論文學(xué)敘事的“空間”視角

馬漢廣

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱150080)

·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

論文學(xué)敘事的“空間”視角

馬漢廣

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱150080)

從20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義文學(xué)開始，文學(xué)敘事已經(jīng)表現(xiàn)出了從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向經(jīng)過了一個(gè)過程，而在這個(gè)過程中既表現(xiàn)了一種空間美學(xué)意識(shí)，同時(shí)也表現(xiàn)著人們對(duì)待世界、對(duì)待文學(xué)自身的一系列觀念的轉(zhuǎn)變。通過具體分析《荒原》《阿萊夫》《英仙座流星》三個(gè)小說文本，可以分析其敘事的空間視角及其文學(xué)敘事空間化的過程，以及伴隨著文學(xué)空間敘事所發(fā)生的觀念轉(zhuǎn)變。

文學(xué)敘事；時(shí)間；空間；《荒原》；《阿萊夫》；《英仙座流星》

萊辛在《拉奧孔》中以時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)來分界文學(xué)與造型藝術(shù)理論，在此后近兩個(gè)世紀(jì)里被奉為圭臬，時(shí)間性成為人們理解和把握文學(xué)藝術(shù)的核心觀念。萊辛的觀點(diǎn)代表著西方自古以來形成的文學(xué)觀念，即對(duì)時(shí)間因素的重視，把情節(jié)當(dāng)作是文學(xué)的一個(gè)重要因素，并構(gòu)筑起情節(jié)從開端、到發(fā)展、到高潮最后到結(jié)局的敘事模式。即使是議論與抒情，人們所關(guān)注的也是面對(duì)不同時(shí)間、不同背景下思想情感的發(fā)展變化，空間，只是作為事件發(fā)生的具體場(chǎng)景而存在。因此，文學(xué)敘事都是在一種線性時(shí)間軸上進(jìn)行的，盡管有時(shí)為了使這種敘事產(chǎn)生一定的波瀾，敘事者可以采用一些特殊的手法，比如倒敘、插敘、平敘等等，但都不能構(gòu)成對(duì)文學(xué)敘事遵循時(shí)間因果律的顛覆。

20世紀(jì)興起的敘事學(xué)理論從一開始，也是在這樣一種觀念中把握文學(xué)敘事、在理論上完善了這種時(shí)間敘事模式的。比如托多羅夫從語言學(xué)的角度對(duì)文學(xué)敘事的因素分為“時(shí)間”“語體”“語式”；熱奈特在《敘述話語》中更是建立起一套比較完整的時(shí)間敘事話語體系。然而隨著20世紀(jì)初現(xiàn)代主義文學(xué)的興起，線性時(shí)間觀念被打破了，文學(xué)敘事開始進(jìn)入了一種空間化的嘗試，只是當(dāng)時(shí)沒有引起人們的廣泛注意，或者說人們還依然以某種特殊的時(shí)間藝術(shù)來理解和把握這些現(xiàn)象。而在20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)中，種族、性別、地域等空間問題成了其敘事的主線，各種敘事形式也變得紛繁多樣，這是傳統(tǒng)的時(shí)間藝術(shù)理論所根本無法把握的。于是人們嘗試從新的理論視角對(duì)它進(jìn)行新的概括。差不多同時(shí)興起的空間理論，正好為我們理解和把握這些文學(xué)形式提供了一種新的思想武器，因而伴隨著人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，文學(xué)研究范式也出現(xiàn)了一種空間轉(zhuǎn)向的趨勢(shì)。

文學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向大致是循著兩個(gè)方向發(fā)展的，早期更多關(guān)注的是文本的形式和空間美學(xué)，后來逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋驹佻F(xiàn)的社會(huì)文化空間的關(guān)注上。而關(guān)注文本形式就不能不研究它的敘事以及這種不同于傳統(tǒng)時(shí)間敘事的空間敘事藝術(shù)。莫雷蒂在《歐洲小說地圖》一書中曾指出：“空間不是敘事的外部，而是一種內(nèi)在力量，它從內(nèi)部決定敘事的發(fā)展?！盵1]這也就是說，文學(xué)的空間敘事不再由線性時(shí)間的延續(xù)來決定內(nèi)容的發(fā)展，而是由空間的定焦、延伸、擴(kuò)展和結(jié)構(gòu)關(guān)系來決定內(nèi)容發(fā)展。

陸揚(yáng)曾說:“就小說中的城市空間而言，19世紀(jì)的模式被認(rèn)為是敘述和描寫，20世紀(jì)一方面都市生活的時(shí)間節(jié)律明顯加快，一方面空間的經(jīng)驗(yàn)也變得支離破碎。普魯斯特《追憶逝水年華》中的回憶已無形式可言，喬伊斯和弗吉尼亞·沃爾夫的意識(shí)流小說則使完整的敘述不復(fù)可能?！盵2]20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義文學(xué)在敘事上就已經(jīng)打破了19世紀(jì)文學(xué)的線性時(shí)間模式而表現(xiàn)出了空間敘事的特征?；仡?0世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，我們?cè)@異和費(fèi)解的沒有故事、沒有情節(jié)，時(shí)序混亂、結(jié)構(gòu)零散的斷裂、錯(cuò)位、自我相關(guān)等等現(xiàn)象，今天理解，這都是一種空間敘事的表現(xiàn)。只不過從時(shí)間敘事轉(zhuǎn)向空間敘事有一個(gè)過程，而這個(gè)過程也表現(xiàn)著文學(xué)觀念的重大變化。

一

艾略特創(chuàng)作的長詩《荒原》從構(gòu)思上說是一個(gè)時(shí)間的結(jié)構(gòu)，詩人自稱此詩的創(chuàng)作受到了魏士登女士的《從祭儀到神話》以及弗雷澤《金枝》的影響?！痘脑凡捎昧藢ふ沂ケ适伦鳛槿姷幕究蚣?，從宗教神話中的荒原考察到歷史上曾出現(xiàn)的荒原，再到對(duì)現(xiàn)代荒原的思考，穿結(jié)起一條時(shí)間的脈絡(luò)，歷史、現(xiàn)在和未來在詩中互為對(duì)比、互為參照，構(gòu)筑起詩人對(duì)現(xiàn)代荒原世界本質(zhì)的探索，以及如何拯救的思考，這個(gè)用意是非常清楚的。但我們?cè)谧x這首詩時(shí)，卻無論如何都無法建立起一條明晰的時(shí)間線來。作者創(chuàng)作這首詩采用了零散化的手法：一是敘事的零散化，把完整的歷史事件拆散分解，使之變成一堆碎片自由地拼貼在作品中，其包含的時(shí)間性自然也就成了共時(shí)性的碎片；二是引用經(jīng)典的零散化，這部作品中有許多歷史故事和典故，都是作者通過引用經(jīng)典作品來表現(xiàn)的。據(jù)說整部作品引用了近60部經(jīng)典作品，但都是引用的只言片語而非完整段落，也沒有表達(dá)出一種完整的意思，如果不知道原作的內(nèi)容這些只是一堆話語碎片而已。

雖然這是一個(gè)碎片的拼貼，但如果說這種拼貼完全是隨意的、沒有任何邏輯的，似乎也并不確切，因?yàn)槲覀冞€能從中理出頭緒并理解它。按照艾略特的理解，二戰(zhàn)之后的西方社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)沒有信仰、沒有秩序、沒有上帝的混亂狀態(tài)，人人都生活在欲海之中，這就是現(xiàn)代荒原。他從原始宗教、基督教和佛教等宗教輪回框架出發(fā)，通過對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的考察，認(rèn)為荒原世界的成因是兩性關(guān)系的紊亂，就像自然界中的荒原的成因是生殖神患病一樣;所以在詩中歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比中，兩性關(guān)系的比較是非常重要的一環(huán)。在第二章“弈棋”中，作者列舉了安東尼與克里奧佩脫拉、伊尼亞斯和狄多、亞當(dāng)和夏娃、鐵盧與翡綠眉拉等的事例，這些事例分別出自于莎士比亞的戲劇、維吉爾的英雄史詩、彌爾頓的《失樂園》、奧維德的《變形記》，作者引用了這些作品的只言片語，也沒有區(qū)分它們的具體時(shí)間先后，只是并列于此而已。例如作者對(duì)《安東尼與克里奧佩脫拉》的引述：

她坐的椅子，像擦亮的御座

在大理石上閃耀，那里的鏡子

由雕刻著葡萄藤的架子框著

其中一個(gè)金色的小愛神探頭望外偷看

(另一個(gè)將他的眼睛藏在翅膀后面)

使七叉燭臺(tái)之焰加倍發(fā)亮

在桌上反射光彩，

而她的珠寶的光輝從緞盒里

傾注出，輝煌地升起迎接[3]72-73。

只有當(dāng)我們非常熟悉原劇的文本，才知道這里有幾句是引用莎士比亞原作對(duì)埃及王宮的描寫，才能了解到作者這里是引用了一個(gè)經(jīng)典文學(xué)的典故，否則我們只會(huì)把它當(dāng)作一個(gè)場(chǎng)景描寫看待。其他幾個(gè)典故的描寫也是這個(gè)情況，只有個(gè)別字句與原作品中對(duì)某個(gè)場(chǎng)景的描寫有關(guān)，或引述、或戲仿、或反諷等，但這幾段詩句各自形成了一個(gè)地標(biāo)，并為我們畫出了一張地圖，從埃及王宮到迦太基王宮，再到伊甸園，最后到翡綠眉拉被辱后關(guān)進(jìn)的那個(gè)山洞，從現(xiàn)實(shí)到神話、從歷史到當(dāng)下，全部被置于一種共時(shí)性的空間框架之中，形成一種地域差異，讀者就是在作者的引導(dǎo)下通過這種地域差異探索其深層的文化意蘊(yùn)的。

這種時(shí)間被空間化、歷史化成地域差異的做法，少不了一種視角，即一種既置身事內(nèi)又能超脫事外、能以清醒的態(tài)度對(duì)事件進(jìn)行評(píng)注并以獨(dú)特的身份、閱歷、經(jīng)驗(yàn)把所有事件貫穿起來的眼光的關(guān)注?！痘脑返谌隆盎鸬牟嫉馈敝?，作者明確地把俄狄浦斯殺父娶母的故事與現(xiàn)實(shí)荒原世界中的男男女女對(duì)比。作者引入了這種眼光：

我，鐵瑞西斯，有著皺紋密布的乳房的老人

看到了這一幕，預(yù)言了其余的——

……

而我鐵瑞西斯早經(jīng)受過

在同一長沙發(fā)或床上演過的一切；

我，曾在墻下坐在底比斯一旁

在死尸里最低卑的中間走過[3]82-83。

鐵瑞西斯是古希臘神話中的一個(gè)預(yù)言家，是俄狄浦斯故事中不可缺少的人物，他掌握著底比斯所有的秘密，所以俄狄浦斯要追查污染的根源不能不求助于他，他也是俄狄浦斯殺父娶母的見證人。作為一個(gè)瞎子，他只能用心去認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，因而能夠在紛紜復(fù)雜的現(xiàn)象背后看到事物的本質(zhì)；作為一個(gè)智者和預(yù)言家，他對(duì)人類的過去、現(xiàn)在、未來都了如指掌，所以能夠準(zhǔn)確地預(yù)言俄狄浦斯的命運(yùn)。他還是一個(gè)有特殊經(jīng)歷的人，據(jù)說他本來是男人，一次路經(jīng)一片樹林時(shí)看到兩條蛇交媾，他用拐杖敲了一下蛇頭罵一句畜生，他就由男人變成了女人。七年之后再經(jīng)過這片樹林，又看到這兩條蛇時(shí)再用拐杖敲一下蛇頭罵一句畜生，他又變回了男人。赫拉因嫉妒他的聰明讓他變成了一個(gè)瞎子，而阿波羅給了他預(yù)言的本領(lǐng)。這種獨(dú)特的經(jīng)歷使得鐵瑞西斯超越了性別的界限，又聯(lián)結(jié)起了男女兩個(gè)不同的性別世界，因而作為兩性關(guān)系的見證人非常合適；而他在《俄狄浦斯王》中既是故事的參與者，又是一個(gè)旁觀者的身份，又使他成為事件清醒的觀察者和評(píng)注者，因而用他的眼光來穿結(jié)全詩中歷史、現(xiàn)在和未來不同時(shí)間發(fā)生的事，使之?dāng)[脫時(shí)間性的束縛而被并置在一個(gè)空間延伸的框架之中，變成地域差異是最合適的人選了。艾略特在自注中說：“鐵瑞西斯雖然只是個(gè)旁觀者，而并非一個(gè)真正‘人物’，卻是詩中最重要的一個(gè)角色，通貫全篇?！盵3]81

這個(gè)眼光的引入，就把發(fā)生在不同時(shí)期的歷史事件，以及存在于幻想中或者是現(xiàn)實(shí)中的事件，并置在一個(gè)空間框架之中。于是讀者跟隨著這個(gè)眼光，就像是在導(dǎo)游的引導(dǎo)下觀賞一座中國古典式的園林一樣，隨著空間的亭臺(tái)樓閣的展開，這個(gè)亭子建于唐代、那個(gè)小樓建于宋代，這副對(duì)聯(lián)出自于董其昌之手，那塊石頭是米芾曾拜過的等等，在空間結(jié)構(gòu)中體會(huì)著歷史文化，在時(shí)間延伸中把握整體布局。借用中國古代繪畫的一個(gè)術(shù)語：散點(diǎn)透視法，這種空間化的敘事方式就是一種眼光的散點(diǎn)透視。也正是這個(gè)人物的引入，使得那些散亂的空間地域：底比斯、埃及王宮、迦太基王宮、倫敦、現(xiàn)代東歐等，變成了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中每一個(gè)地方都成為一個(gè)時(shí)間的標(biāo)志，因而空間的延伸表現(xiàn)了一種時(shí)間的本質(zhì)。由此可見鐵瑞西斯是作品中寫出的一個(gè)人物，也是要參與到作品事件中去，并在作品結(jié)構(gòu)上聯(lián)結(jié)起不同地域差異的人物，作品要由鐵瑞西斯的眼光本身來穿結(jié)起時(shí)間與空間，來聚焦作者和讀者的注意力，告訴你應(yīng)該怎樣去看，去欣賞這個(gè)作品。

二

博爾赫斯的小說《阿萊夫》引起了空間理論家們的濃厚的興趣。索亞在《后現(xiàn)代地理學(xué)》中討論過這部小說，在《第三空間》中又更為細(xì)致地討論了這部小說。當(dāng)然他所感興趣的是這個(gè)叫“阿萊夫”的空間。他說這是“一則關(guān)于復(fù)雜的空間與時(shí)間的寓言，也是非凡歷險(xiǎn)的一次邀請(qǐng)”?！斑@是一切地方都在其中的空間，可以從任何一個(gè)角度去看它，每一個(gè)事物都清清楚楚；但它又是一個(gè)秘密的、猜想的事物，充滿幻象與暗示，對(duì)于它我們家喻戶曉，但從來沒有人徹底看清它、理解它?！薄斑@種包容一切的同時(shí)性將無盡的世界展現(xiàn)在研究者面前，同時(shí)其前所未有的挑戰(zhàn)也令人望而卻步。毫無疑問，任何想運(yùn)用諸如語詞和文本來把握這個(gè)無所不包的空間的嘗試都是不可能之舉，只能以絕望而告終。因?yàn)檎Z言和書寫都是前后相繼的，這樣的敘事形式和敘述史方式永遠(yuǎn)只能觸及第三空間非凡之同時(shí)性的皮毛?！盵4]

索亞只是從列菲伏爾的空間理論出發(fā)看“阿萊夫”這個(gè)空間的意義的。但他的這番話卻涉及了文學(xué)空間敘事的本質(zhì)；第一，文學(xué)的空間敘事就是一種冒險(xiǎn)，在這種冒險(xiǎn)中塑造出一個(gè)一切地方都在其中的空間，無論我們從哪個(gè)角度、以什么方式去看這個(gè)空間，都能把所有的人、物和事看得清清楚楚，也就是將歷時(shí)的時(shí)間連續(xù)變成共時(shí)的空間延伸；第二，文學(xué)的空間敘事必須面臨的困境，語言和書寫是前后相繼的、歷時(shí)性的，而通過它的歷時(shí)性敘述，我們要把握的卻是事物的共時(shí)性關(guān)系。因此，敘事只能觸及這種空間的表層，而無法完完整整地把這種空間完全擺在我們面前，因而任何空間敘事都是一個(gè)關(guān)于空間和時(shí)間的寓言，我們也就只能通過其復(fù)雜的隱喻關(guān)系去接近這種關(guān)系的真相。博爾赫斯的《阿萊夫》正是這樣一個(gè)寓言，它在處理著永恒與靜止、時(shí)間與空間的問題，也在處理著語言與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。

小說以第一人稱來敘述，從作者的戀人貝雅特麗絲·維特波的不幸逝世開始。為了撫慰自己的悲傷，也為了安慰她的家人，此后每當(dāng)維特波生日那天作者都會(huì)去看望她的父親和表哥。死亡意味著時(shí)間的終止，意味著一個(gè)永恒的瞬間，無論是對(duì)于逝者還是對(duì)于懷念她的人來說。但一個(gè)人的死亡卻不能阻止世界無窮無盡的變化?！拔颐靼撞煌ｎD的廣大的世界已經(jīng)同她遠(yuǎn)離，廣告牌的變化是一系列無窮無盡的變化中的第一個(gè)。世界會(huì)變，但是我始終如一。”[5]326作者似乎停頓在對(duì)維特波逝世的悲傷和懷念之中，而這種懷念又是和對(duì)過去的回憶聯(lián)系在一起的，可以說，開頭作者即提出了這樣一個(gè)時(shí)間的延續(xù)與終止的主題。因懷念而去看望她的家人，看望她的家人提起自己的回憶，而回憶又讓作者更加懷念逝者，過去和現(xiàn)在就這樣糾結(jié)在一起。但如果故事就這樣發(fā)展下去，這篇小說就變成了一篇傷感的念舊之作，關(guān)鍵是作者要找到一個(gè)出口，把無限發(fā)展變化的大千世界的流動(dòng)性和瞬間的永恒聯(lián)結(jié)起來，于是就有了后面作者與死者的表哥卡洛斯·阿亨蒂諾·達(dá)內(nèi)里的交往。

達(dá)內(nèi)里是一個(gè)詩人，他的許多稀奇古怪的想法讓作者接受不了，但似乎可以和文學(xué)聯(lián)系起來形諸筆墨，于是達(dá)內(nèi)里就開始向作者兜售他的長詩《大千世界》。按達(dá)內(nèi)里的說法這首詩是描繪地球，也即是一種空間秩序或空間結(jié)構(gòu)的，但達(dá)內(nèi)里讀給作者聽的，卻不是描繪空間秩序而是寫歷史。請(qǐng)看下面短短的四句詩：

我像希臘人一樣看到了人們的城市，

工作、五光十色的時(shí)日、饑餓；

我不糾正事實(shí)，也不篡改名字，

但我記敘的航行是在房間里的臥游[5]328。

用作者的話說，這四句詩中竟然包含了三個(gè)精辟的隱喻，一是《奧德賽》中描寫奧德修斯回家的情景，二是赫西俄德《工作與時(shí)日》中的詩句，三是達(dá)內(nèi)里比較欣賞的詩人保爾·福爾的妙筆小詩，這三個(gè)隱喻濃縮了上下三千年的文學(xué)史，將其壓縮凝聚成了這樣一個(gè)瞬間。這里似乎隱含著這樣的一種含義，即達(dá)內(nèi)里試圖將歷時(shí)性的時(shí)間的連續(xù)，轉(zhuǎn)換成一種共時(shí)性的空間延伸，將上下幾千年的歷史并置在同一空間之內(nèi)。但這只是達(dá)內(nèi)里所做的一個(gè)方面的工作，另一方面他也在試圖將空間延伸變成一種時(shí)間的連續(xù)：“他雄心勃勃地想用詩歌表現(xiàn)整個(gè)地球；1941年，他已經(jīng)解決了昆士蘭州幾公頃土地、鄂畢河一公里多的河道、維拉克魯斯北面的一個(gè)貯氣罐、康塞普西翁區(qū)的主要商行、瑪麗亞娜·坎巴塞雷斯·德·阿韋亞爾在貝爾格拉諾區(qū)9月11街上的別墅，以及離布賴頓著名水族館不遠(yuǎn)的一家土耳其浴室。”[5]329-330這話聽起來近似玩笑，把一個(gè)詩人描寫成一個(gè)工匠，像建造房屋或是修筑公路一樣一塊一塊地去解決、去完成，只不過最終的成品不是一棟建筑也不是一條公路，而是一首語言描繪和敘述的詩。認(rèn)真想來這又不是一個(gè)玩笑，唯其如此才更能說明達(dá)內(nèi)里用詩歌來表現(xiàn)整個(gè)地球的探索和用心。若把達(dá)內(nèi)里的這兩方面工作合起來，正好解決了索亞所說的兩個(gè)問題，即將歷時(shí)的時(shí)間連續(xù)變成共時(shí)的空間延伸，和把這種空間關(guān)系與空間結(jié)構(gòu)用歷時(shí)的語言表達(dá)出來。這個(gè)問題從本質(zhì)上說，是我們看世界的觀念發(fā)生了根本性的變化，即從單純的歷史眼光轉(zhuǎn)為以歷史和現(xiàn)實(shí)、時(shí)間和空間相結(jié)合的眼光，因而必須首先解決一個(gè)視角的問題。小說接下來告訴我們達(dá)內(nèi)里所做的工作，離不開他的一個(gè)獨(dú)特的視角，這就是“阿萊夫”。

因?yàn)檫_(dá)內(nèi)里的住房要被拆遷，這讓他極為著急和恐慌，在電話里他告訴作者:“為了完成那部長詩，那幢房子是必不可少的。因?yàn)榈叵率业慕锹淅镉袀€(gè)阿萊夫?！辈⒀?qǐng)作者去他家看這個(gè)阿萊夫。作者描述道：

阿萊夫的直徑大約為兩公分，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物都是無窮的事物，因?yàn)槲覐挠钪嫒魏谓嵌榷记宄乜吹?。我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網(wǎng)，看到一個(gè)殘破的迷宮，看到無數(shù)眼睛像照鏡子似的近看著我，看到世界上所有的鏡子，但沒有一面能反映出我，我在索萊爾街一幢房子的后院看到三十年前在弗萊爾本頓街一幢房子的前廳看到的一模一樣的細(xì)磚地，我看到一串串的葡萄、白雪、煙葉、金屬礦脈、蒸汽、看到隆起的赤道沙漠和每一顆細(xì)沙，我在因弗內(nèi)斯看到一個(gè)永遠(yuǎn)忘不了的女人，看到一頭秀發(fā)、頎長的身體、乳癌，看到行人道上以前有株樹的地方現(xiàn)在是一圈干土，我看到阿德羅格的一個(gè)莊園，看到菲萊蒙荷蘭公司印行的普林尼奧《自然史》初版的英譯本，同時(shí)看到每一頁的每一個(gè)字母，我看到克雷塔羅的夕陽仿佛反映出孟加拉一朵玫瑰花的顏色，我看到我的空無一人的臥室，我看到阿爾克馬爾一個(gè)房間里兩面鏡子之間的一個(gè)地球儀，互相反映，直至無窮……我看到阿萊夫，從各個(gè)角度在阿萊夫之中看到的世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺得眩暈，我哭了，因?yàn)槲矣H眼看到了那個(gè)名字屢屢被人們盜用、但無人正視的秘密的、假設(shè)的東西：難以理解的宇宙[5]335-337。

這是一個(gè)從任何一個(gè)角度都能看到所有地方，每一個(gè)地方都能清清楚楚、毫不混亂地觀察世界的一個(gè)點(diǎn)，也是一個(gè)把時(shí)間凝結(jié)成空間，并把無限的空間壓縮成一個(gè)一英寸左右的球的觀看方式，用陸揚(yáng)的話說這個(gè)阿萊夫“可謂芥子須彌，極天際地”[2]。從達(dá)內(nèi)里對(duì)這個(gè)阿萊夫的依賴可以看出，這個(gè)地方是他解決上面所說的兩個(gè)創(chuàng)作問題的關(guān)鍵，或者說他從這個(gè)極天際地的阿萊夫的觀察中獲得了靈感，學(xué)會(huì)了一種觀察宇宙萬物、并將這種觀察變成詩歌語言的敘述方式。這種觀察和敘事的方式如果和艾略特《荒原》一詩比較起來，用繪畫中的術(shù)語說是定點(diǎn)透視，即聚焦于一點(diǎn)，并透過一點(diǎn)展開空間展布和時(shí)間延伸，將豐富而復(fù)雜的大千世界裝入尺寸天地。

小說從一開始懷舊的時(shí)間框架，到了解了達(dá)內(nèi)里寫詩，再到詩人對(duì)“阿萊夫”的依賴，小說的敘事出現(xiàn)了兩次轉(zhuǎn)折。而以貝雅特麗絲的逝世來聯(lián)結(jié)這兩次轉(zhuǎn)折，又不著痕跡自然而然，最后作者把筆墨集中在阿萊夫上，“阿萊夫”才是作者的真正視角所在，它取代了《荒原》中鐵瑞西斯這個(gè)活動(dòng)的、不固定的、具有一定的主體精神的視角，而成為一個(gè)固定的、相對(duì)客觀的、沒有任何先入為主主體意識(shí)的、聯(lián)結(jié)著時(shí)間與空間的，獨(dú)特的觀察與敘事方式。同時(shí)我們也看到，作者開始寫貝雅特麗絲的去世并不是閑筆，而是由她的死提出了瞬間與永恒的問題，這個(gè)問題也正是從時(shí)間到空間的入口。進(jìn)入了這個(gè)入口，小說就開始了關(guān)于時(shí)間與空間問題的哲學(xué)思考，而達(dá)內(nèi)里的詩歌創(chuàng)作的探索自然就成了小說的中心。

三

如果說《荒原》是以一些空間的地標(biāo)把時(shí)間切割成許多個(gè)片段，就像在一把尺子上面標(biāo)出刻度一樣，而其歷史、現(xiàn)實(shí)、未來的指向卻依然是明確的；那么《阿萊夫》則是將時(shí)間和空間都凝結(jié)在一起，集中在這個(gè)“芥子須彌、極天際地”的圓點(diǎn)上，使之成為一種抽象化的存在，借以表現(xiàn)一種對(duì)時(shí)間和空間的哲學(xué)思考。而約翰·巴斯的《英仙座流星》則是一種穿越，在古代與現(xiàn)代、神話與現(xiàn)實(shí)之間的自由穿越。

這篇小說是對(duì)古希臘神話中佩爾修斯故事的重述和戲仿，小說是以佩爾修斯自述的形式開始的。升入仙界之后的佩爾修斯整天無所事事、百無聊賴，“我不知道我到底在哪里，也不知道自己欲往何處去，我完完全全迷失了方向，開始產(chǎn)生了幻覺，哇！”在這無聊的狀態(tài)中他開始在海邊的沙地上寫起了文字，“寫了一行長達(dá)半公里的文字”，“直到我又寫了USA這三個(gè)字母，我才重新打起精神，想起自己所寫的話”[6]56。這個(gè)開頭給人一種似是而非的感覺：第一，佩爾修斯的感嘆完全沒有古代神話中的英雄那種頂天立地、舍我其誰的氣概，更像是現(xiàn)實(shí)平庸生活中的一個(gè)普通人；第二，USA這三個(gè)字母的書寫，更進(jìn)一步將他的身份定義在現(xiàn)實(shí)的美國，一個(gè)對(duì)古代神話中的英雄無比景仰的、厭倦了平庸的現(xiàn)代生活的、多愁善感神經(jīng)兮兮的普通美國公民；第三，主人公的雙重身份表明作者對(duì)古希臘神話的重述只是一種戲仿。這點(diǎn)體現(xiàn)了約翰·巴斯神話重述的重要特征，即作者有意模糊了古代與現(xiàn)代、神話英雄與現(xiàn)實(shí)中普通人之間的界線，把主人公變成一個(gè)可以自由地穿越于這兩個(gè)世界之間的、曾經(jīng)建立過驕人的英雄業(yè)績而后卻變成了現(xiàn)實(shí)世界中的對(duì)曾經(jīng)的英雄行為無限向往的普通人。

一個(gè)現(xiàn)實(shí)美國的普通人，又是怎樣與古希臘神話聯(lián)系起來的呢？或者說這種在過去與現(xiàn)在、神話與現(xiàn)實(shí)中的穿越是怎么實(shí)現(xiàn)的呢？小說接下來寫道：“在我的想象中，作為凡人的我已經(jīng)死去。等我睜開眼睛時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己躺在一張床上……”醒來的佩爾修斯發(fā)現(xiàn)自己是在一座大理石的臥房中，這是一座從左側(cè)墻角延伸開去的臥室，又像是法螺殼一般的空間盤繞，房間的墻上刻著淺浮雕作品，“每一組均比前一組寬一半，一共七個(gè)系列，房間盤繞著，消失在浮雕的盡頭”[6]57。這段描寫和維吉爾的史詩《埃涅阿斯紀(jì)》中的極為相似，埃涅阿斯在迦太基神殿前看到了有關(guān)特洛伊故事的浮雕，也包括他自己的故事，這些浮雕引起了他對(duì)自己曾經(jīng)經(jīng)歷的回憶。但浮雕在這兩部作品中作用不同，在史詩中浮雕只是引起回憶的道具，作為一個(gè)時(shí)間的起點(diǎn)，一旦故事的時(shí)間開始，浮雕也就失去了作用。而在《英仙座流星》中，首先浮雕具有某種不確定性，即浮雕的排列是不規(guī)則和不確定的，哪幅浮雕描繪哪個(gè)故事也是不確定的，浮雕與浮雕之間還似乎存在著某種關(guān)系，因而觀看之中必須把它們聯(lián)系起來看，當(dāng)然按照不同的順序聯(lián)系起的浮雕，領(lǐng)悟到的意義也是不同的。比如下面的兩段描寫：

六天里我們已經(jīng)重溫了從宙斯的金雨到幾乎最近的事情。這樣，不久，或許任何一天，大理石壁上的歷史就會(huì)到達(dá)我死去的那一時(shí)刻，趕上我目前的變形。

浮雕越來越長，記錄的事件之間的間隔時(shí)間卻越來越短，例如，從小規(guī)模的壁畫Ⅰ-B，到它鄰近的那一幅Ⅰ-C，中間只隔了一根柱子，卻代表了將近二十年的間隔。在與它們相對(duì)的第二個(gè)系列中，壁畫規(guī)模更大，間隔的時(shí)間卻更短，從壁畫Ⅱ-E到Ⅱ-F-1，中間間隔的小時(shí)就是我們看壁畫之間睡眠的時(shí)間。是否如此，我的歷史像內(nèi)旋的羅盤，一圈又一圈，似乎永遠(yuǎn)在接近現(xiàn)在，但又永遠(yuǎn)無法到達(dá)[6]99。

其次，小說情節(jié)的展開，發(fā)生在對(duì)浮雕的不斷觀看和對(duì)浮雕中描繪的故事的回憶之間。作品主人公的視線并不是被浮雕描繪的故事吸引，從而完全沉浸在過去的回憶之中，而是常常回到現(xiàn)在，回到觀看浮雕這個(gè)起點(diǎn)。因?yàn)楦〉衩枥L的故事本身具有的不確定性，所以每次當(dāng)主人公走入浮雕時(shí)都仿佛走入了一個(gè)迷宮，里面錯(cuò)綜復(fù)雜的道路時(shí)時(shí)讓主人公迷失，他們就不得不回到入口來重新尋找道路。

重要的是佩爾修斯具有的雙重身份，他既是神話傳說中的一個(gè)英雄，又是現(xiàn)實(shí)生活中蕓蕓眾生的一員，也許創(chuàng)造英雄業(yè)績的時(shí)代已經(jīng)太過久遠(yuǎn)，連他自己都有些記不清了；也許生活在現(xiàn)實(shí)中的佩爾修斯已經(jīng)老了，如果沒有某種外在的刺激不再能想起當(dāng)初英雄的自己了。但總之，這些浮雕喚起了他的記憶，喚起了他對(duì)昔日的熱情，使他產(chǎn)生想要再創(chuàng)造一次歷史的沖動(dòng)。然而我們知道不會(huì)有一個(gè)個(gè)體的生命會(huì)如此長久能連接起古希臘到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，但在人類的記憶中，歷史仿佛一條生生不息的長河，我們常常要回到源頭去尋找關(guān)于我是誰、我從哪來等問題的答案。因此，個(gè)體的佩爾修斯觀賞浮雕所喚起的與其說是他的個(gè)人記憶，不如說是人類的原始記憶。也就是說現(xiàn)實(shí)中的普通人，通過種種藝術(shù)的手段，重溫了昔日祖先的英雄業(yè)績，超越了個(gè)人經(jīng)歷的限制，從而也超越了平庸的現(xiàn)實(shí)。浮雕所代表的就是這種藝術(shù)的手段，在這些藝術(shù)手段的空間延伸中，神話與現(xiàn)實(shí)、歷史與當(dāng)下就奇妙地結(jié)合在一起了。由此可見，這一塊塊浮雕并非只是引起回憶的道具，實(shí)際上是參與整個(gè)作品故事、推進(jìn)作品情節(jié)發(fā)展的重要組成部分，或者說它就是小說中的一個(gè)重要的元素，是小說文本敘事的一種方式。這種敘事方式，這種把歷史和現(xiàn)實(shí)都徹底地打成碎片，使之變成一個(gè)個(gè)片段，不斷返回到原點(diǎn)即不斷返回到浮雕本身的做法，又取消了每一個(gè)片段的時(shí)間屬性，把它們?nèi)疾⒅迷谕粋€(gè)空間中。這有些像現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中的超鏈接，我們通過電腦屏幕按照一定的提示隨意地打開不同的鏈接地址，就會(huì)不受任何時(shí)空限制地任意瀏覽，各種信息就會(huì)鋪天蓋地洶涌而來，于是足不出戶我們就實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間上的穿越。

在這里，作為藝術(shù)形式的浮雕性質(zhì)發(fā)生了改變。在《埃涅阿斯記》中，浮雕是根據(jù)特洛伊戰(zhàn)爭的真實(shí)情形所做的描繪，先有特洛伊戰(zhàn)爭發(fā)生，然后才有描繪這場(chǎng)戰(zhàn)爭的浮雕出現(xiàn)，每一個(gè)浮雕都有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，因而它作用于人們的記憶，喚起人們頭腦中關(guān)于過去的印記。而在《英仙座流星》中，浮雕描繪的故事與人的經(jīng)歷是同時(shí)發(fā)生的，甚至先于人的行為并對(duì)人的未來產(chǎn)生某種引導(dǎo)作用，它不僅是關(guān)乎過去的，也是關(guān)乎未來的。小說中有一段佩爾修斯和卡萊西亞關(guān)于這些浮雕的對(duì)話：“在我的一再追問下，她承認(rèn)，神殿里的所有壁畫都出自她手，這些年里，雅典娜不斷派她的信使前來下達(dá)對(duì)壁畫的具體指示。那時(shí)，她并不僅僅是神祇們、神廟，以及狂熱信徒們的女仆、執(zhí)行者、情人，她還是為他們編寫歷史的藝術(shù)家?！盵6]78后來他們還有一段對(duì)話，卡萊西亞問：“‘告訴我，你是怎么知道你能在壁畫Ⅱ-F-1中遇見美杜莎的？’我回答了她的問題。我心里想，我們應(yīng)該有這張圖畫，但還是忍著沒有說出我的猜測(cè)，等到明天吧。那時(shí)，假如我的猜測(cè)不是太離譜的話，壁畫Ⅱ-D上面畫的一定是我在特里同湖和格賴埃女妖的遭遇?！盵6]91先是卡萊西亞作為雅典娜的使者來編寫佩爾修斯的歷史，接著佩爾修斯自己也參與到對(duì)自己的經(jīng)歷和未來的設(shè)計(jì)之中。而且不僅是他們的未來可以重新設(shè)計(jì)，即使是希臘神話中故事也是可以重新改寫的，因?yàn)槌霈F(xiàn)在小說中的古希臘神話故事已經(jīng)不是那些神話本身，而是經(jīng)過了空間敘事處理后的現(xiàn)實(shí)中的普通人所想象的和向往的，在他們的未來中能有機(jī)會(huì)去做的。

于是，約翰·巴斯的空間敘事帶來了一種新的觀念，文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)人生一樣，都是不確定的。就像小說開頭佩爾修斯在海邊沙地上寫字，不管寫的是什么，也不管寫了多少，只要海水一漲潮就會(huì)被沖得干干凈凈，連痕跡都不會(huì)留下，海邊的沙丘又是一塊空白，又可以重新書寫了。每個(gè)人的人生就是這樣一個(gè)擦掉原有的痕跡、不斷重新書寫的過程；而文學(xué)，從原有的在人生之外講故事的“枯竭”中走出來，就是要參與到這種人生的書寫之中。而且不管是古代的文學(xué)還是神話故事，都是為了參與現(xiàn)實(shí)人生的書寫成為現(xiàn)代人尋找自己、解決自身問題與矛盾的一種方式。

[1] MORETTI F.Atlas of the European Novel：1800—1900[M].London：Verso,1998:70.

[2] 陸揚(yáng).空間理論與文學(xué)空間[J]．外國文學(xué)研究,2004,(4).

[3] T.S.艾略特.荒原[M]．裘小龍,譯.沈陽：沈陽出版社，1999.

[4] 索亞 愛.第三空間[M]．陸揚(yáng),譯.上海：上海教育出版社，2005：72.

[5] 博爾赫斯文集·小說卷[M]．王永年，等，譯.?？冢汉Ｄ蠂H新聞出版中心，1996.

[6] 巴斯 約.客邁拉[M]．鄒亞,譯.上海：上海譯文出版社，2005.

[責(zé)任編輯：修 磊]

2015-07-10

教育部社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“文學(xué)性的歷史建構(gòu)與文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)型”(13YJA751036)

馬漢廣(1963—)，男，教授，博士生導(dǎo)師，從事現(xiàn)當(dāng)代歐美文學(xué)與西方文論研究。

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