論唐“佛曲戲劇”概念及其成因

楊 賀

（南京師范大學文學院，南京 210097）

中國古代文學研究

論唐“佛曲戲劇”概念及其成因

楊 賀

（南京師范大學文學院，南京 210097）

“佛曲戲劇”作為唐代一種重要的佛教音樂文學，隨著唐代佛教的世俗化、佛曲的華化和傳播、歌詩和樂舞的興盛而產(chǎn)生，并成為中國古典戲劇史上最早成熟的戲劇形式?！胺鹎鷳騽　钡膭”救〔挠诜鸾?jīng)故事，以佛曲為載體，其藝術特點不僅受印度梵劇的影響，同時也取就于本土音樂文學形式?！胺鹎鷳騽　痹谥袊鴳騽∈飞习l(fā)揮了承前啟后的重要作用，它融匯了唐代的樂舞、歌詩，同時也保留了佛教音樂文學的特點，并在此基礎上發(fā)展成為一種成熟的戲劇體裁，深深影響了后世戲劇的發(fā)展。

佛曲；戲?。槐硌?/p>

唐代佛教的興盛，促進了佛曲的繁榮發(fā)展。唐佛教的世俗化，則進一步推動了佛曲的本土化、多元化發(fā)展。唐佛曲以宣揚佛教教義、勸化俗眾為旨歸，在原始佛教音樂基礎上，廣泛融匯本土的樂舞、歌詩、戲弄等多種藝術形式，發(fā)展成為中國音樂和文學藝術史上影響深遠的佛教藝術體裁。其中一些佛曲演繹佛經(jīng)故事，利用大眾喜聞樂見的民間戲弄、歌舞來創(chuàng)作劇本，在此基礎上產(chǎn)生“佛曲戲劇”這一成熟的戲劇樣式。唐“佛曲戲劇”不僅具有印度梵劇的特點，同時也取就于本土音樂文學體裁，在中國戲劇史上具有承前啟后的歷史地位，深深影響了后世戲劇的發(fā)展。但目前學者對“佛曲”概念的界定尚不明晰，亦未提及“佛曲戲劇”這一概念。此實乃學界一大憾事，故筆者從文獻出發(fā)界定“佛曲”、“佛曲戲劇”之概念，兼論“佛曲戲劇”之演變及成因。

一、唐“佛曲”之概念及歷史淵源

印度原始佛教音樂統(tǒng)稱為“梵唄”，傳入中國后，為適應中國信眾的審美取向，在翻譯過程中，原本韻散結合的佛教音樂典籍內(nèi)容發(fā)生分離，其中的韻文成為符靡宮商、協(xié)律可歌的佛教歌贊，而散文部分則成為轉讀。唄贊歌辭直接來自佛經(jīng)，是弘揚佛法和修行的一種法門，配合梵唄的樂器棄蚩妄之心，并通過歌辭贊頌供養(yǎng)佛、菩薩三寶，弘揚佛法，令信眾體會佛國凈地的神圣。因此梵唄為保持原始佛教音樂的神圣和莊嚴，不追求娛樂和功利效果，相當于佛門中的雅樂。梵唄在華傳播之初，與俗樂保持相當?shù)木嚯x，在經(jīng)歷了華化即與中土俗樂交融后，其改變余地較小。而佛教的傳播、佛法的弘揚需要眾多來自社會各個階層的虔誠信眾，故為吸引信眾，唱導這一新的佛教音樂演唱制度應運而生。

唱導是東晉后半葉名僧慧遠在廬山創(chuàng)制的一種新的佛教音樂歌唱制度，它與唄贊的區(qū)別在于唄贊之曲調(diào)主要來自佛教供養(yǎng)音樂，曲辭嚴格依據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容制作，主要用于課誦佛經(jīng)。唱導立足于勸化俗眾，演唱時，以大眾喜聞樂見的藝術形式宣講佛經(jīng)，不拘一格地吸收各種音樂素材，曲辭內(nèi)容宣講因果報應、人生無常、往生西方凈土的思想，其藝術質性較梵唄更為通俗、靈活，富有大眾氣息。唱導是佛教的唱誦佛經(jīng)向中國民間文藝演唱形式學習的產(chǎn)物，采用中國民間流行音樂藝術化解深奧、抽象的佛教經(jīng)義。唱導制的形成改變了佛教在中國傳播初期僅在地主文人階層中流播的情況，是通俗化宣揚佛教思想的開端。它極大地推動了佛教與佛教音樂的傳播和世俗化，影響并催生了隋唐時期流行甚廣、且在中國音樂史和文學史上影響深遠的佛教音樂體裁——佛曲。

佛曲原本是印度原始佛教中用通俗的曲辭演唱的佛歌，傳入中國后廣泛吸收當時流行曲調(diào)，曲辭亦不直接采用佛經(jīng)，面向底層信眾，具有勸善止惡、宣揚佛教經(jīng)義的功用，屬于娛樂觀賞的佛教舞臺音樂。佛曲之名最早見于《隋書·音樂志》論“西涼樂”：“胡戎歌非漢魏遺曲，故其聲調(diào)，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》，舞曲有《于闐佛曲》。”［1］于闐是西域國名，佛曲傳入中國的路線與佛教一致，先到達西域后傳入中土，《教坊記序》載：“呂光之破龜茲，得其樂名稱，多亦佛曲百余成?！保?］這是關于佛曲傳入中國的最早記錄。漢魏時期，西域佛曲融合了印度佛曲和西域各國音樂因素，具有濃重的地域色彩，故多冠以西域佛國之名。華化佛曲始于曹植制《魚山唄》，曹植以漢語新制梵唄，解決了印度梵唄翻譯中出現(xiàn)“韻短辭長”、“聲繁偈迫”造成的“梵響無授”（即難以在中國傳播）的情況。其后梁武帝蕭衍制“《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《減過惡》、《除愛水》、《斷苦轉》等十篇，名為正樂，皆述佛法”［3］。武帝所作佛曲音樂吸收了民間鼓吹樂，從曲名知其內(nèi)容主要向俗眾宣揚佛教義理，初具華化佛曲之規(guī)模。為迎合中國底層民眾趣味，佛曲大量吸收民間流行音樂元素來包裝自己。

唐代佛教的世俗化推動了佛曲的華化，佛曲大量吸收俗樂，并配合宣講佛教教義的通俗曲辭進行演唱。正如任半塘在《唐聲詩》中所云：“唐代佛徒慣用俗歌曲，以加深民間之迷信……民歌與民俗互為因果，歷代無殊，于唐尤著?！保?］文獻記載佛曲演唱情況：“爰始經(jīng)師為德，木實以聲糅文，將使聽者神開，因聲以從回向。頃世皆捐其旨，鄭衛(wèi)珍流，以哀婉為入神，用騰擲為清舉。”［5］377通過吸收各地流行曲調(diào)，并配以新制的通俗化曲辭，佛曲獲得了空前的繁榮。任半塘《敦煌歌辭總編》收錄唐代一千三百余首歌辭，佛曲過半。這些歌辭大量采用民間曲調(diào)演唱，如《楊柳》、《落梅》、《南浦子》、《剪春羅》等，這些民間曲調(diào)賦之以宣揚佛教的歌辭就成為了佛曲的變體。

唐代佛曲的華化在一定程度上也推動了梵唄的本土化、大眾化。唐代是佛教華化的重要發(fā)展期，唐代佛教由學理型宗教向民俗型或實踐型的民間宗教轉化。［6］“民俗佛教”是指“以偶像崇拜為中心和求福求運為主要特征的、在知識程度較低的信徒中流行的佛教層次”［7］?！盎住背蔀樘拼髯谂煞鸾掏ㄓ玫男淌侄?，如華嚴宗舉辦的齋會唱誦，凈土宗禪師如《宋高僧傳》載唐睦州烏龍山僧少康用俗曲演唱偈贊：“康所述偈贊，皆附會鄭衛(wèi)之聲，變體而作。非哀非樂，不怨不怒，得處中曲韻?！保?］632禪宗“唱道”用《漁父撥棹子》《柳含煙》《下水船》《牧童歌》等民間歌曲。佛曲在唐代不僅本土化，且發(fā)展出多種具有濃厚地域色彩的佛教歌贊、樂歌。［5］706梵唄、唱導和佛曲都是佛教在中國弘揚佛法的方便法門，它們一方面推動了佛教的傳播，另一方面促進了佛教音樂與本土音樂藝術的交流和相互吸收。

綜上，定義佛曲當正視梵唄、唱導、佛曲的發(fā)展歷史，從廣義角度來定義佛曲，梵唄也應屬于佛曲的范圍。從音樂上來說，梵唄和佛曲廣泛利用中土流行音樂體裁來發(fā)展自身，經(jīng)過華化的梵唄與佛曲的藝術質性相差無幾。從功用上來說，唐代梵唄中一部分仍保持了儀式音樂贊頌佛祖功德、供養(yǎng)三寶的用途，但大部分與佛曲一樣，擺脫了曲調(diào)來源于佛教儀式音樂，曲辭依靠佛經(jīng)翻譯的局面，開始成為一種獨立的佛教通俗音樂體裁，進而得到了發(fā)展和傳播?？傊?，筆者以為廣義的佛曲概念為：其聲由佛教產(chǎn)生（包括佛教原有之聲，俗曲佛用，新度曲辭），其辭體式為雜言或齊言，且曲辭內(nèi)容為宣揚佛教教義的佛教樂歌（偈贊、歌頌為其主要體裁）。

二、唐“佛曲戲劇”之概念及由來

“佛曲戲劇”指以佛曲為載體，綜合多種伎藝，以歌舞演故事，作代言體，且能感動當場觀眾的佛教戲劇。關于戲劇之定義，學界多以王國維和任半塘之論為準繩。王先生在《宋元戲曲史》中將“戲曲”一詞作為一種綜合性的表演藝術看待，而他在《戲曲考原》中對“戲曲”的定義是“戲曲者，謂以歌舞演故事也”［9］，即“戲曲”二字含有“戲中之曲”之義?；诖擞^點，他認為唐無劇本故無戲劇。任先生采廣義戲劇之概念，他認為無劇本并非無戲劇。戲劇的構成，重在效果能感動觀眾，而不在體制長短與故事性的高低。任先生主戲而不主曲，他認為應從唐代社會的各種現(xiàn)象與“戲”的聯(lián)系看問題，故他定義戲劇為：“凡綜合多種伎藝，去演故事，作代言，能感動當場觀眾的，便是戲劇?！保?0］筆者兼采二位先生之說，從現(xiàn)存文獻出發(fā)，提出“佛曲戲劇”之概念，主要考慮以下幾個因素。

其一，“佛曲戲劇”以佛曲為載體，一部分佛曲辭具有劇本的性質。宋郭茂倩《樂府詩集》卷九十七記載：“《會要》曰：驃國在云南西，與天竺國相近，故樂曲多演釋氏詞云?！保?1］由“樂曲多演釋氏詞云”可知，佛曲戲劇的產(chǎn)生與唐代樂舞關系密切。正如周貽白在《中國戲劇史長編》中云：“樂舞和戲劇，本來截然兩途。但因中國戲劇實際發(fā)生于歌舞，直到現(xiàn)在，還偏重這方面。唐代，便是這種表演形式的戲劇的發(fā)揚期?！保?2］這也正是“佛曲戲劇”產(chǎn)生的原因，佛曲作為佛教通俗化的傳教工具，以俗眾喜聞樂見、通俗易懂的演唱化解了深奧的佛教經(jīng)義。佛曲辭根據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容而作，體裁以偈贊為主，其體制既有平仄葉韻配合曲調(diào)演唱的聲詩，我們稱之為“佛曲聲詩”。同時佛曲辭中亦有雖配合曲調(diào)演唱，但本身僅具詩之外表，實為字數(shù)相等的散文以及雖為韻文且配合音樂演唱，如變文中的韻文、禮懺文中的偈頌等，我們稱之為“佛曲聲文”。“佛曲聲文”的曲辭敷衍佛經(jīng)大義，佛經(jīng)本身包含著很多傳奇故事，佛經(jīng)多是對話體、講唱體，故“佛曲聲文”采用自由套用曲調(diào)，以獨唱、對唱、輪唱、合唱等多種方式演繹佛經(jīng)故事，并通過“多腔”的演唱方法，即一字配多音的曲調(diào)，以使聲辭相配。［13］敦煌卷子保存的一部分“佛曲聲文”已經(jīng)初具劇本之雛形。S2672b、P.2091、S.0646、S.3441、B.8412等寫卷載《禪師少女問答詩》是一份頗類于后世戲劇文本的禪宗歌偈，除了一些介紹的文字，該偈的主體部分是少女和禪師兩個人的唱辭。禪師的唱辭為兩首五言四句偈，而少女則多了一首“三、七、七、七”句式的雜言偈。歌辭探討般若性空的論題，其辭云：

1.有一禪師尋山入寂，遇至石穴，見一婦人，可

2.年十二三，容顏甚媚麗，床臥榻席，宛若凡居，經(jīng)書在床，筆硯俱有，因而怪

3.之，以詩問曰：床頭安紙筆，欲擬樂追尋。壁上懸明鏡，那能不照心。女子答曰：

4.紙筆題般若，將為答人書。時觀鏡里像，萬色悉歸虛。禪師又答曰：般若無文字，

5.何須紙筆題。離縛還被縛，除迷卻被迷。女子答曰：文字本解脫，無非是般若，心外

6.見迷人，知君是迷者。禪師無詞，退而歸路，女子從后贈曰：行路難，路難心中本無

7.物，只為無物得心安，無見心中常（缺）（見）佛。

該段“佛曲聲文”已有標明人物和唱詞，且又念白，可以視為一個微型的歌劇劇本。王小盾稱其為“故事貫穿體”，意謂：“是用故事把若干篇韻文串連成一部完整的作品?！保?4］S.3128《貧夫婦念彌陀佛》根據(jù)中國傳統(tǒng)戲劇之模式而創(chuàng)作的劇本，亦為“故事貫穿體”，且可視作唐代戲劇的演出腳本。［15］又敦煌卷子S.3017＋S.5996、P.3409收《禪師衛(wèi)士遇逢因緣》，學者李正宇認為其性質類似于宋、金、元時代的《諸宮調(diào)》，且早于《諸宮調(diào)》300多年，稱其為《諸宮調(diào)》之祖。［16］這段歌辭中出現(xiàn)了多個人物及簡單的故事情節(jié)，這段歌辭韻散結合，敘述故事情節(jié)用散體，人物之間的對話是詩體偈贊。又S.1497載《少小黃宮養(yǎng)贊》唱辭11首，句式以四句的五七言為主（個別七言句還加有襯詞），歌辭前列有出場人物身份的提示語，如“父言”、“妹答”、“太子言”等。從此贊歌辭體式知，不同的人物演唱時用不同的曲調(diào)演唱，與后世戲劇極相類。又S.6631V之《辭父母贊一本》歌辭亦以五七言為主，亦標明人物，如“父母答男女”、“男女答父母”等。又S.6923v、S.1497、S.6923v收失調(diào)名《須大拏太子度男女》歌辭亦為劇本形式，且保留了印度梵劇的藝術特色。以上所列“佛曲戲劇”已具備劇本的性質，且可用于舞臺演出。這些出現(xiàn)在佛曲辭中的劇本，我們稱之為“佛曲戲劇”。

其二，“佛曲戲劇”合于戲劇之諸要素。一方面，按照王國維先生對戲曲的定義，即以歌舞演故事論之，佛曲戲劇以佛曲表演佛經(jīng)故事合于此論。以S.6923v、S.1497、S.6923v收失調(diào)名《須大拏太子度男女》為例，梁天監(jiān)十五年（公元516年）寶唱編《經(jīng)律異相》五十卷，該書卷三十一《行菩薩道諸國王太子部》上即記載有須大拏太子的故事。俄羅斯圣彼得堡DX285號即變文《須大拏太子好施因緣》，古列維奇先生指出其文字有的與圣堅譯《太子須大拏經(jīng)》經(jīng)文完全相同，有的地方稍有差別而不傷原意。［17］變文、經(jīng)文和壁畫內(nèi)容為：須大拏太子樂善好施，將國寶白象施于敵國，國王動怒之下將太子夫妻和一雙兒女流放，一路上太子將身上所有的財物都施舍出去，最后遇到一個丑陋的婆羅門乞求太子施舍一雙兒女給自己養(yǎng)老，兒女戀母不肯走，在太子的鞭撻下跟婆羅門走。此時太子妃回來，走到半路，忉利天王怕她阻攔，敗壞太子的善心，便化作獅子，蹲在路上，阻止她通過。S.6923v所收戲劇則僅擷取了須大拏太子向婆羅門施舍兒女的情節(jié)。變文和經(jīng)文在內(nèi)容上保持了一致，突出太子的樂施精神，劇本則是太子反復勸說兒女恩愛無常之理。從變文、經(jīng)文和戲劇的內(nèi)容上可以看出，經(jīng)文、變文和戲劇的功用都著眼于教化俗眾，但經(jīng)文和變文的贊佛意味更重，保持著佛典的莊重、神圣。戲劇的勸眾意味更濃，戲劇是對經(jīng)文的二次加工，著眼于底層大眾，用大眾喜聞樂見的藝術載體、滑稽幽默的語言、典型的情節(jié)來解釋佛理。文體形式上，劇本由韻文構成，開頭引子內(nèi)容盛贊佛德，結尾還有一段合唱詞，表示祝愿，此與梵劇序幕中稱贊天神或國王相同。

另一方面。按照任半塘先生之論，綜合多種伎藝，演故事，作代言，感動觀眾四個條件論之，“佛曲戲劇”與之吻合。首先就綜合多種伎藝，演故事而言，《雜譬喻經(jīng)》載：“昔波羅奈國有大力士八人，一人當六十象力?！鹩谑腔髂晟倭κ縼斫顷鳌！κ砍鐾庀嘁姡瑢⒃剳驁?，輕其年少，便欲撲殺之。”［18］503可見，佛教在專門的戲場進行戲劇表演，且?guī)в形饔蚧眯g、戲劇的成分。其次，就作代言而言，在佛經(jīng)中偈頌中戲場與俳優(yōu)同時出現(xiàn)，具有明確的劇場意識。從“佛曲戲劇”的底本佛經(jīng)偈頌中“戲場”有時同“那咤”相聯(lián)系。如隋阇那崛多翻譯的《發(fā)覺凈心經(jīng)》卷下“猶如那咤在戲場，說他猛健諸功德”［18］505。許地山云：“依牛津大學梵文教授麥東那底意見，梵語名‘戲’為‘那咤迦’（nataka），‘優(yōu)伶’為‘那咤’（natir）?！保?9］10－16宋法護等譯的《大乘集菩薩學論》卷七有“如伎藝者，住戲場中，別說功勤，自以為得”與上文意義同。最后，就感動觀眾論之，從前文所列“佛曲戲劇”觀之，佛教的宣傳者為弘揚佛法，向民眾宣揚經(jīng)文，多擷取佛經(jīng)某些生動的故事，加以演繹。因此，佛曲戲劇帶有較強的文學性和感染力。這也可以從《高僧傳》卷十五“唱導科”總論的下段描述中看出。［18］418

柳無忌在《印度文學》中提及：“中印的古代戲劇，原是詩曲的一部分，所以也最富有詩的感動的力量?！保?0］由此可見作為佛曲組成部分的佛曲戲劇，對觀眾的吸引度不低于偈贊中的詩歌。

其三，“佛曲戲劇”伴隨佛教傳播、佛曲華化發(fā)展而來?！胺鹎鷳騽　笔欠鸾淘趥鞑ミ^程中，利用佛曲演繹佛經(jīng)故事形成的。早在齊梁時代，僧侶們便在“法樂”和“無遮大會”名義下，利用中土流行的歌舞表演來吸引底層信眾。北魏瞿曇般若流支翻譯的《正法念處經(jīng)》卷五的一段偈語：

如彼伎兒，取諸樂器，于戲場地，作種種戲。心之伎兒，亦復如是，種種業(yè)化，以為衣服。戲場地者，謂五道地，種種裝飾，種種因緣，種種樂器，謂自境界。伎兒戲者，生死戲也。心為伎兒，種種戲者，無始無終，長生死也。［18］24

從這段偈語可知，北魏時期已有戲場之說，且佛教注意到用戲劇表演譬喻修心。北魏時期佛曲偈贊歌辭中已有了對戲劇藝術的重視，尚未發(fā)展到唐代那種直接以佛曲演繹佛經(jīng)。從北魏到唐代，都市寺院普設戲場。隋唐時期樂舞大興，佛曲也在這一時期得到很大發(fā)展，一方面西域佛曲傳入中土，另一方面華化佛曲大量流行。佛曲的傳播帶動了佛曲演繹佛經(jīng)故事的“佛曲戲劇”的發(fā)展。隋阇那崛多翻譯《佛本行集經(jīng)》中有“那咤迦”語，原注：“隋云以歌說吉事也?！痹S地山認為“以歌說吉事”相當于中國的戲曲。［19］10－16唐代民間集體娛樂活動也在寺院設的戲場中舉行，唐初釋道宣在《廣弘明集·滯惑解》中也說：“設樂以誘群小，俳優(yōu)以招遠會?！保?8］130錢易《南部新書》戊云：“長安戲場，多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽?！保?1］由這些文獻記載可見唐代佛教傳教者對戲劇藝術的重視以及戲劇在宣傳佛教教義中發(fā)揮的重要作用。

綜上所述，佛曲將佛經(jīng)故事演唱出來，戲劇是表演出來，早期佛曲本身包含著戲劇因素即佛經(jīng)故事中的情節(jié)、沖突、人物、唱詞、諷吟等。因此，佛曲是一種綜合性的藝術形式。佛曲僅僅是對佛教音樂的一種泛稱，內(nèi)容還有許多變異體，在佛曲影響下形成的藝術形式主要有“佛曲聲詩”和“佛曲聲文”，而“佛曲戲劇”是“佛曲聲文”最重要的一種。

三、唐“佛曲戲劇”產(chǎn)生的原因

唐“佛曲戲劇”的產(chǎn)生既有佛教自身的原因，也與佛教音樂制度的改革、唐代的努力密不可分，還與唐代政治、經(jīng)濟、文化背景密切相關。其產(chǎn)生的原因主要有三：

其一，佛教教義及其傳教方式?jīng)Q定了它必須吸收民間音樂形式以達到“化俗”的目的。印度原始佛教是一種貧民的宗教、大眾的宗教，它允許比丘用各自的方言傳教或習教，而這種方言據(jù)推測是巴利語。［22］原始佛教的傳教者在面對文化水平低下的俗眾時，在宣講過程中就必須放棄古雅的語匯和抽象的說理，以淺顯易懂的口語和講故事、寓言的方式，把抽象的佛教理論敘事化、情節(jié)化、故事化。這從用巴利語寫成的《佛本生故事》可以得到印證。其后，伴隨著大乘佛教興起，佛教主張普渡眾生，凡是有利于眾生皈依佛教的方便法門都可采納。傳入中國后，這種趨勢就更加明顯，據(jù)《景德傳燈錄》卷十六“義存禪師”條載：“僧問：‘三乘十二分教，為凡夫開演？不為凡夫開演？’師曰：‘不消一曲《楊柳枝》’?！保?8］328《楊柳枝》為中土流行的民間曲調(diào)，從“開演”可知當是用《楊柳枝》的曲調(diào)來演繹佛經(jīng)故事，可見佛曲不僅僅用來演唱。用佛曲表演佛經(jīng)故事的通俗化宣傳方式吸引了眾多俗眾，由此在隋唐寺院中形成了專供戲劇表演的場所——戲場。這一點從戲場一詞在唐代的演變即可知道，戲場一詞在漢代以前指的是百戲等歌舞表演場所，但到了隋唐文人著述中，用以指與佛家有關的演出場所。胡士瑩《變文考略》云：“形成變場、戲場的原因，與寺院‘設樂招會’、‘俗講’、‘唄贊’是有關系的?！保?3］此外，佛曲戲劇自由套用世俗曲調(diào)的演唱方式影響了后世戲劇的發(fā)展，如俗曲中的《望江南》《西江月》《柳含煙》《滿庭芳》《沁園春》等被佛曲戲劇用于“開題”演唱，在后世也被南戲、傳奇戲曲作為“開場”曲唱出。

其二，中國佛教徒對佛教音樂制度的改革是“佛曲戲劇”產(chǎn)生的重要原因。伴隨著原始佛教的東傳，其音樂也隨著傳入中國。最初在華傳播的佛教音樂被稱為“梵吹”，且皆為梵音梵文，傳教者為了言語音義溝通之便，在音節(jié)、聲調(diào)上有意識地采納漢語成分。對佛教音樂的漢化貢獻最大的是西域僧人鳩摩羅什，他深諳佛教文學與音律，他竭力提倡譯經(jīng)應該做到“其宮商體韻，以入弦為善”，并作了大量改梵為秦工作，推動佛教音樂漢化。三國時孫權分外器重的僧支謙繼承了馬鳴菩薩之衣缽，依《無量壽經(jīng)》及《中本起經(jīng)》制作了《贊菩薩連句梵吹》三契，使佛經(jīng)人物故事通過歌詠贊頌，諧于樂曲。其后隨著佛教的傳播和信眾人數(shù)的增加，為適應占多數(shù)的地方信眾的審美趣味，東晉后半葉新的佛教音樂演唱制度——唱導的形成極大地推動了原始佛曲與唐代本土流行音樂的融合。唱導是佛教的唱誦佛經(jīng)向中國民間文藝演唱形式學習的產(chǎn)物，采用中土各種音樂藝術化解深奧、抽象的佛教經(jīng)義。在《高僧傳》中“唱導篇”記載南朝宋、齊、梁代佛教寺廟盛行的目連本事說唱與樂舞佛事：“談無常，則令心形戰(zhàn)；語地獄，則使怖淚交零；談怡樂，則情抱暢悅；敘哀感，則灑淚含酸?！庇伞盁o?！?、“地獄”、“唱佛”等可知唱導演唱內(nèi)容與目連佛事戲文有關。唱導制的形成極大地推動了佛曲的本土化，使佛曲可以自由吸收多種音樂元素，僧人都身兼多種音樂技藝，如正勝寺釋法愿“善唱導”精通“宮商”而會吹竹管子，身習鼓、舞、雜戲等。而這正得益于佛教音樂制度的改革，使得佛教音樂能夠廣泛與中土音樂互動，彼此影響，共同發(fā)展。

其三，唐代開明的宗教政策、發(fā)達的經(jīng)濟、繁榮的樂舞文化是“佛曲戲劇”產(chǎn)生的溫床。唐代統(tǒng)治者大力推廣佛教，促進了佛教的華化。民俗佛教大力吸收一切通俗藝術，作為傳教的方便法門。唐代封建城市經(jīng)濟的繁榮發(fā)展，使城市中出現(xiàn)了專業(yè)的娛樂場所——“歌場”、“變場”、“戲場”等。戲劇作為民間信眾喜聞樂見的藝術形式，是理想的宣傳載體，唐代發(fā)達的樂舞系統(tǒng)也極大地推動佛曲戲劇的繁榮發(fā)展。唐義凈譯《根本說一切有部毗奈耶》卷三十九記一批“南方樂人”在吐羅難陀苾芻（比丘）尼處得聞佛陀行跡，便“咸取其事，修入弦歌”，樂人的舉動引起了比丘的不滿。［18］844

可見，唐代繁榮發(fā)展的樂舞，吸引了僧人的注意，他們也廣泛利用民間戲劇形式來吸引信眾，僧人精湛的技藝與俗世藝人不相上下。見于敦煌卷子的P.13360、S.10467、S.12080、S.12985、S.14012的《蘇幕遮》正是唐代五臺山僧侶在佛曲和樂舞雜戲的基礎上發(fā)展出了佛教歌舞戲。王小盾認為在隋唐佛教流行全國的時代，劇中創(chuàng)造的典型性格自有它的時代精神，其藝術表現(xiàn)方法也相當成功的，《蘇幕遮》是用唐大曲演奏的歌舞戲的實例之一。［24］佛教徒將以文字出現(xiàn)的經(jīng)義敷衍為可以觀看的戲劇，滿足底層信眾的愛好。發(fā)展到宋代，本為僧舍、佛寺的“瓦舍”和佛教建筑裝飾的“勾欄”，成為具有商業(yè)性質的文藝表演場所，且多用以表演戲劇，佛教音樂文化與民間文化的結合，推動了我國戲劇藝術的成熟。

“佛曲戲劇”概念的提出具有重要文學史意義。首先，拓寬了我國戲劇研究的視野。前輩學者鄭振鐸在談及“戲文”即體制時認為，印度戲劇由南方水路輸入，中國古樂《秦王破陣樂》亦經(jīng)海上流布于印度。中國戲劇的“癡心女子負心漢”題材與印度梵劇《沙恭達羅》相合，另有一些戲文的情節(jié)與印度史詩《羅摩衍那》類似。許地山也討論過相似問題。［25］但至今尚無明確證據(jù)顯示印度戲劇與中國戲劇的交流。而在佛曲戲劇中，可以明顯看到佛曲對民間戲劇藝術的吸收以及印度梵劇的面貌，為學界研究中國戲劇之起源提供了新思路。其次，為中國古典音樂文學的研究提供了新思路。音樂藝術是空間藝術和時間藝術的完美結合。樂舞和戲弄分而發(fā)展，其融合的渠道，從空間上來說，是上層宮廷雅樂舞和底層民間俗歌舞之間的融合、外來音樂藝術和本土音樂文化的交融；從時間上來說，是今樂對古樂的揚棄和古樂的升華、蛻變，融合的結果是生發(fā)出新的音樂藝術形式。但由于古代社會地理空間的局限性，導致了這種融合的不均衡性。這種不均衡性往往為學界所忽視。戲劇的發(fā)展正是如此，到唐代是歌舞和戲弄繁榮發(fā)展時期，樂舞、戲弄藝術大興，但二者在時空上的融合還尚未達到完美的境地。最后，使我們重新審視佛教音樂與中國文學的關系。唐戲弄很多來自民間，且其創(chuàng)作方式為模仿，目的在娛眾。佛曲戲劇則著眼于虛構，即在現(xiàn)有的傳說、佛經(jīng)故事、講場等藝術基礎上進行二次加工，滿足藝術來源于現(xiàn)實高于現(xiàn)實之原則，且傳達一定的教化理念，即通過戲劇故事的演繹來實現(xiàn)對俗眾的教化。這一點對后世戲劇影響深遠。我們認為，佛教音樂對中國文學的影響，不是單線輻射，而是雙向的，先利用中國已有文學形式，成熟之后，繼而影響中國文學。

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〔責任編輯：曹金鐘〕

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2014－03－24

江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃項目“唐詩人物形象藝術研究”（KYLX＿0675）

楊賀（1986－），女，河南洛陽人，博士研究生，從事唐宋文學研究。