深層潛在的矛盾沖突。這一時期的文學創(chuàng)作，特別是集中體現(xiàn)抗戰(zhàn)現(xiàn)實需求與滿足鼓動宣傳需求的抗戰(zhàn)戲劇，恰為此方面的課題研究提供了典型的政治激情下的書寫文本?？疾炜箲?zhàn)時期中國作家在戰(zhàn)爭政治的時代環(huán)境下，如何進行自己人生道路和文學道路的“重新”選擇，以及其中彰顯的政治文化心態(tài)，對于我們重返文學現(xiàn)場、再現(xiàn)作家心像、探究文學本質(zhì)以及豐富對文學史的認知，都有著非同尋常的意義。

一、“以文抗戰(zhàn)”:劇作家功利性的現(xiàn)實選擇

抗戰(zhàn)時期，幾乎所有中國作家的生活或創(chuàng)作都在某種方式上受到了戰(zhàn)爭的影響。在急劇動蕩的戰(zhàn)爭環(huán)境下，作家們當然無法擁有慣常的安靜環(huán)境與平和的創(chuàng)作心態(tài)，抗日救亡取代了一切形式的自娛，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”“生活的趣味”“超于現(xiàn)實的藝術(shù)美”，已成為“不合時宜”的東西。處于此種特殊的情境，作家們均在自覺不自覺地迅速調(diào)整自己的創(chuàng)作使命，作出新的人生與文學道路的選擇:或奔赴硝煙彌漫的前線戰(zhàn)場，或投身波瀾壯闊的群眾運動，為抗戰(zhàn)救亡盡一己之力，其中大部分作家，自覺地將文學創(chuàng)作向現(xiàn)實政治靠攏，選擇了最能揚己之長的“以文抗戰(zhàn)”。

首先，“以文抗戰(zhàn)”體現(xiàn)在作家們政治功利性的文體選擇上。“文學體裁的演變與社會的演變休戚相關(guān)”［1］，正所謂“文變?nèi)竞跏狼椤薄Ｅc詩歌、散文和小說相較，戲劇因其強烈的現(xiàn)場感染力、鼓動宣傳力與民眾“喚醒功能”，成為抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作數(shù)量最多的文體?！耙粐鴳騽∨d起的時刻正是一個偉大民族的意志十分高昂的時候”［2］，作家們集結(jié)在戲劇這面文學抗戰(zhàn)大旗之下，充分利用戲劇對重大社會內(nèi)容的敏銳感知和藝術(shù)表現(xiàn)，以充沛的政治激情，認真創(chuàng)作、演出抗戰(zhàn)戲劇，積極組織各種抗戰(zhàn)戲劇活動，將戲劇作為政治宣傳的最得力工具之一，全身心地投入到抗日救亡的“戰(zhàn)斗”中。

不管原本的人生目標、藝術(shù)趣味與文學追求有何不同，此時作家們對戲劇戰(zhàn)斗功能的認識卻是驚人的一致。那些在抗戰(zhàn)之前便取得了一定戲劇創(chuàng)作成就的作家，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后依然以戲劇為表現(xiàn)手段，并將其視為戰(zhàn)斗武器，因而其戲劇創(chuàng)作的政治化傾向至為明顯。一些從未涉獵戲劇創(chuàng)作的作家，基于現(xiàn)實政治功利性的需求，也試圖在這一藝術(shù)領(lǐng)域一試身手，其中不乏有一時影響之作，但卻不免因“急功近利”而泯滅了自我藝術(shù)個性和風格。前者如曹禺、田漢、夏衍、郭沫若，后者如老舍等，他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，無論是戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容、審美形式還是創(chuàng)作探索，都深具典型的代表性與鮮明的時代政治特征。

其次，“以文抗戰(zhàn)”體現(xiàn)在政治激情鼓蕩下，作家進行戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容及其藝術(shù)品質(zhì)上。作為中國新文學戲劇創(chuàng)作的代表作家，曹禺早期的劇作，如《雷雨》《日出》《原野》等，更注重戲劇本身的藝術(shù)技巧及其傳達的獨特生命體驗。但抗戰(zhàn)的爆發(fā)讓他棄置了這種詩意追求，轉(zhuǎn)而適應(yīng)“戲劇更加政治化、現(xiàn)實化與通俗化”［3］的時代訴求，并迅即改變了自己的戲劇創(chuàng)作理念，主動向時代政治靠近，以增強作品的時代意義和鼓動抗戰(zhàn)的力量。此種轉(zhuǎn)變發(fā)生在曹禺身上，即使在如此特殊的政治背景下，亦有著非同尋常的意味。因為作為一個聽從“內(nèi)心呼喚”的作家，相對于社會政治，他應(yīng)當更注重對人性的探求與表現(xiàn)。但在戰(zhàn)爭政治面前，如此“輕而易舉”的轉(zhuǎn)變，似乎有特別的“文學研究”意義。曹禺尚且如此，其他劇作家更可想而知。于此種政治詢喚之下，曹禺在抗戰(zhàn)期間，創(chuàng)作了具有鮮明宣傳鼓動性質(zhì)的劇作:《全民總動員》與《蛻變》?！度窨倓訂T》主要表現(xiàn)后方抗日愛國人士與漢奸及日本間諜的生死斗爭，而《蛻變》則抨擊了部分人消極應(yīng)付抗日工作甚至借抗戰(zhàn)謀私利的惡劣行為，并正面歌頌了為抗日盡心盡責的各界人士——其主題預設(shè)極為顯在，而表現(xiàn)內(nèi)容與傳達方式亦簡明直捷，但因曹禺擅于戲劇藝術(shù)，因而在矛盾設(shè)置、情節(jié)推動與藝術(shù)表現(xiàn)方面，尚有獨特的感染力。

在抗戰(zhàn)時期，因此種直接的政治功利需求而轉(zhuǎn)型的劇作家，不止曹禺一人，與他具有相似性的還有田漢。早在20世紀20年代，田漢曾一度在藝術(shù)與政治間徘徊，但九一八事變之后，在救亡圖存的民族情緒感召之下，他的創(chuàng)作出現(xiàn)了徹底轉(zhuǎn)型，集中創(chuàng)作了《亂鐘》《戰(zhàn)友》《掃射》《雪中的行商》《暴風雨中的七個女性》等多部抗戰(zhàn)劇。七七事變之后，田漢又迅即創(chuàng)作了《盧溝橋》《最后的勝利》等劇作。田漢原本是一個詩情洋溢的浪漫主義劇作家，政治宣傳性質(zhì)的創(chuàng)作非其擅長，雖然創(chuàng)作過程充滿熱情，但《亂鐘》等抗戰(zhàn)劇在敘事上概念化、模式化傾向非常明顯。很顯然，政治功利性的文學選擇，使得他倉促間難以找到藝術(shù)與政治的最佳調(diào)和狀態(tài)，這些抗戰(zhàn)劇更多地止于政治的宣傳而非藝術(shù)的沉思。

與曹禺和田漢不同，夏衍一向被視為政治活動家，于他看來，戲劇創(chuàng)作本是他政治活動的重要內(nèi)容之一。他“寫《賽金花》，是為了諷嘲國民黨的‘叩頭外交’;寫《秋瑾傳》，除了鼓吹革命之外，也還有一點革命隊伍中必須警惕‘內(nèi)奸’的意思”［4］。在抗戰(zhàn)時期，夏衍更為堅決地強化了自己的這種政治功利性的藝術(shù)主張，明確強調(diào)抗戰(zhàn)以來的文藝應(yīng)該成為組織和教育大眾的工具，此種主張在他抗戰(zhàn)時期的劇作《法西斯細菌》《上海屋檐下》《芳草天涯》中均得到了充分的彰顯。與夏衍的觀點相似，郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問題》中也旗幟鮮明地宣稱:“在抗戰(zhàn)期中，一切文化活動都應(yīng)該集中于抗戰(zhàn)有益的這一個焦點。”［5］作為五四時期詩化歷史劇《三個叛逆的女性》的作者，郭沫若的詩人氣質(zhì)中充盈著激昂的政治熱情。在激越的抗戰(zhàn)情緒的感染下，郭沫若的政治激情更為飽滿，將創(chuàng)作的重心又重新轉(zhuǎn)向了中斷十年之久的戲劇創(chuàng)作。《屈原》等六大歷史劇，雖然塑造了滿懷激情的人物形象，營造了詩意氤氳的抒情氛圍，但其強烈的政治隱喻意味和煽情言辭，將作者戲劇創(chuàng)作的政治功利性和現(xiàn)實目的性顯露無遺。

老舍的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型更深具典型的代表性與文學研究意義。老舍是以小說家的身份確立自己在文壇的地位的。在抗戰(zhàn)之前，他雖對戲劇藝術(shù)心向往之，但因認識到該藝術(shù)形式難以駕馭而遲遲未敢付諸實踐?？箲?zhàn)爆發(fā)之后，老舍認識到:“當此抗戰(zhàn)時期，藝術(shù)必須盡責宣傳，而宣傳之道，首在能懂”［6］。于是他自覺地迎合現(xiàn)實政治的需要，甘愿犧牲自己的藝術(shù)追求，暫時放下自己熟稔的小說，而選擇了更適合進行政治宣傳與鼓動的戲劇。正是強烈的政治參與意識讓老舍如此冒險，勉為其難創(chuàng)作了《殘霧》《國家至上》《面子問題》《張自忠》等多部抗戰(zhàn)戲劇，甚至還創(chuàng)作了一些更為通俗的鼓詞與小調(diào)等。

除原創(chuàng)抗戰(zhàn)戲劇外，抗戰(zhàn)時期的改編劇也頗為流行，師陀和李健吾是此方面的代表作家。從未接觸過舞臺的師陀改編或與人合編的《大馬戲團》《夜店》等劇，“淪陷區(qū)劇壇的巨人”［7］李健吾改編的《云彩霞》《金小玉》《王德明》等劇，獲得了轟動性的演出效果。改編劇的盛行與戰(zhàn)爭政治的時代環(huán)境有著密切的關(guān)系，均體現(xiàn)了明確的政治功利性的文學取向。

二、“政治激情”:劇作家釋放型的現(xiàn)實焦慮

抗戰(zhàn)時期，中國劇作家的文學選擇充分突顯了他們的政治文化心態(tài)。通過對劇作家政治文化心態(tài)的考察，我們可以看到劇作家對時代政治的感知與回應(yīng)，亦可看到戰(zhàn)爭政治對劇作家創(chuàng)作的影響與規(guī)制。綜觀他們的政治文化心態(tài)，集中表現(xiàn)為政治激情的突顯——懷抱強烈的參與現(xiàn)實政治生活的熱情并通過自已創(chuàng)作實踐積極影響現(xiàn)實政治生活。

抗戰(zhàn)時期，劇作家的政治激情首先表現(xiàn)為“國家至上”的政治關(guān)懷。中國知識分子向有“以天下為己任”的政治關(guān)懷傳統(tǒng)，在民族存亡的歷史時刻，這種綿延傳承的政治關(guān)懷傳統(tǒng)更是得到了徹底而全面的倡揚。正如老舍所言:“我們必先對得起民族與國家;有了國家，才有文藝者，才有文藝?！保?］213顯然，此時的老舍已將“國家至上”作為規(guī)范包括文學創(chuàng)作在內(nèi)的一切行為的準則。老舍此言行充分映現(xiàn)了那個時代作家們普遍而由衷的政治關(guān)懷，這深深地影響了他們這一時期文學創(chuàng)作的動因，直接規(guī)制了其作品的內(nèi)在題旨與外在表達。甚至可以說，此種政治關(guān)懷直接內(nèi)化為其文學創(chuàng)作的指導原則與宗旨，老舍的戲劇《國家至上》，便是他政治關(guān)懷的現(xiàn)實外化與藝術(shù)表達的直接結(jié)晶。陽翰笙的《塞上風云》與老舍的《國家至上》有著很大的相似性，該劇是為響應(yīng)中國共產(chǎn)黨的抗日救國十大綱領(lǐng)而作，表達了民族團結(jié)、共同御敵的政治訴求，其主題曲《蒙漢青年聯(lián)合抗戰(zhàn)進行曲》，便是在“國家至上”的政治關(guān)懷下吹響的民族團結(jié)的集結(jié)號角。

老舍等人的“國家至上”的政治關(guān)懷是中國劇作家在抗戰(zhàn)中的生命選擇，也是他們在抗戰(zhàn)中自覺呈現(xiàn)的群體意識，正是這一特殊的“國家至上”，為中國抗戰(zhàn)戲劇乃至抗戰(zhàn)文學增加了新的重要維度，也為我們走進抗戰(zhàn)時期的作家心靈提供了一條獨特路徑。但是，當這種“國家至上”的政治關(guān)懷深入文藝的方方面面時，其中也隱含著諸多值得進一步反思的問題。當“國家至上”成為全民各種行為的唯一信念，同時也就意味著自由、個性觀念被擱置，而對以“差異性”“個性化”為基本理念的文藝創(chuàng)作觀念，必然造成一定的遮蔽，從而影響文學對現(xiàn)實生活豐富性和多樣性的表達。文學雖是社會生活的反映，但社會生活在任何時候都呈現(xiàn)著豐富多姿的狀態(tài)，文學可以表現(xiàn)的內(nèi)容自然應(yīng)繁復多樣。況且，即使在“國家至上”總主題下，文學表現(xiàn)的方式也可以靈活多樣，而不是千篇一律、眾口一詞，文學表達的整齊劃一，必然導致歷史表現(xiàn)的單質(zhì)化與現(xiàn)實觀照的庸俗化。

劇作家的政治激情還表現(xiàn)為過量的政治焦慮。在特殊的戰(zhàn)爭政治的時代環(huán)境下，中國的劇作家們普遍感受到來自戰(zhàn)爭政治的巨大壓力，從而產(chǎn)生出各種思想上的矛盾和情感上的起伏。這種“過量的政治焦慮總是要尋求外在的發(fā)泄與釋放。當政治途徑本身無法滿足它的過分要求時，它就不得不尋求他種途徑”［9］38。對于劇作家們而言，戲劇理所當然地成為他們發(fā)泄、釋放與轉(zhuǎn)移這種政治焦慮的重要通道，他們希望借此發(fā)出自己憤怒的吶喊與激昂的呼聲，可以說，抗戰(zhàn)時期中國劇作家觀念情感的此種審美表現(xiàn)，實則是“以變形、變通的形式轉(zhuǎn)移了過量政治焦慮”［9］38。

劇作家過量的政治焦慮表現(xiàn)在戲劇演出中。在大多數(shù)情況下，參與戲劇演出的人員與觀眾之間達成的是一種政治態(tài)度的一致和政治情感的共鳴，而非文學審美的交流和藝術(shù)體驗的融通。在舞臺上，演員的幾聲口號，往往都能贏得觀眾的一片喝彩之聲，從而演出現(xiàn)場呈現(xiàn)一種群情激奮的場景，獲得某種演出氣氛上的成功效果。當時一篇記錄街頭劇演出盛況的文章，向我們描述了戲劇家的政治焦慮如何通過轉(zhuǎn)換為大眾的政治行為而得到釋放的情形:“我們忘不了那幾千只抬搖的手，有力的拳頭，幾千只喉嚨的大合唱。是的，我們演了一場，這場戲的演出者不止是我們這一群，它包括了看的做的全部分。它不止激動了我們自己應(yīng)有的情緒，它還表現(xiàn)了成千成萬的同心合力打東洋的火血的心?！保?0］此類戲劇演出，其實質(zhì)只是演員與觀眾通過戲劇活動宣泄過量政治焦慮的行為，背離了戲劇本體的審美特質(zhì)。

劇作家過量的政治焦慮還表現(xiàn)在二元對立的極端化表述方式上?？箲?zhàn)時期劇作家的這種二元對立的表述方式又體現(xiàn)在兩個方面。一是文學中融進激進的政治態(tài)度。劇作家們的表述往往比較激進，喜歡在政治的框架內(nèi)討論問題，即使藝術(shù)的問題在他們那里也極易被歸為政治的、世界觀的問題。老舍就曾強烈地表示:“神圣的抗戰(zhàn)是不容許考慮與懷疑的。假若在今天而有人自居理想主義者，因愛和平而反對抗戰(zhàn)，或懷疑抗戰(zhàn)，從而發(fā)出悲觀的論調(diào)，便是漢奸。”［11］一直保持獨立姿態(tài)不愿介入任何紛爭的老舍，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，自覺轉(zhuǎn)變了對政治的一貫理解，主動離棄了自由主義立場，不僅擔任了“文協(xié)”總務(wù)部主任一職，甚至文學態(tài)度和行為方式也變得激進:“我不是國民黨，也不是共產(chǎn)黨，誰真正的抗戰(zhàn)，我就跟著誰走，我就是一個抗戰(zhàn)派!”［12］老舍這種性格上的一反故我，很顯然是他過量政治焦慮的自然反應(yīng)。二是文學上附加過度的政治批評觀念。抗戰(zhàn)時期，借戲劇批評表達一種政治觀念、宣泄政治情緒，也是很普遍的現(xiàn)象。典型的例子如《新華日報》《解放日報》《群眾》等，均曾集中發(fā)表文章，對陳銓的劇作《野玫瑰》及“戰(zhàn)國派”大加討伐，甚至將“戰(zhàn)國派”定性為“法西斯”。這種“非此即彼”“非友即敵”的激烈批判顯然是政治化思維導致的結(jié)果，更多地停留在政治層面，而非學理層面，更不是文學批評的常態(tài)，但在抗戰(zhàn)時期卻一度成為時尚，這其中寓含的政治文化意味值得我們深入辨析。

劇作家過量的政治焦慮還表現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作上，他們常常通過戲劇作品來釋放自己的政治激情，宣泄自己的政治焦慮。這種政治宣泄的創(chuàng)作體驗令當時的許多劇作家激動不已，儼然成為他們在滾滾時代浪潮中確認方向、不斷前進的重要動力。正如中國戲劇家協(xié)會所言，為了讓一切不愿做亡國奴的中國人起來保家衛(wèi)國，他們創(chuàng)作了《保衛(wèi)盧溝橋》。［13］在街頭劇《當兵去》中有這樣的臺詞:“現(xiàn)在日本鬼子壓迫我們是壓迫得太厲害了，殘殺我們是殘殺得太厲害了。我們要想辦法，看怎樣才能活著，我覺得:我們唯一的辦法，是聽政府的話，聽政府的指揮。政府叫我們做工，我們就做工;政府叫我們當兵，服兵役，我們就當兵，服兵役。”此種口號式的臺詞、呼告式的表演，與政治宣傳和鼓動宣講并無二致，更多的是劇作家在借劇中人之口，宣泄自己的政治激情，表達自己的政治傾向。

劇作家過量的政治焦慮還體現(xiàn)在劇作的人物設(shè)置上?？箲?zhàn)戲劇的人物設(shè)置往往過于簡單直接，比如曹禺的《蛻變》，劇中卡里斯馬式人物的塑造，便體現(xiàn)出鮮明的圖解政治的意圖，該人物產(chǎn)生“與一種過量政治焦慮相關(guān)”［9］37，為了宣泄過量的政治焦慮，作家創(chuàng)造了自己所處時代的偉大人物。

有人將中國現(xiàn)代戲劇作家大體分為政治型、由藝術(shù)型轉(zhuǎn)變?yōu)檎涡秃退囆g(shù)型三種主要類型。姑且不論這種分類是否合理，一個不爭的事實是:無論是政治型劇作家如郭沫若、夏衍、歐陽予倩、陳白塵、阿英、陽翰笙和老舍等，還是由藝術(shù)型向政治型轉(zhuǎn)變的劇作家如曹禺、田漢、洪深、丁西林和李健吾等［14］，在抗戰(zhàn)現(xiàn)實面前，他們通過戲劇抗戰(zhàn)找到了參與現(xiàn)實政治生活的獨特方式，正是這種“干預生活”的先驗預設(shè)，決定了抗戰(zhàn)時期劇作家們的戲劇行為充盈著政治激情的特質(zhì)，而此種過量的政治激情，導致了他們審美選擇的偏頗;而戲劇創(chuàng)作、宣傳和演出又承載了過量的政治焦慮，在政治焦慮的審美置換過程中，戲劇自身的審美特質(zhì)遭到了不同程度的遮蔽。這是研究現(xiàn)代戲劇發(fā)展、尋求戲劇創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律過程中值得深入反思與廣泛探究的。

三、“自由心靈”:在文學場與政治場之間尋求平衡

抗戰(zhàn)時期，中國劇作家的政治激情與戲劇行為作為一面鏡子，映現(xiàn)出了現(xiàn)代中國作家的獨立人格、自由心靈與政治詢喚、時代規(guī)約之間的博弈及內(nèi)在矛盾。如何梳理他們的命運簡圖與精神地理，反思他們的文學書寫經(jīng)驗及其存在的問題，對于透視整個20世紀中國文學都有著重要意義。

抗戰(zhàn)時期，劇作家們幾乎是自覺地與外在的戰(zhàn)爭政治形成了呼應(yīng)，義無反顧地投身于現(xiàn)實政治中;但同時戰(zhàn)爭政治的現(xiàn)實對劇作家們提出了“體驗生活”與“深入生活”的文學預導，這種文學預導更多的是政治先驗對于現(xiàn)實生活的預導，很大程度上排斥了劇作家自我主體性的堅持，否認了劇作家心靈與現(xiàn)實生活的融會，這樣勢必導致作家獨立人格的喪失與自由心靈的異化。

20世紀的中國長時間處于戰(zhàn)爭之中，但戰(zhàn)爭文學卻并不發(fā)達，雖然抗戰(zhàn)時期戲劇數(shù)量巨大，但精品杰作其實很少，大部分作品都是“急就章”。這些作品因為創(chuàng)作時間匆促，藝術(shù)打磨明顯不夠，普遍顯露出作為政治圖解的淺白性、社會工具的功利性和宣傳作品的局促性——據(jù)此可以看出中國作家面對戰(zhàn)爭及政治時文學書寫能力嚴重不足，其內(nèi)在局限之源，應(yīng)是其獨立思想與藝術(shù)品格的相對欠缺。在和平年代，尤其是當政治環(huán)境比較寬松時，大部分作家均能以平和的心態(tài)，專注于藝術(shù)的沉思，表現(xiàn)出高蹈的藝術(shù)姿態(tài)。一旦面對重大政治變故，政治氣氛變得緊張時，很多作家的政治激情便隨之過于膨脹，顯露出極強的政治功利性，獨立品格也隨之漸消漸遠，藝術(shù)品味當然也就無從談起。這種情況不僅體現(xiàn)在抗戰(zhàn)時期，還體現(xiàn)在“紅色的三十年代”的左翼時期，甚至“十七年”時期。為了迎合政治需求，許多作家不僅削足適履，甚至斷臂求生，對自己不熟悉的文體和題材盲目跟進，在這種狂躁的激進情緒主導下，正常的文學書寫尚且難以進行，欲創(chuàng)作出藝術(shù)的精品杰作實屬虛妄之想。

與獨立人格如影隨形的是作家的自由心靈。作家心靈的自由度，是其創(chuàng)作優(yōu)秀作品的內(nèi)在邏輯依據(jù)，因為“心靈的自由度，直接決定文學所反映世界的深度與真實度，也自然決定了文學所能創(chuàng)造的境界與所能取得成就的高下”［15］。對于文學創(chuàng)作來說，作家主體心靈的自由甚至比作家生存的外部客觀環(huán)境的自由還要重要?？箲?zhàn)時期，就外部環(huán)境來看，自由已經(jīng)成為劇作家們必須為之戰(zhàn)斗甚至流血犧牲才能達成的目標，這種外在環(huán)境的險惡必然會對劇作家的自由心靈產(chǎn)生擠壓，導致其心靈自由度一定程度上的喪失。而當作家自己缺乏足夠的獨立人格的堅持時，這種心靈自由的喪失將會更快、更徹底。不難想象，缺乏獨立人格和心靈自由的作家，在急劇變動的戰(zhàn)爭年代的政治漩渦中必然是急躁功利、窘態(tài)百出的，很難有藝術(shù)創(chuàng)作的沉潛之心，以及自我反思的勇氣和能力。

在與時代政治規(guī)訓的博弈中，作家書寫過程中的獨立人格和自由心靈尤顯珍貴。很多劇作家在抗戰(zhàn)時期，尤其是在抗戰(zhàn)初期，對現(xiàn)實嚴峻性有著充分的意識，“所謂抗戰(zhàn)到底就是我們以自己最大的努力與犧牲換取自己的自由?！保?］110如果說這種觀念作為劇作家們在嚴峻的社會政治生活中的一種集體性的自覺意識，當然毫無錯失，但作為文學創(chuàng)作的一種常態(tài)，卻隱含著諸多必須理性梳理的問題，而在經(jīng)過短暫的政治激情的宣泄之后，便有不少劇作家開始意識到并深刻反思其中暴露出來的“文學”問題。而此種反思真正反映了即使在政治激情充盈的特殊文學創(chuàng)作中，劇作家們?nèi)詿o法忽視內(nèi)在世界的豐富與復雜，無法忽略文學書寫的獨特要求。雖然抗戰(zhàn)初期，老舍、曹禺這些有一定生活體驗和藝術(shù)智慧的作家，一時間曾失了藝術(shù)方寸，但時至1941年前后，他們便開始對自己劇作進行沉靜的反思，并試圖尋找新的藝術(shù)突圍途徑。老舍對自己抗戰(zhàn)三年來的創(chuàng)作進行了總結(jié)，并在小說《四世同堂》中重新找回了久違的藝術(shù)感覺。曹禺更是如此，作為一個有著極高藝術(shù)天分的劇作家，他對自由心靈的珍視與書寫渴望其實從未中斷，而深入反思意味著重新超越，《全民總動員》和《蛻變》中了無蹤影的生命體驗與詩意抒情，在曹禺接下來創(chuàng)作的《北京人》和《家》中又翕然回歸。如果說《全民總動員》和《蛻變》表達的是一曲激越的時代奏鳴，那么《北京人》和《家》則又回歸于曹禺擅長的個性與心靈旋律，只有在這里，曹禺才能真切地體驗到“豐富的痛苦”與“心靈的自由”，書寫其藝術(shù)創(chuàng)作的和諧篇章。

可以說，具有藝術(shù)智慧的劇作家，在時代共名面前被規(guī)訓的不僅是現(xiàn)實行為，更有獨立人格與自由心靈，而獨立人格的喪失與自由心靈的異化不僅給劇作家?guī)砹司薮蟮木裢纯?，也給文學的藝術(shù)性造成了沉痛的戕害。生活在一個高度“政治化”的時代，劇作家在內(nèi)心的政治激情與急劇變化的外在環(huán)境的激蕩沖擊下，仍能以一種超然的“內(nèi)在性的姿態(tài)”，面對大時代中的文學，殊非易事。［16］如何以一種獨立自主的姿態(tài)超越現(xiàn)實的囿限，在“文學場”與“政治場”之間尋求平衡，是對他們藝術(shù)創(chuàng)作的巨大考驗，也是對他們?nèi)烁衿焚|(zhì)的最好檢驗，同時，他們的生存鏡像與書寫努力，也為后來的作家提供了最真實的參照與最寶貴的借鑒。

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〔責任編輯:曹金鐘 孫 琦〕

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1000－8284(2015)08－0193－05

2015－05－17

遼寧省教育廳2012年科學研究一般項目“東北淪陷區(qū)抗戰(zhàn)戲劇研究”(W 2012166);東北財經(jīng)大學優(yōu)秀科研創(chuàng)新人才項目(DUFE2014R33)

韓傳喜(1972－)，男，安徽霍邱人，副教授，碩士研究生導師，博士，從事中國現(xiàn)當代文學、戲劇影視研究。