周代禮樂歌詩與雅頌詩篇的藝術形態(tài)

傅道彬

(哈爾濱師范大學文學院，哈爾濱 150025)

中國古代文學研究

周代禮樂歌詩與雅頌詩篇的藝術形態(tài)

傅道彬

(哈爾濱師范大學文學院，哈爾濱 150025)

周代歌詩是周代文學的典型樣式，歌詩把詩歌從主要依賴語詞的徒歌藝術發(fā)展成詩樂舞相互融合的綜合藝術。歌詩源于宮廷，宮廷政治是周代歌詩形成的歷史土壤。歌詩而不是詩歌，歌詩藝術與禮樂的結合，決定了歌詩綜合性的表演藝術特征。西周大雅詩篇具史詩性敘事的特征，而頌詩則形成了戲劇的原始結構形態(tài)。

禮樂歌詩;宮廷政治;史詩敘事;表演形態(tài)

引言

“凡一代有一代之文學”［1］自序，楚騷、漢賦、晉文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等藝術形式，薪盡火傳，各具風采，文學往往會成為一個時代、一個民族最有象征力、最具代表性的文化符號。而周代歌詩則是周代文學最具典型意義的藝術形式，之所以強調是歌詩，而不是詩歌，是因為周代詩歌是歌唱的，是詩樂舞的綜合藝術。周代文學的這一特點是由其禮樂文化背景決定的，其最重要的特征是文學的禮樂化，藝術的綜合化。

周代文學是在宮廷政治土壤上產生的，宮廷禮典本身也是藝術儀式。周代歌詩是一種典禮儀式，是一種史詩敘述，也是一種包含著表演、舞蹈、音樂、詩歌的原始戲曲藝術。春秋賦詩本身也是一種禮樂活動，正與周代歌詩禮樂特點相關聯(lián)的，是在宗周衰落背景下對禮樂文化的最后堅持。周代歌詩在藝術上的綜合特征決定了中國文學發(fā)展史的“倒敘現(xiàn)象”，即中國詩歌藝術不是先經(jīng)過某種藝術形式的充分發(fā)展而再形成綜合的藝術表現(xiàn)，而是由綜合分化為單體的藝術形式。以詩為例，最先的禮樂歌詩將言語、表演、故事、歌舞等統(tǒng)攝于一體，古老的戲劇藝術已經(jīng)在這里萌芽。后來的詩歌、辭賦、戲劇、小說其實是從古老的歌詩藝術中逐漸分離出去而又充分發(fā)展起來的。不理解周代禮樂歌詩，就無法理解周代文學的藝術意蘊，甚至不理解整個中國文學的特殊意蘊。

一、從即興創(chuàng)作的詩歌到禮樂藝術的歌詩

我們說周代的經(jīng)典文學樣式是歌詩，而不是詩歌。但歌詩卻是從詩歌發(fā)展而來的。流行的文學史常常把《詩經(jīng)》當成中國“第一部上古詩歌總集”，看成是現(xiàn)實主義的文學源頭，其實《詩經(jīng)》既不是總集，也不是源頭。因為《詩經(jīng)》是適應周代禮樂文化需要而編輯的禮樂藍本，詩三百皆是樂歌，是與舞蹈、音樂、表演融為一體的綜合藝術。真正的原始詩歌產生不會等待舞蹈、音樂甚至樂器的配合而產生，而是一種即興的創(chuàng)造。原始詩歌誕生的環(huán)境是粗糲、簡單、自然的，這正決定了原始詩歌樸素而自然的藝術風格。

“樂辭曰詩，詩聲曰歌?！保?］從詩的起源上說，最早的詩歌是單純的語言藝術，是徒歌?！痘茨献印さ缿枴吩?“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也?！薄靶霸S”之類的“舉重勸力之歌”只是簡單的語言形式，類似于魯迅所說“杭育杭育”的號子，是與生命韻律相呼應的語言節(jié)奏。

斷竹/續(xù)竹;飛土/逐宍(古“肉”字)。

這首著名的《彈歌》［3］是典型的狩獵之歌，一方面追逐著獵物，一方面順應著某種運動的節(jié)奏，表現(xiàn)出勞動的快樂。有學者認為這種二拍子節(jié)奏由一來一往、一反一復兩個動作合成，是典型的勞動韻律的體現(xiàn)。“勞動動作一般由一往一來兩個行動組成。以打制石器為例，舉錘時用力輕而無聲，下去時力重而有音響;音響發(fā)生于第二個行動之尾，也就是勞動動作節(jié)奏的二拍子之尾。所以，與此相適應，最初的勞動詩大多是二節(jié)拍(四言)之尾押韻?！保?］“詩言志，歌永言”，詩歌不是普通的語言，而是語言的加強形式。詩的語言之所以被強調和美化，是由詩的節(jié)奏形式促成的。

原始詩歌是一種有節(jié)奏的語言加強形式，所以語詞簡單，往往只有幾個字，帶有明顯的即興創(chuàng)作性質。這里以我國第一首古老的情歌《候人歌》為例，《呂氏春秋·音初》謂:

禹行功，見涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之陽，女乃作歌，歌曰:“候人兮猗。”

無論大禹與涂山女愛戀的故事是否確有其事，但無論從內容還是形式《候人歌》都是一首原始詩歌。其中只一句簡短的歌詞“候人兮猗”，而一句之中實詞只兩個——候人，即等待那個人，而強烈的內心情感的表達卻集中在兩個感嘆詞“兮猗”上，從而表達一往情深、望眼欲穿的激越情感，形成了回腸蕩氣、感人至深的藝術效果。這種語言上借實詞以寓意、借虛詞而抒情的特點，不是依靠樂器、歌舞等技術手段，而是借助語言自身的節(jié)奏和韻律抒情達意，正體現(xiàn)了原始詩歌簡潔樸素的藝術風格。原始詩歌多用虛詞，例如兮、猗、哦、呼、嗟、噫嘻等等，這些現(xiàn)代人看來沒有多少實在意義的虛詞，卻是原始人使用頻率較高的語詞，這恰恰反映了原始詩歌發(fā)源于語言的特點。聞一多謂:“只有帶這類感嘆虛字的句子，及由同樣句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質，因為，按句法發(fā)展的程序說，帶感嘆字的句子，應當由那感嘆字滋長出來的?！保?］即興創(chuàng)作的詩歌，重在此時此地，只能是沒有音樂的徒歌。

樂歌的出現(xiàn)把詩的藝術從原初單純的語言藝術的“徒歌”帶入了言語與音樂融合的“樂歌”，標志著詩歌告別了樸素的自然的原始形態(tài)，使得詩的藝術更具表現(xiàn)力和感染力。在技術上，樂歌需要歌唱、樂器、演奏等綜合藝術手段的準備，從而延伸審美的藝術境界，使情感抒發(fā)有了更廣泛的表現(xiàn)空間。

“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世?！保?］1原始巫術是宗教的祭壇也是最早的詩壇，巫術儀式將詩樂聯(lián)系在一起，為樂歌提供了藝術的展示舞臺。《尚書·堯典》開篇就有“典樂”的記載:

帝曰:“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，毋相奪倫，神人以和。”夔曰:“於!予擊石拊石，百獸率舞?！?/p>

“典樂”是復雜而宏大的藝術工程，一方面承擔著“教胄子”的教育職責，一方面演繹著主持者詩、歌、聲、律和諧交融的藝術禮典，詩歌藝術由于音樂的介入而成為一種綜合藝術活動。《禮記·郊特牲》記:“殷人尚聲。臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋。然后出迎牲，聲音之號，所以詔告于天地之間?！卑凑铡抖Y記》的敘述，殷人祭天，崇尚音樂，以樂歌的形式述說對上蒼的祈禱感恩之情，激昂的樂歌回蕩在天地之間。周人完成了對樂歌的體系化建設，將樂歌與禮儀結合起來，形成了禮樂一體、詩樂相成的禮樂文化體系。

“詩三百”所錄皆為樂歌，已成為學術界的共識。《左傳·襄公二十九年》記吳季札至魯國觀樂，所見十三國風，皆用“使工為之歌”“為之歌”等，足見春秋時的《詩經(jīng)》是樂歌?！赌印す稀酚小罢b詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的記載。《史記·孔子世家》:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！闭驗樵娙偈菢犯瑁云浒达L雅頌排列，其排列的方法就是音樂分類。顧頡剛先生根據(jù)《詩經(jīng)》重章疊句的特點，認為這正是《詩經(jīng)》是“樂歌”的證明，其謂“我以為《詩經(jīng)》里的歌謠都是已經(jīng)成為樂章的歌謠，不是歌謠的本相。凡是歌謠，只要唱完就算，無取乎往復重沓。唯樂章則因奏樂的關系，太短了覺得無味，一定要往復重沓好幾遍”［6］589。顧頡剛根據(jù)對搜集的蘇州歌謠進行分析，說“從歌謠中得到一個原則，即是徒歌中章段回環(huán)復沓的極少，和樂歌是不同的”。依據(jù)如此原則，他指出:“樂歌是樂工為了職業(yè)而編制的，他看樂譜的規(guī)律比內心的情緒更重要;他為聽者計，所以需要整齊的歌詞而奏復沓的樂調，他的復沓并不是他的內心情緒必要他再三詠嘆，乃是由于奏樂時的不得已?！对娊?jīng)》中一大部分是為奏樂而創(chuàng)作的樂歌，一小部分是由徒歌變成的樂歌?！保?］608

如果重章復沓只是一種詩三百是“樂歌”的文本分析的話，《詩經(jīng)》中大量樂器的記載則是詩三百是樂歌的物質證明。據(jù)楊蔭瀏統(tǒng)計，“到了周朝，見于記載的樂器，約有七十余種，其中被詩人們所提到，見于后來《詩經(jīng)》的，有二十九種”［7］?！对娊?jīng)》中使用的樂器不僅有打擊類，也有彈撥類和吹奏類，這不僅證明了《詩經(jīng)》時代樂器的豐富，也反映出了歌詩藝術的高度發(fā)展。

圍繞禮樂歌詩，周代宮廷建立了一系列嚴格而完備的禮樂制度體系。周代歌詩制度從上古的“典樂”制度而來，在此基礎上建構了一套集典禮文本、官制樂器、典禮儀式、藝術理論等于一體的完備的禮樂文化體系?！吨芏Y·春官》謂大司樂:“掌成均之法，以治建國之學政，而合弟子焉。”“均”“韻”相通，所謂“成均之法”，即“成韻之法”，即職掌整個樂禮制度和音樂教育。漢代蔡邕所撰《獨斷·宗廟所歌詩之別名》中論述《周頌》三十一篇“皆天子禮樂也”［8］。

蔡邕《獨斷》所述與今日毛詩傳《周頌》詩旨大致相近，他們都將《詩經(jīng)》看成是一個體系完整的樂歌系統(tǒng)，禮樂教化滲透到宮廷政治的各個方面，歌詩活動也普及到社會生活的各個層面。先秦文獻中記載許多盛大的禮典活動，禮典亦即樂典，是盛大的歌詩活動?！兑葜軙な婪酚涊d周武王滅商后舉行獻俘進鼎的盛大儀式，儀式上:

王服袞衣、矢琰格廟?；a人造，王秉黃鉞正邦君。癸酉，薦殷俘王士百人?；a人造，王矢琰，秉黃鉞。執(zhí)戈。王奏《庸》大享一終。王拜手稽首。王定，奏《其》大享。甲寅，謁我戎殷于牧野。王佩赤白旂、籥人奏。武王入，進《萬》，獻《明明》三終。乙卯，籥人奏《崇禹生開》三鐘終，王定。

武王克殷元年四月周人滅殷之后，從辛亥日至乙卯日連續(xù)五天舉行獻俘慶?；顒?，而整個活動中“籥人”的角色特別值得注意。所謂籥人，即樂人，是專職的音樂官員，整個慶賀活動共演奏了《庸》《其》《萬》《明明》《崇禹生開》等大型音樂歌舞。其中的“庸”，即“頌”?！吨芏Y·春官·視瞭》“頌磬、笙磬”下，鄭玄注曰:“磬在東方曰笙，笙，生也。在西方曰頌，頌或作庸，庸，功也。”在《儀禮·大射》“樂人宿縣于阼東”一節(jié)下鄭玄又注曰:“笙猶生也。東為陽中，萬物以生?！且詵|方鐘磬謂之笙，皆編而縣之?！猿晒υ豁?。西為陰中，萬物之所成?！且晕鞣界婍嘀^之頌。古文頌為庸?！笨梢姟镀洹贰度f》《明明》《崇禹生開》等都是表演、歌唱、舞蹈、言語融為一體的歌詩活動，是一個王朝剛剛取得政權處于上升時期的藝術，充滿了某種自信精神與樂觀情懷。

禮樂歌詩氣勢宏偉、氣象博大，即興的樸素的原始詩歌因為有了強大西周王朝的政治支撐而成為代表周代藝術的典型形式。但也應該意識到，正因為歌詩的本質是一種宮廷藝術，其藝術風格、審美形態(tài)、結構樣式都帶有宮廷政治和禮樂文化的特色。

《周禮·春官》中擔任純粹負責音樂的職官有大司樂、樂師、大胥、小胥、大師、小師、瞽矇、眂瞭、典同、磬師、鐘師、笙師、镈師、韎師、旄人、籥師、籥章、鞮鞻氏、典庸器、司干等二十種專職音樂官員1 463人，這尚不包括旄人中“舞者眾寡無數(shù)”的下層人員。其實，除了專職的樂官之外，《天官》的大宰、小宰，《地官》中的大司徒、小司徒、鄉(xiāng)大夫、鼓人、舞師、保氏，《春官》中的司巫、女巫，《夏官》中的諸子，《秋官》中的伊耆氏、大行人等都履行有關禮樂歌詩的教育和管理的職能。周王朝織就的嚴密樂官行政網(wǎng)絡成為歌詩文化的堅實政治基礎，樂官們或是加工、或是創(chuàng)作，促使了周王朝禮樂歌詩的文化繁榮。

二、宮廷政治與周代禮樂歌詩的文化屬性

“歌詩”一詞最早見于《左傳·襄公十六年》:“晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞曰:‘歌詩必類’。”杜預認為“類”即“當使各從義類”?？追f達進一步解釋為“歌古詩，各從恩好之義類”。歌詩就是通過綜合的禮樂藝術形式將宗族成員聚集在禮樂文化的旗幟下，凝聚民心，形成一個宗族團結、和諧的力量。歌詩制度的建設者源自宮廷，因此歌詩本質上是一種宮廷藝術?！对姟ご笮颉分^:“風之始也，所以風天下而正夫婦也，故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉”，“雅者正也，言王政之所由興廢也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”，“頌者，美盛德之形容以其成功告于神明者焉?！编嶉浴锻ㄖ尽だハx草木略·序》謂:“風土之音曰《風》，朝廷之音曰《雅》，宗廟之音曰《頌》?！保?］元人吳澂《校定詩經(jīng)》認為:“鄉(xiāng)樂之歌曰風，其詩乃國中男女道其情思之辭，人心自然之樂也，故先王采之以入樂，而被之弦歌。朝廷之樂歌曰雅，宗廟之樂歌曰頌，于宴饗焉用之，于享祀焉用之?！憋L雅頌都是伴隨著周代禮樂歌詩制度而產生的音樂分類，雅頌是“朝廷之樂歌”“宗廟之樂歌”自然無疑，而即使國風的“鄉(xiāng)樂之歌”，也是周代宮廷“采之入樂”，經(jīng)過樂官“被之弦歌”的藝術加工，而實現(xiàn)“所以風天下而正夫婦也，故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉”的政治教化目的。一種流行的觀點認為“上古詩皆入樂”，其實上古詩歌恰恰經(jīng)歷了從即興的徒歌創(chuàng)作到禮樂的藝術歌詩的過程，真正入樂的詩還是宮廷樂歌。因此理解上古詩歌必須了解歌詩的宮廷文化屬性。

1.宮廷是周代歌詩藝術的發(fā)源地

關于歌詩的來源有三種基本觀點:一曰采詩。二曰獻詩。三曰刪詩。在學術上“獻詩說”“采詩說”“刪詩說”往往各持己見、相互駁難，其實三者并不矛盾。歌詩的來源是廣泛的，周代已有成熟的歌詩制度，可以是公卿列士獻詩，可以是“行人振木鐸”以采詩，而無論采詩還是獻詩，最終必須經(jīng)過大司樂、樂師、鐘師等專業(yè)人員的修改加工，最終完成歌詩的創(chuàng)作。而操縱歌詩的創(chuàng)作只能是宮廷，離開強大的西周王朝，歌詩便不復存在了。孟子謂:“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作?！保?0］所謂“王者之跡”，是西周王朝。隨著西周王朝的衰亡，周代宮廷已無力為盛大的歌詩活動提供制度支撐，因此“詩亡”的真正含義是歌詩制度的消亡，而不是文學意義上詩的消亡。

明堂是周王朝的議事中心，是制禮作樂的發(fā)祥地，也是盛大的禮樂歌詩中心?！抖Y記·明堂位》記成王六年周公“朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量，而天下大服”。蔡邕《明堂月令章句》謂:“明堂者，天子大廟，所以祭祀。夏后氏世室，殷人重屋，周人明堂。饗功養(yǎng)老，教學選士，皆在其中?！泵魈檬钦蔚臅茫卮蟮亩Y樂、教育、宗教等活動也都在這里舉行?！睹魈梦弧酚涊d在明堂舉行的祭祀周公的禘禮有:“升歌《清廟》，下管象;朱干玉戚，冕而舞《大武》。皮弁素積，禓而舞《大夏》?！睹痢?，東夷之樂也?！度巍罚闲U之樂也。納蠻夷之樂于大廟，言廣魯于天下也?！卑殡S著神圣的歌舞音樂，莊嚴的祭祀禮儀中不但有華夏頌舞，也有少數(shù)民族的《任》《昧》等音樂形式，周王朝的統(tǒng)治者沉醉于四方來儀的自信里，沒有強大的西周王朝是不可能有歌詩文化的繁榮興盛的。

明堂上演奏的兩組周代大型歌舞應該引起注意。一組是《清廟》《維天之命》《維清》?！肚鍙R》的主題毛傳謂:“祀文王也。周公既成洛邑，朝諸侯，率以祀文王也?！钡珣撝赋觯肚鍙R》不是一首樂曲，而是一組歌詩，還應該包括《維天之命》《維清》兩首。另兩首也是以祭祀贊頌文王功業(yè)為主題的歌詩?！毒S天之命》毛傳謂:“太平告文王也?！薄毒S清》毛傳謂:“奏《象舞》也?！边@里雖然沒有點明祭祀文王的主題，而《維清》詩中卻明確地寫出了“維清緝熙，文王之典”的宗旨，證明了這首詩與《清廟》《維天之命》一樣共同組成了祭祀文王的樂歌。周代歌詩結構或三成、或六成、或九成，“之三”是周代一種常見的歌詩表演方式。《左傳·襄公四年》記晉悼公以“金奏《肆夏》之三”“工歌《文王》之三”“歌《鹿鳴》之三”盛情款待前來訪問的魯國叔孫豹。杜注“《文王》之三”:“《大雅》之首:《文王》《大明》《綿》”。又注“《鹿鳴》之三”:“《小雅》之首:《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》”?！秲x禮》中《鄉(xiāng)飲酒禮》《燕禮》皆歌“鄉(xiāng)樂六首”，其中《周南》的是《關雎》《葛覃》《卷耳》，《召南》的是《鵲巢》《采蘩》《采蘋》，皆是三章連用?！吨茼灐分小肚鍙R》《維天之命》《維清》三詩相連，又都表現(xiàn)祭祀文王的主題。另一組是《大武》樂章。與《清廟》祭祀文王的主題不同，組詩《大武》是以歌頌武王為主題的。關于《大武》樂章，《樂記》記載孔子與弟子賓牟賈有過認真的討論，孔子提出了《大武》的“六成”結構。關于《大武》“六成”結構，后世學者多有討論，據(jù)《左傳·宣公十二年》所記，可以肯定的三篇有《武》《賚》《桓》，其中《武》是“奏《大武》之樂歌也”，其詩謂:

於皇武王，無競維烈。允文文王，克開厥后。嗣武受之，勝殷遏劉，耆定爾功。

明堂是舉行禮樂盛典的場所。殷商革命之后的西周統(tǒng)治者建立起來一套嚴密的詩樂體系，文王、武王是在樂歌里被歌頌最多的周民族英雄。禮樂歌詩制度的建立為古典詩歌的發(fā)展奠定了基礎。

2.歌詩藝術體現(xiàn)著周代宮廷的禮樂秩序

歌詩是一種禮樂藝術，周代歌詩是周代禮樂制度的產物。周公制禮作樂①《禮記·明堂位》謂:“武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位以治天下。六年朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量而天下大服。”，周代政權尚未穩(wěn)固的情況下就著手建立起包括政治、宗教、教育、生活等社會各個方面的禮儀制度，即為周禮。比起單純地強調武力征服，周禮更側重文化、側重習俗、側重情感，是一種直指人心的精神征服。而周代禮樂一方面將原始時代的宗教信仰轉化為政治主題，另一方面也強化了禮樂儀式的藝術功能，盛大的禮樂活動本身就是集莊嚴的戲禮表演、雍容的音樂旋律、悠揚的藝術歌唱于一體的藝術活動。

周代有嚴格的禮儀制度，而每個禮儀制度都與詩樂相連。祭祀、冠禮、婚禮、鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射禮、相見禮等幾乎都有奏樂賦詩的儀式，不同的典禮儀式有不同的音樂表演。周代典禮上至廟堂，下至鄉(xiāng)黨，春秋代序，四季不絕，而禮的活動總有藝術的歌詩活動貫穿其中。

《樂記》稱“知樂則幾于禮矣”，禮樂相須，用樂便是行禮，在周人的世界觀中，禮往往是通過樂來表現(xiàn)的?！抖Y記·孔子閑居》和新近出版的《戰(zhàn)國楚竹書(二)》中《民之父母》都記載孔子著名的“五至”的理論，即:“志之所至，詩亦至焉。詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。樂之所至，哀亦至焉?！睆拇顺霭l(fā)，周人以為堅持禮的秩序就是堅持樂的秩序。《左傳·隱公五年》記載:

九月，考仲子之宮將《萬》焉。公問羽數(shù)于眾仲。對曰:“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞，所以節(jié)八音而行八風，故自八以下?！惫珡闹?。于是初獻六羽，始用六佾也。

《萬》是上古時代的經(jīng)典樂舞，舞者持羽而舞，舞者人數(shù)的多寡體現(xiàn)了政治地位的尊卑高下。而魯國大夫季氏既然僭越周禮舞八佾于庭，致使孔子說出了那句“是可忍，孰不可忍”的名言，因為在孔子看來音樂的等級也就是禮的等級，樂的精神與禮的精神是一致的。根據(jù)禮儀內容和貴族等級，周代創(chuàng)立了嚴格的用樂制度。如:“凡射，王奏《騶虞》，諸侯《貍首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》”。這里的射禮并不以“射”為重點，而以“樂”為最高境界，在樂的境界里體現(xiàn)出禮的風雅精神。《左傳》記襄公四年叔孫豹出使晉國，晉悼公越禮款待叔孫豹“金奏《肆夏》”“工歌《文王》”，叔孫豹均都婉拒，而只有“工歌《鹿鳴》”時，才禮貌地表示接受，因為在他看來金奏《肆夏》是天子接待諸侯的音樂，《文王》是兩個國君相見的音樂，只有《鹿鳴》才是國君接待使者的音樂，符合自己的身份。

歌詩是能夠體現(xiàn)周代統(tǒng)治者的政治利益的。一方面是通過樂禮貫徹“君君臣臣父父子子”的政治理念，另一方面則通過宏大的歷史敘事和宗廟祭祀講述民族歷史，頌揚部族英雄人物，通過藝術的形式，建構起本民族的道德思想和歷史價值觀。雅頌詩篇的宗旨或是講述歷史，或是頌揚，其目的都是部族政治思想和秩序的體現(xiàn)。從禮樂政治理想出發(fā)，周人十分重視樂教，《周禮·春官》特別重視青年貴族的音樂教育，列出了“樂德”“樂語”“樂舞”等知識體系，歌詩是周代青年貴族必備的知識修養(yǎng)?！抖Y記·文王世子》說:

凡學世子及學士，必時。春夏學干戈，秋冬學羽龠，皆于東序。小樂正學干，大胥贊之。龠師學戈，龠師丞贊之。胥鼓南。春誦夏弦，大師詔之。瞽宗秋學禮，執(zhí)禮者詔之;冬讀書，典書者詔之。禮在瞽宗，書在上庠。凡祭與養(yǎng)老，乞言，合語之禮，皆小樂正詔之于東序。大樂正學舞干戚，語說，命乞言，皆大樂正授數(shù)，大司成論說在東序。

干戈羽籥、春誦夏弦，都是詩樂訓練的內容，樂官擔任著教師的神圣職責。詩樂才能也是西周統(tǒng)治者簡選人才的考核重點?！抖Y記·王制》曰:“樂正崇四術，立四教，順先王詩書禮樂以造士。春、秋教以禮樂，冬、夏教以詩書。王大子、王子、群后之大子、卿大夫元士之適子、國之俊選，皆造焉?！敝艽侵袊鴮W術不斷發(fā)展、知識視野相當開闊的時代，而樂的知識在周人知識構成中占據(jù)核心地位。清人俞正燮認為“通檢三代以上書，樂之外無所謂學”，雖然這樣的論述未免有些夸大，但是歌詩教育是周代知識教育的主要內容卻是事實。

《樂記》謂:“樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明于天地，然后能興禮樂也?！敝艽魳芬呀?jīng)有了成熟的“中和”美學理想，中和美學的主要內容是不過分，這是美學追求，也是周代禮樂理想。《國語·周語下》記周景王二十三年(公元前522年)，周景王在無射鐘上另加覆大林鐘，以求聲音傳得更遠。此舉遭到周重臣單穆公的強烈反對，認為“鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也”“鐘聲不可以知和，制度不可以知節(jié)，無益于樂”，單穆公系統(tǒng)地闡述了周人正統(tǒng)的音樂理論謂:“夫樂不過以聽耳，而美不過以觀目。若聽樂而震，觀目而眩，患莫甚焉?！敝苋顺姓J音樂是聽覺藝術，一如美術是視覺藝術，但是藝術不僅僅是滿足感官的強烈刺激，而必須有所節(jié)制，以“和”為音樂的審美境界，“和”就是平衡，就是不推向極致，而有所限制。單穆公的觀點得到了景王樂官伶州鳩的支持，其謂:“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲?！焙鸵馕吨诓煌氖挛锷踔潦菍α⒌膶傩灾g找到相互融合的基點，達到平衡和諧，這是古典音樂美學思想，也是古典哲學和藝術思想。周代禮樂歌詩正是對中和美學思想的實踐。

周代朝廷有一種會盟征伐之后祭告宗廟飲酒慶賀的典禮叫飲至禮?！蹲髠鳌せ腹辍分^:“凡公行，告于宗廟。反行，飲至，舍爵，冊勛焉。禮也。”而飲至禮是凱旋慶祝的典禮，也是一次重大的詩樂活動。清華大學藏戰(zhàn)國竹簡《耆夜》“簡文講述了武王八年伐黎①黎，古代文獻或作耆，清華簡作。大勝之后，在文王太室舉行飲至典禮，武王君臣飲酒作歌的情事”［11］?！蛾纫埂肥侵两袼芸吹降闹艽鷼馀勺顬槭⒋蟮亩Y樂歌詩活動。

這次飲至禮的特殊意義在于，周武王、周公、畢公、召公、辛公、作冊逸(史佚)、姜尚等西周開國政治家悉數(shù)登場，把酒承歡，洋溢著凱旋將士們的精神自信，而詩禮合一，最引人注目的是其中的歌詩活動。武王以《樂樂旨酒》開篇，慰勞畢公;繼而作《輶成》，酬謝周公。而其中周公獨領風騷，其先為勘黎之戰(zhàn)中立下赫赫戰(zhàn)功的畢公舉杯慶賀，接著又為周武王作祝誦，敬祝武王“萬壽無疆”，成為歌詩活動的實際主角。這時候一個細節(jié)出現(xiàn)了，一只蟋蟀不期而至，驟降于堂，蟋蟀入戶是時序變化由暖轉寒的象征。②《詩經(jīng)·豳風·七月》:“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”鄭箋云:“自七月在野，至十月入我床下，皆謂蟋蟀也?！鴮⒑袧u，非卒來也?！敝芄形镅灾荆磁d賦詩，以歲月流逝寒暑交替象征政治盛衰王朝興亡，在“康樂而毋荒，是惟良士之懼”諄諄告誡中提醒人們收束全篇。整個飲至禮是伴隨著歌詩藝術進行的，而通過歌詩既達到了康樂毋荒的政治提醒，更在雍容中和的藝術境界中實現(xiàn)了君臣之間的相互溝通，渲染著西周初年宮廷上下君臣融洽的和諧氣氛。

3.宮廷音樂機關完備了歌詩的綜合藝術形式

周代宮廷為歌詩藝術提供強大的實現(xiàn)手段。正因為歌詩依附于西周宮廷政治，因此其音樂也帶有宮廷政治賦予的形式特征，歌詩制度的顯著特征即它是一種綜合藝術。這種藝術的綜合，必須依賴于宮廷政治的支持。這里有兩點值得注意:

第一，周代宮廷龐大的音樂管理機構。西周有龐大的音樂管理機構?！吨芏Y·春官·宗伯》屬樂官系統(tǒng)，樂官有大司樂、大胥、大師等共計1 463人，這個數(shù)字尚且不包括“舞者眾寡無數(shù)”，足見周代樂官隊伍的龐大。在樂官體系里有音樂表演的總導演大司樂，有音樂技術的負責人樂師，有各種樂器的演奏者——磬師、鐘師、笙師、镈師、籥師、籥章，有歌曲的演唱者大師、小師、瞽矇，有舞蹈表演者旄人、鞮鞻、司干以及眾寡無數(shù)的舞者，還有許許多多的士、府、史、胥、徒等下層樂官及表演人員。而這些表演人員在大合樂表演中幾乎都可以出場。

第二，職業(yè)化的藝術表演手段。宮廷音樂規(guī)模宏大，禮儀規(guī)定嚴格，其職業(yè)化、專業(yè)化的要求也越來越高。以樂器為例，宮廷歌詩中就越來越繁復。前面提到的《周禮》大合樂有“六律、六同、五聲、八音、六舞”的記載，僅以“八音”為例，《尚書·舜典》等文獻一直強調所謂的“八音克諧”，即不同材質制成的樂器之間的協(xié)調配合。“八音”，《周禮·春官·大師》曰:“皆播之以八音:金、石、土、革、絲、木、匏、竹?！保?2］795鄭玄注:“金，鐘、镈也;石，磬也;土，塤也;革，鼓、鼗也;絲，琴、瑟也;木，柷敔也;匏，笙也;竹，管、簫也?！保?2］796是指材料、質地不同的八類樂器。這八類樂器組成了大型的交響樂團，充分顯示了我國上古音樂的發(fā)達和藝術表現(xiàn)力的豐富。

宮廷音樂中已經(jīng)有了專門的藝術扮演者，有了“尸”“?！钡慕巧缪荨！笆痹诩蓝Y中被禮拜的扮演者，是藝術的角色，有男女之分。一般說來，男性以其孫或孫輩為“尸”，而女性以其外姓孫輩之婦為“尸”。《禮記·坊記》謂:“祭祀之有尸也，宗廟之有主也，示民有事也。修宗廟，敬祀事，教民追孝也，以此坊民，民猶忘其親?！痹诩雷鎯x式中“尸”通常是由“孫”來扮演的，《禮記·曲禮上》記:“《禮》曰:君子抱孫不抱子。此言孫可以為王父尸，子不可以為父尸?！薄笆贝碇嫦群蜕耢`，崇敬“尸”就是崇拜祖先和神靈。在歌詩藝術的扮演中，祭祀之尸轉化成藝術的扮演之尸。祭禮中另一個角色是“?！保羌蓝Y的組織者，也是溝通神界與人間的特殊演員，掌握著神人溝通的特殊語言。“?！薄笆敝g的相互合作、溝通和交流，形成了祭祀戲劇式的藝術效果。《大雅·既醉》的“公尸”形象是饒有意味的，其出場就是“既醉以酒，既飽以德。君子萬年，介爾景?！保缪萆耢`的“公尸”，在享受人們酒食祭拜之后，幾分醉態(tài)，幾分酒意，踉蹌登場，為人們帶來了祈福祝愿的嘏辭。《大雅·鳧翳》共有五章，每章都有“公尸燕飲”的形象出現(xiàn)，原本莊嚴的禮樂活動，這里多少都有些藝術化、娛樂化的成分了，祭祖的宗教行為已轉化成娛樂宴飲中“福祿來成”的祈盼。

宮廷是歌詩藝術的真正舞臺，周代歌詩的宮廷藝術特點不僅決定了歌詩活動的政治屬性，也決定了歌詩活動的藝術形態(tài)。

三、大雅的宏大歷史敘事與“演唱”式藝術形式

《大雅》是周民族的史詩，也是源于周代宮廷的藝術，大雅本質上也是源于宮廷政治立場的民族歷史敘述。

雅樂是一種歌唱型表演型音樂。雅樂又稱為夏樂，《左傳》襄公二十九年吳季札在魯觀樂:“為之歌《秦》。曰:‘此者謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎?’”上海博物館館藏楚竹書之《孔子詩論》之第二簡、第八簡，徑直將《大雅》《小雅》寫成大夏、少夏，是雅、夏相通之明證。在文字上“雅”“夏”同源?！盾髯印s辱篇》:“越人安越，楚人安楚，君子安雅?！薄度逍穭t云:“居楚而楚，居越而越，居夏而夏?！蓖跻蹲x書雜志》因此謂:“古者，雅夏二字互通。故《左傳》齊大夫子雅《韓子·外儲說右篇》作‘子夏’?！毕淖肿鳌把拧保墩f文》謂:“夏，，中國之人也。從夊從頁從臼。臼，兩手;夊，兩足也。，古文夏?！毕淖肿钟墒住墒?、兩足三部分組成，首是容顏，而兩首兩足皆是翩翩起舞之象?！熬幼鞲瑁S以告哀”［13］，“豈悌君子，來游來歌”［14］，雅詩也是雅歌，即歌唱藝術，也是表演藝術。雅，或作夏，在三禮中關于夏樂多有記錄，《周禮·春官·鐘師》就有“九夏”的記載:

鐘師掌金奏。凡樂事，以鐘鼓奏《九夏》:《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《納夏》、《章夏》、《齊夏》、《族夏》、《祴夏》、《驁夏》。

依照鄭玄的解釋演奏《九夏》，應當“先擊鐘，次擊鼓，以奏《九夏》”。鄭玄解釋:“王出入奏《王夏》，尸出入奏《肆夏》，牲出入奏《昭夏》，四方賓來奏《納夏》，臣有功奏《章夏》，夫人祭奏《齊夏》，族人侍奏《族夏》，客醉而出奏《陔夏》，公出入奏《驁夏》?！保?5］這里的雅樂與后來的頌樂一樣是歌唱、舞蹈、詩歌、演奏、表演融為一體的大型綜合藝術，天子、諸侯、四方來賓、夫人、族人都有不同的雅樂表演，更耐人尋味的是其中的“尸”“牲”顯然也是扮演者，是一種藝術角色，是雅樂歌詩的構成要素。

“雅者，正也?！边@種“正”，其意義有二:一是完整地體現(xiàn)周代宮廷的政治意志，二是典范地代表歌詩的藝術形式?！对姶笮颉芬浴罢行〈蟆眮韰^(qū)分《小雅》《大雅》，從歷史敘事上說來，大雅是敘述宏大的歷史事件，而小雅則側重于樸素的日常生活敘事。

《大雅》的核心是講述恢弘的歷史故事，周民族重大的歷史事件和英雄人物都得到充分的記錄和頌揚。俄國學者E.M.梅列金斯基(1919—2005)在《英雄史詩的起源》中說，遠古史詩最出色的就是“關于人類始祖、文明開拓者的傳說和古代壯士之歌以及具體描寫民族間沖突的歷史故事，因為在這些作品中充溢著英雄史詩所謳歌的英雄主義精神”，而人類的始祖和文明的開拓者的英雄人物“往往是一個沒有個性的孤獨者，他們的命運完全取決于各種神祇的恩賜，而這種恩賜又得益于神祇與他親密關系或他對神祇的敬仰和供獻”［16］。后稷身上就體現(xiàn)著神賜的奇特稟賦和英雄主義精神，而與以古希臘為代表的西方史詩不同的是，中國史詩中的英雄人物不是戰(zhàn)爭之神而是農業(yè)始祖，對農業(yè)的熱愛和對種植的發(fā)明的記載是《生民》對民族最重要的貢獻:

誕實匍匐，克岐克嶷，以就口食。蓺之荏菽，荏菽旆旆，禾役穟穟，麻麥幪幪，瓜瓞唪唪。

誕后稷之穡，有相之道。茀厥豐草，種之黃茂。實方實苞，實種實褎，實發(fā)實秀，實堅實好，實穎實栗。即有邰家室。

后稷之后，大雅史詩中的神話因素漸漸減弱，而歷史因素卻大為增強?！豆珓ⅰ访鑼懙氖侵苋藦嫩⑦w豳的歷史壯舉，從開始出發(fā)時的“乃裹糇糧，于橐于囊，思輯用光。弓矢斯張，干戈戚揚，爰方啟行”，準備干糧，收拾行囊，振奮精神，全副武裝——這里描述的是一個民族整體遷移的宏大場面。接下來是對豳地“逝彼百泉，瞻彼溥原”的詳細地理考察，終于選定豳地作為生存發(fā)展的基地:“度其隰原，徹田為糧。度其夕陽，豳居允荒?！倍毒d》則記錄周民族的另一次大遷徙，由于受到游牧部族獫狁的侵襲騷擾，周人不得不再一次放棄故地從豳地轉移到岐山腳下的周原——“周原膴膴，菫荼如飴。爰始爰謀，爰契我龜。曰止曰時，筑室于茲?！痹谟龅酵鈹城謹_的時候，周人常常選擇的是避讓和民族遷徙。這些描寫很少有神怪氣氛的渲染，而充滿了現(xiàn)實主義精神下的細致的寫實描繪。而初到岐山，大興土木，建筑宮室的描寫更是生動傳神:

捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屢馮馮。百堵皆興，鼛鼓弗勝。

挖土仍仍，裝土轟轟，筑墻登登，削墻乒乒。百丈高墻，瞬間完成。勞動熱情，勝過鼓聲。三千年過去了，我們仍然能夠強烈感受到岐山腳下的周原上那種勞動場面的宏大熱烈，百尺高墻平地拔起的情形宛在目前。

殷周革命是中國文化史上的重大歷史事件，周代史詩對殷周革命的歷史紀念已經(jīng)超越了一時一事的片段歷史記載，而將其作為一個相互聯(lián)系的歷史過程描述?！痘室印贰洞竺鳌酚涊d的都是周人在岐山腳下開始的殷周革命的歷史進程，《皇矣》側重描述的是殷周革命的發(fā)生和準備，從大王在岐山篳路襤褸以啟山林開始，進而寫到王季“其德克明，克明克類，克長克君，王此大邦”，最后則是周文王繼承先祖功烈，討伐崇密二國取得勝利的歷史，從而為取得殷周革命的勝利準備了條件。從大王到季歷再到文王，祖孫三代，前赴后繼，這里記錄的是周人由弱及強不斷壯大的歷史，也是殷周革命條件漸趨成熟的歷史過程?！洞竺鳌酚涗浀氖俏耐酢靶⌒囊硪恚咽律系邸钡乃枷霚蕚?，贏得了戰(zhàn)勝商王朝的歷史機遇，至武王經(jīng)過牧野之戰(zhàn)終于消滅商紂王，建立了周王朝。將《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》等五首周民族史詩聯(lián)系起來，大致包含了后稷興農、遷豳遷岐、殷周革命等重大歷史事件，每個事件中心都有一位英雄式的歷史巨人，其記載線索看是越來越濃重的歷史傾向，是歷史之間越來越深刻的內在聯(lián)系。

《大雅》樂歌具有史詩性紀念意義的主題。周民族每一次出現(xiàn)具有轉折意義的歷史事件和代表性人物都有紀念性的儀式樂歌。不僅紀念周民族歷史上立下赫赫戰(zhàn)功的后稷、公劉、古公亶父、文王、武王、周公、姜尚等男性英雄，甚至有代表性的女性也被深情地贊美，《大雅·思齊》謂:

思齊大任，文王之母。思媚周姜，京室之婦。

大姒嗣徽音，則百斯男。

惠于宗公，神罔時怨，神罔時恫。

刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。

雍雍在宮，肅肅在廟。不顯亦臨，無射亦保。

肆戎疾不殄，烈假不遐。不聞亦式，不諫亦入。

肆成人有德，小子有造。古人之無斁，譽髦斯士。

這里歌頌的是古公之妻周姜、王季之妻大任、文王之妻大姒等三代周室圣母的樂歌。一些學者將詩篇解釋為“贊頌文王美德”，是對本詩宗旨的誤解?！睹颉分^此詩:“《思齊》，文王所以圣也?！憋@然，不是頌揚文王的，而是贊頌教導文王的圣明祖母、偉大母親和賢惠妻子。是她們的諄諄教誨，使得周室弟子“成人有德，小子有造”，終于贏得了周民族繁榮興盛的基業(yè)。盡管詩中三位周室圣母的背影還是模糊的，但在父權至上的周代社會已經(jīng)實屬不易。《大雅》對歷史的紀念，并不僅僅是歷史的追思，更注重當下的歷史紀念，更注重當代史。如前所引，《逸周書·世俘解》記周人二月滅殷，四月舉行獻俘進鼎大典，大典上演奏了《庸》《其》《萬》《明明》等大型樂歌，其中《明明》一首清代馬瑞辰等學者認為就是今本《大雅》中的《大明》［17］，《大明》以“明明在下，赫赫在上。天難忱斯，不易維王。天位殷適，使不挾四方”開篇，描述了周人歷經(jīng)苦難終于在牧野之戰(zhàn)取得戰(zhàn)勝殷商的決定性勝利，牧野之戰(zhàn)是周人心中最輝煌的紀念碑:

殷商之旅，其會如林。矢于牧野，維予侯興。上帝臨女，無貳爾心。

牧野洋洋，檀車煌煌，駟騵彭彭。維師尚父，時維鷹揚。

涼彼武王，肆伐大商，會朝清明。

比起《國風》的細節(jié)描寫，《大雅》并不以描寫細節(jié)而見長。而唯獨對牧野之戰(zhàn)的描寫，《大明》卻不吝筆墨詳盡而完整地描繪了這場決定周民族命運的戰(zhàn)爭的全過程。殷商的軍隊兵強馬壯布列如林，而周人則在武王的率領下在茫茫的牧野上莊嚴誓師，氣沖云霄，周人兵車煌煌，戰(zhàn)馬雄壯，尤其是對姜尚的描寫更為傳神生動，宛如雄鷹，情采飛揚，輔佐武王，督軍戰(zhàn)場，最終贏得了甲子黎明離輝煌的勝利。《大明》中的周人最懾人心魄的是戰(zhàn)場上勇往直前充滿必勝信心的精神，寫戰(zhàn)爭并不著力寫戰(zhàn)斗的過程，而描寫將士們豪邁向上的精神氣質，顯示了周代歌詩高水平的藝術刻畫能力。

而饒有興味的是，在寫到周人取得民族決定性勝利的過程中，《大明》又一次將筆墨集中到并沒出現(xiàn)在戰(zhàn)場上的偉大女性身上。特別描寫了文王的母親大任——“摯仲氏任，自彼殷商。來嫁于周，曰嬪于京。乃及王季，維德之行。大任有身，生此文王?！痹娪眉氈碌墓P觸描述了另一位偉大的母親——大姒，寫她與文王的婚姻是“天作之合”，其結婚的盛典是“文定厥祥，親迎于渭。造舟于梁，不顯其光”的盛大吉慶的熱烈場面。在重大的歷史事件的紀念樂歌中，讓潛藏于歷史深處的偉大女性出場，不僅是歷史思想的進步，也是歌詩藝術的進步。

在藝術上，《大雅》歌詩也是表演的，《大雅》的出現(xiàn)標志著史詩的成熟。中國古代有無史詩一直是學術界探討的問題。史詩的短小，是學者們否定中國沒有史詩的重要原因。其實，中國古代史詩的短小有更深刻的歷史原因。史詩有“講唱”型敘事和“演唱型”敘事兩種方式?！爸v唱”以語言敘述為主，因此多長篇巨制，而“演唱”則更多注重表演，以表演代替講述，因此在語言上形式短小，而從藝術的綜合表現(xiàn)來看，其規(guī)模也是盛大的，只不過這種盛大主要不是語言，而是表演?！把莩笔吩姼嘧⒅亍把荨?，許多史實，不是通過語言敘述，而是通過行動表演體現(xiàn)出來，從而省略了語言的陳述，形成了中國古典史詩短小的特點。但即使如此，也不能否認中國文學史上史詩的存在。恰恰相反，中國古典史詩“演唱”的藝術特點豐富了史詩的藝術類型。

四、周頌的戲禮形態(tài)與戲劇式結構

頌詩是在上古詩歌史上形成的獨特文學形式，周人把頌樂看成是最高的藝術形式①《左傳·襄公二十九年》記等吳公子季札在魯國觀樂，評價國風、大雅、小雅音樂皆有保留，而稱贊頌體音樂則極盡贊美之辭，謂:“至矣哉!直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風平。節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！?。首先，因為頌樂具有盛大的藝術形式，堂上歌詩，堂下起舞，而歌舞又與音樂始終相伴，是詩歌、舞蹈、音樂的綜合體。其次，頌樂承擔著“功成樂作”②《孔叢子·論書》:“古之帝王，功成作樂，其功善者，其樂和?！钡闹匾獨v史功能，其主題是紀念偉大先祖?zhèn)黜灻褡遢x煌史實。蕭統(tǒng)《文選序》謂:“頌者，所以游揚德業(yè)褒贊成功?！痹僬?，頌樂寄托著頌揚與緬懷的情感，情感基調是頌揚的贊美的，孔穎達《正義》謂“詠往事，顯祖業(yè)，昭文德，述武功，皆令歌頌述之”，而在悠揚的頌揚聲中是一個民族整體的凝聚力和自信心的提升。

關于“頌”的解釋，《詩大序》的觀點最為流行:“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！保?8］不過人們狹隘地理解了頌的禮贊神明的“歌頌”意義，而忽略了頌之為“形容”這一本質意義?！墩f文》謂:“頌，皃也，從頁公聲。容頁籀文?！表炞魅蓓?，籀文之意即是容貌的合體字。“容”“頌”二字意義是相通的。阮元《釋頌》謂:

頌之訓為“形容”者，本義也。且‘頌’字即‘容’字也。容、養(yǎng)、羕一聲之轉，古籍每多通借。今世俗傳之‘手羕’字始于《唐韻》，即‘容’字轉聲所借之‘羕’字，不知何時再加‘扌’旁以別之，而后人遂絕不知從‘頌’‘容’‘羕’轉變而來。豈知所謂‘商頌’‘周頌’‘魯頌’者，若曰‘商之樣子’‘周之樣子’‘魯之樣子’而已，無深意也。［19］

頌詩、象樂強調了表演使其具有了戲劇式的“文化表演”特點。格爾茲(Clifford Geertz)就把儀式稱作是一種“文化表演”(cultural performances)。表演是“對宗教觀點的展示、形象化和實現(xiàn)，就是說，它不僅是他們信仰內容的模型，而且是為對信仰內容的信仰建立的模型。在這些模型的戲劇中，人們在塑造他們的信仰時，也獲得了他們的信仰”①轉引自薛藝兵.對儀式現(xiàn)象的人類學解釋(上)，廣西民族研究，2003，(2):31。?！拔幕硌荨钡倪^程也是一種藝術化的過程，在這個過程中實現(xiàn)了音樂、舞蹈、詩歌與宗教、文化、歷史主題的融合?！秴问洗呵铩ぶ傧募尽す艠贰酚浺环N古老的“葛天氏之樂”:

昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋:一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！罚弧哆_帝功》，七曰《依地德》，八曰《總萬物之極》。

葛天氏之樂是古典文獻里最早的樂舞記載，反映了遠古人類慶賀豐收、祭祀天地的母題。而所謂“八闋”，是八個結構段落、八個情感層次，一闋相當于后世戲曲的一場，表達不同的思想和情感主題，聯(lián)系起來組成了盛大的祭祀歌舞。依據(jù)楊蔭瀏先生的基本意見［22］，可以將“八闋”理解為:第一首《載民》是禮贊大地，養(yǎng)育眾生。第二首《玄鳥》是歌頌玄鳥，崇拜圖騰。第三首《遂草木》是草木生長，萬物繁榮。第四首《奮五谷》是五谷豐登，慶賀豐收。第五首《敬天常》是順從天命，尊重自然。第六首《達帝功》是天帝助力，建功立業(yè)。第七首《依地德》是適應地理，相土而行。第八首《總萬物之極》則要使萬物蓬勃生長，達到最高境界。

整個過程是原始的歌舞表演，所謂“操牛尾”“投足”，都是一種藝術演出儀式。而“八闋”過程中的大地、玄鳥、草木、五谷、天帝、萬物都是通過行動的表演展示出來的。原始儀式是歌舞和戲劇的起源，葛天氏之樂不僅是古老的歌舞，其中的模仿和故事演繹還包含著戲劇的形態(tài)。與葛天氏之樂相類的還有一種古老的蠟祭活動?！抖Y記·郊特牲》記:

天子大蠟八，伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇也。祭百種以報嗇也。饗農及郵表畷、禽獸，仁之至，義之盡也。古之君子，使之必報之。迎貓，為其食田鼠也;迎虎，為其食田豕也;迎而祭之也。祭坊與水庸，事也。曰:“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤?！?/p>

蠟祭也是一種祭祀儀式，反映兩方面意味:一是對養(yǎng)育眾生的大地和萬物的感恩之情，所謂“合聚萬物而索饗之也”。二是對衰老的植物死亡的哀悼和對新的生命重生的祈求，所謂“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”?！吨芏Y·春官·籥章》所謂“國祭蠟，則吹《豳》頌，擊土鼓，以息老物”，“息老物”即是通過吹《豳》頌樂曲及敲擊土鼓而舉行的哀悼舊有生物死亡的儀式。而這樣的儀式也是一種“摹擬”和表演藝術，蘊涵著上古戲劇的形式。蘇軾將所謂“八蠟”理解為戲曲，是“三代之戲禮”:

八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮義。亦曰:“不徒戲而已矣，祭必有尸，無尸曰‘奠’，始死之奠與釋奠是也?！苯裣炛^之“祭”，蓋有尸也。貓虎之尸，誰當為之?置鹿與女，誰當為之?非倡優(yōu)而誰!葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也。［23］

蘇軾敏銳地認識到蠟祭不僅有著祈禱年景豐饒的主題，更有“歲終聚戲”的藝術形式。在他看來，“八蠟”不是簡單的宗教儀式，而是原始戲曲。“聚戲”是第一位的，而禮儀不過是一種附麗，是“附以禮義”。尤其值得注意的是，蘇軾注意到蠟祭禮儀中的扮演，“尸”是死去的靈魂，更是整個藝術活動的主角，而這個主角是一種摹擬，是對祖先和神靈的扮演，具有戲劇表演的性質。其中的“貓”“虎”等是配角，但也是扮演的。如果我們承認“扮演是戲劇的靈魂”，那么蠟祭的盛大禮樂活動，便因而有了戲曲藝術的情境。

歌詩藝術不僅有扮演，還有成熟的戲曲結構形式。如同戲劇表演有“場”的結構形式一樣，頌詩、象樂也有獨特的結構方式，即“成”?！俺伞笔歉柙娝囆g構成的一個單元、一個段落。一成猶如今天戲劇的一場，若干“成”組合起來構成完整的敘事結構。一般說來，頌詩、象樂有“三成”“六成”“九成”之分。依照《禮記·樂記》孔子與賓牟賈有討論《大武》音樂的對話，孔子指出《大武》的“六成”結構謂:“且夫《武》，始而北出，再成而滅商。三成而南，四成而南國是疆，五成而分周公左召公右，六成復綴以崇?！薄洞笪洹贰傲伞迸c“簫韶九成”《九歌》《九夏》《九辯》《三象》等一樣，“三”“六”“九”都是結構的稱謂，是上古禮戲的一個段落。每一場都有一個主題和敘事中心，組合起來構成了周民族史詩的宏大敘事。按照孔子的理解，《大武》禮戲的六成，猶如今日戲曲的六場。第一場是“時而北出”，第二場是“再成而滅商”，第三場是“三成而南”，第四場是“南國是疆”，第五場是“五成而分周公左召公右”，第六場是“復綴以崇”。六場戲容納了如此紛紜復雜、氣象恢弘的歷史事件?！洞笪洹返臄⑹陆Y構有開端、發(fā)展，也有轉折、高潮;有文戲，也有武戲;有樂舞，也有歌詩，顯示出中國古典禮戲已經(jīng)相當成熟。

近日出版的清華大學館藏楚簡(第三冊)所載《周公之琴舞》①清華大學藏戰(zhàn)國竹簡(叁)下冊，上海:中西書局，2012:133－134。引文根據(jù)原文依照簡化通行的原則與原文略有不同。，就是頌詩，而尤為珍貴的是周公吟唱的詩篇中開篇就包括《周頌·敬之》一篇。該篇開頭是周公為儆誡多士作的《琴舞》詩，只有四句。后面全是周成王作的《琴舞》詩，一共九“啟”，每“啟”之后均以“亂”為卒章?！皢ⅰ迸c“成”一樣，也是頌詩的一種結構形態(tài)，每啟兩段，有啟有亂，以啟開篇，以亂收束?！吨芄傥琛返陌l(fā)現(xiàn)為我們提供了周代頌樂的典范藝術形式，在此之前我們還很少見到如此宏大的禮樂歌詩記載。其中的《元啟》的主要內容，見于今本《周頌·敬之》:

敬之敬之，天維顯思。命不易哉!無曰:高高在上。陟降厥士，日監(jiān)在茲。

維予小子，不聰敬止。日就月將，學有緝熙于光明。佛時仔肩，示我顯德行。

根據(jù)《周公之琴舞·元啟》的結構可以將其分為兩個部分:

第一是一人領唱:

敬之敬之，天維顯思——崇敬啊崇敬，偉大的上天明察一切。

命不易哉——神圣的法則不可更改。

無曰高高在上——不要說上天高高在上有所不知，

降陟厥士，日監(jiān)在茲——神靈往來于天地之間，監(jiān)視人間的一切言行。

第二是眾聲齊唱:

維予小子，不聰敬止——我等眾生，魯鈍不敏。

日就月將，學有緝熙于光明——日行月往，我等將虔敬地學習上天的榜樣，追求神圣的光明，

佛時仔肩，示我顯德行——扶持我等擔當重任，指示我光明耀眼的德行。

君王領唱，眾聲齊唱，且歌且舞，天地溝通，神人往來。期間還伴隨著“降陟厥士”，眾神在天地間的往來的表演儀式，充滿了對神靈的崇敬與贊美的情感，形成了一種天人合一、君臣和樂的神圣莊嚴的氣氛。這是頌的古老形式，也是中國最早的歌劇藝術雛形。

結語

周代歌詩制度從西周初年至春秋時代存在了相當長的歷史時期，儒家思想家普遍懷念的所謂“古樂”其實就是西周盛世的歌詩，歌詩反映了周人政治上升期精神的樂觀自信，體現(xiàn)了政治設計與人生設計的藝術化追求。周代歌詩始終指向人的精神、指向現(xiàn)實生活，這使中國文學的開端就建立在現(xiàn)實主義的基礎上。在理論上周人強調“樂與政通”，認為政治的治亂興衰都會在音樂的喜怒悲歡中表現(xiàn)出來，這樣的理論避免了藝術與現(xiàn)實的背離，由此中國文學很少陷入空洞的自我欣賞的形式主義泥潭。歌詩本質是音樂的藝術，詩與音樂的結合對古典詩歌影響深遠。古典詩歌特別注重旋律感節(jié)奏感，注重對詩歌語言內在韻律的發(fā)掘，這與中國歌詩的歷史傳統(tǒng)是緊密聯(lián)系的。歌詩制度依附于西周王朝的宮廷政治，隨著西周王朝的衰亡，歌詩制度漸漸消亡。但制度的消亡，不是精神的消失，在中國文學的精神深處仍然能夠看到歌詩制度深刻而廣泛的影響。

［1］王國維.宋元戲曲考［M］.北京:中國戲劇出版社，1999.

［2］范文瀾.文心雕龍注［M］.北京:人民文學出版社，1962:102.

［3］［東漢］趙曄.勾踐陰謀外傳［M］//吳越春秋.南京:江蘇古籍出版社，1999:149.

［4］楊公驥.“風”“騷”傳統(tǒng)對后世文學形式的影響［J］.文史知識，1986，(6).

［5］聞一多.神話與詩［M］.北京:古籍出版社，1956:182.

［6］顧頡剛.從《詩經(jīng)》中整理出歌謠的意見［M］//古史辨(第3冊).上海:上海古籍出版社，1982.

［7］楊蔭瀏.中國古代音樂史稿［M］.北京:人民音樂出版社，1981:41.

［8］［東漢］蔡邕.獨斷［M］//風俗通義·獨斷·人物志.上海:上海古籍出版社，1990:10.

［9］［南宋］鄭樵.昆蟲草木略·序［M］//通志.北京:中華書局出版社，1987:865.

［10］楊伯峻.孟子譯注［M］.北京:中華書局，1988:192.

［11］清華大學藏戰(zhàn)國竹簡(壹)下冊［M］.上海:中西書局，2010:149.

［12］周禮·春官·大師［M］//十三經(jīng)注疏.阮刻本.北京:中華書局，1980.

［13］詩經(jīng)·小雅·四月［M］//十三經(jīng)注疏.阮刻本.北京:中華書局，1980:463.

［14］詩經(jīng)·大雅·卷阿［M］//十三經(jīng)注疏.阮刻本.北京:中華書局，1980:545.

［15］周禮·春官·鐘師［M］//十三經(jīng)注疏.阮刻本.北京:中華書局，1980:800.

［16］［俄］.E·M·梅列金斯基.英雄史詩的起源［M］.王亞民，等，譯.北京:商務印書館，2007:379.

［17］馬瑞辰.毛詩傳箋通釋(下)［M］.北京:中華書局，1989:801.

［18］詩·大序［M］//十三經(jīng)注疏.阮刻本.北京:中華書局，1980:272.

［19］［清］阮元.揅經(jīng)室集［M］.北京:中華書局，1993:18－19.

［20］郭沫若.兩周金文辭大系圖錄考釋［M］.上海:上海書店出版社，1999:83.

［21］王國維.王國維遺書(第10冊)［M］.上海:上海書店出版社，1983:75.

［22］楊蔭瀏.中國音樂史(上冊)［M］.北京:人民音樂出版社，1981:6.

［23］［北宋］蘇軾.東坡志林［M］.北京:中華書局，1981:26.

〔責任編輯:曹金鐘〕

I206.2

A

1000－8284(2015)07－0169－12

2015－06－10

傅道彬(1960－)，男，山東陽谷人，教授，博士研究生導師，歷史學博士，首都師范大學文學院特聘教授，從事中國古代文學研究。