羅伯特·弗羅斯特詩歌的語言特色及讀者定位

汪翠萍

（長安大學 文學藝術(shù)與傳播學院，陜西 西安 710064）

羅伯特·弗羅斯特詩歌的語言特色及讀者定位

汪翠萍

（長安大學 文學藝術(shù)與傳播學院，陜西 西安 710064）

羅伯特·弗羅斯特在詩歌創(chuàng)作中采用日常語言和“有意義的聲音”，試圖建立詩人和讀者之間平等的對話關(guān)系，這一特點使他的詩歌通俗易懂，令讀者備感親切。弗羅斯特的創(chuàng)作實踐有別于其他現(xiàn)代派詩人以精英自詡的文學生涯，顯示了獨特的睿智和執(zhí)著的精神。

弗羅斯特；語言；大眾；現(xiàn)代性

美國現(xiàn)代詩人羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost，1874—1963）被許多評論家稱為最偉大的詩人之一，［1］（P1）其以杰出的詩才形成與艾略特詩風迥然不同的現(xiàn)代美國詩歌的另一中心，［2］（P139）是20世紀美國詩壇五巨擘之一。［3］（P384）弗羅斯特一方面久負盛名，另一方面又遭人質(zhì)疑，以馬爾科姆·考利為代表的批評家不愿將弗羅斯特的詩歌納入文學的尊貴殿堂，認為他“經(jīng)常被那些不喜歡詩歌的人過于熱烈地稱贊”。［4］（P96）弗羅斯特自38歲踏入英美文壇，筆耕不輟，直至87歲高齡時達到榮耀的頂峰，他一生中不斷有優(yōu)秀的作品問世。而弗羅斯特的詩歌與其他主流現(xiàn)代派詩人作品最不相同、最具創(chuàng)造意義的地方在于，他在美國現(xiàn)代主義興起并走向輝煌的舞臺上，始終堅持個人對藝術(shù)創(chuàng)作的興趣與信念，探索出匯聚傳統(tǒng)的抑揚格韻律和日常生活話語、兼具反思精神和人文情懷的新詩體，呈現(xiàn)出獨特的詩歌風格。

一、語言與詩

文學是一門語言的藝術(shù)，是藝術(shù)家借以刻畫外在環(huán)境和表達思想情感的媒介，有助于創(chuàng)造人們對人生乃至世界的詩意感受。當主流現(xiàn)代派詩歌傾向于將不同文字、語言和歷史時代的書寫相互交織在一起，致力于尋找龐德的“日日新”、艾略特的“雷霆之聲”、史蒂文斯的“虛構(gòu)”或哈特·克萊恩的“美國的神話”時，弗羅斯特強調(diào)“用散文語言對詩做一番說明”。［5］（P847）艾略特等詩人認為現(xiàn)代性作為對混亂現(xiàn)狀的獨特理解被打上了各種語言的印記，而讀者對現(xiàn)代性的理解是對一種龐大、復雜的語言環(huán)境的理解，因而，他們著意維護現(xiàn)代派詩歌的多樣性和復雜性，在詩歌創(chuàng)作中追求深奧玄妙的文學語言。有別于主流現(xiàn)代派詩人的弗羅斯特同樣認識到語言在詩歌創(chuàng)作中的重要性，但他認為“詩永遠都是語言的新生”，［5］（P774）要用一種散文式的語言來釋義，這種散文式語言是一種植根于日常生活的語言。

弗羅斯特善于使人們司空見慣的詞語重新獲得意義。在他的筆下，一些日常詞匯被置于詩中。例如《美景易逝》（“Nothing Gold Can Stay”）一詩里僅有40個單詞，其中33個單詞為單音節(jié)詞，7個單詞為雙音節(jié)詞，全詩沒有多音節(jié)詞。這首詩里的大多數(shù)名詞如“nature”“green”“l(fā)eaf”“flower”“hour”“grief”“dawn”“day”等全是人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常使用的詞匯。詩人以“first green”“gold”“early leaf”“a flower”“Eden”等詞語表示美好的事物，以“hardest to hold”“an hour”“subsides”“sank to”“goes down”等詞語感慨美好事物極易逝去，并且以押韻的詞語“gold-hold”“flower-hour”“l(fā)eaf-grief”“day-stay”等表達金色的事物難以持久，鮮花只能綻放瞬間，嫩葉很快凋落，光陰易逝韶華難留的意味。弗羅斯特在詩歌創(chuàng)作中使用的語言給讀者一種親切感，這一特點也體現(xiàn)在他給詩歌所下的定義上：“詩歌是實際生活當中講話那種語音語調(diào)的復制品。”［5］（P701）弗羅斯特善于表現(xiàn)語音語調(diào)，例如在《家庭墓地》（“Home Burial”）一詩中，妻子瑪麗面對夭折的孩子的新墳，悲憤難平，泣不成聲：“Don't，Don't，Don't，Don't．”這個詞語連續(xù)重復四次，將人物內(nèi)心的情感表露無遺，使讀者真切地感受到詩中人物的喪子之痛?，F(xiàn)代語言學認為文字是在話語的基礎上產(chǎn)生的，沒有話語就沒有文字。因此話語是第一性的，文字是第二性的。弗羅斯特多次強調(diào)話語的重要性，他認為好的詞語存在于口頭上而不是書面上，而日常語言具有地域性的特征，講起來朗朗上口，適于吟誦，是一種充滿生命力的鮮活的語言。因而弗羅斯特為日常生活中的通俗語言辯解，認為“口語是任何一首好詩的根基”，［5］（P693）并主張在生活當中汲取語言。賀拉斯在《詩藝》中要求詩人“向生活尋找典型，向習俗汲取言詞”，［6］（P57）而弗羅斯特在告誡詩歌學習者時同樣強調(diào)：“把日常話語融入你們的寫作中，這是避免語言單調(diào)乏味的唯一出路?！保?］（P688）他反復強調(diào)自己“不愛讀沒學過的語言，不愛讀翻譯過來的文章”。［5］（P881）也正因為如此，弗羅斯特在詩歌創(chuàng)作中并不刻意追求日常語言被“陌生化”的效果，而是自然而然地將日常語言融入他的詩作中。

埃德蒙·威爾遜認為：“每一位詩人都有自己的個性，每一時代都有自己的語調(diào)和詞素的組合。而詩人的任務是去找尋和發(fā)明一種特別的語言，以表現(xiàn)其個性和感受?！保?］（P15）弗羅斯特尋找到適合表達他個性和感受的詩歌語言，他選擇了距離自己的身體最近，距離抽象的知識最遠的日常語言，讓熟悉的詞語及其意義重新獲得生命力?？鬃釉弧稗o達而已矣”（《論語·衛(wèi)靈公》），這一語道出了孔子對詩文撰寫的基本要求，達者，通曉、明白之意。而弗羅斯特的詩歌呈現(xiàn)出的正是“清水出芙蓉，天然去雕飾”的通曉境界，有助于讀者在閱讀弗羅斯特詩歌的同時，在人與自然、社會以及內(nèi)心世界的互動中探索心靈和生命的奧秘。

二、有意義的聲音

弗羅斯特選擇用日常語言來描述天地萬物和人生世相，力求通過多種感覺的溝通來表達宇宙的美、復雜的情感和淡淡而幽深的哲理思想。在這些感覺中，弗羅斯特尤為注重聽覺。錢鐘書曾在《談藝錄》一書里論及聽覺在詩歌創(chuàng)作中的重要性：“聲音乃詩之極致，聲音之能事往往足濟語言伎倆之窮?！保?］（P608）朱光潛也認為聲音的這種重要性體現(xiàn)了詩與散文的本質(zhì)區(qū)別，在《詩論》中指出：“情感最直接的表現(xiàn)是聲音節(jié)奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現(xiàn)的情調(diào)通?？梢杂寐曇艄?jié)奏表現(xiàn)出來?！保?］（P337）弗羅斯特同樣注重詩歌的韻律，并坦率地稱在用英語寫作的作家中，只有他自己一直致力于從“有意義的聲音”中獲取音樂性。［5］（P664）

弗羅斯特強調(diào)靠聽覺捕捉聲音，認為耳朵才是真正的作者和讀者，要求讀者用耳朵傾聽他詩歌句子中多變的語音語調(diào)，從而理解其中蘊藏的深邃內(nèi)涵。例如在《雪夜駐馬在林邊》（“Stopping by Woods on a Snowy Evening”）一詩里，詩人采用典型的傳統(tǒng)四行詩形式。傳統(tǒng)四行詩的韻律一般為雙韻，即“abab”或“abba”（也有時是“abcb”或“aabb”），但弗羅斯特將前一詩節(jié)中那個不押韻詩行的最后一個音作為下一詩節(jié)的主韻，使全詩的韻律為“aaba，bbcb，ccdc，dddd”，于是構(gòu)成連環(huán)韻，但詩人卻在最后一節(jié)以“dddd”來替代“dded”，打破了全詩的連環(huán)韻式，這樣詩人在傳統(tǒng)韻律基礎上就獨具匠心地創(chuàng)造出一種特殊的韻律。與此同時，詩人運用頭韻和半諧音，如第二行的“His house”“the．．．though”，第三行的“He．．．here”“see．．．stopping”，以及第四行的“watch．．．words．．．with”。從語音學的角度分析，可以進而發(fā)現(xiàn)詩中多次重復某些音素，包括以咝擦音［s］開頭的單詞，例如“sweep，snow，stop，some sound，sleep”巧妙地模擬了夜晚下雪時隱隱約約的“沙沙聲”，并使之不斷重復，更加襯托出雪夜的寧靜。詩中還出現(xiàn)不少以無擦通音［w］開頭的單詞，例如“wind，wood，will，without”等呈現(xiàn)出在雪夜里風吹過時發(fā)出的“嗚嗚”聲。而在構(gòu)成以［t］結(jié)尾的“must，without，little”和以［d］開頭的“darkness”等詞匯的音素中，清輔音［t］和濁輔音［d］這對爆發(fā)音交替出現(xiàn)，形成了小馬在夜色中踏雪前行的“嗒嗒”聲。弗羅斯特認為“音調(diào)是詩中最富于變化的部分，同時也是最重要的部分，沒有音調(diào)語言便會失去活力，詩也會失去生命”［5］（P670）。在這首詩中，頭韻和半諧韻同一音素多次重復，首尾音的巧妙安排使得全詩節(jié)奏分明，具有很強的樂感。

弗萊認為“詩一方面呈現(xiàn)出接近音樂的聲響，另一方面又呈現(xiàn)出接近繪畫的完整的形象布局”。［10］（P70）在注重聽覺與視覺文化力量方面，弗羅斯特提出了“有意義的聲音”這個富于創(chuàng)造性的概念，與龐德的視覺意象形成鮮明的對照。弗羅斯特接受柏格森思想的影響，在柏格森看來，生命的意識流沖破物質(zhì)形式的阻礙表達自身，而對弗羅斯特而言，詩歌中的聽覺想象同樣能夠突破種種格律和詞語形式的限制而表達聽覺自身。因此，詩人強調(diào)形式的清晰、修辭的運用、聲音以及情感的意象和直覺，注重通過聲音的流動去把握轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間感覺，正如弗羅斯特一向主張的“情感表達之可能幾乎全在于微妙的感覺和單詞的重音自然而然地相互融合”。［5］（P666）而龐德受休姆的影響，首先注重詩歌形式組織、空間設置、視覺意象和客觀的呈現(xiàn)，強調(diào)在詩歌語言中滲透更多語言學內(nèi)涵的可能性，直到最終在復雜的文本中找到一種內(nèi)心情感與外在形式的同構(gòu)關(guān)系。弗羅斯特也曾明確表述自己與意象派詩人之間的差異，例如弗羅斯特在與休姆、弗蘭克·弗林特共同參加一次重要會議之后，寫信給他的一位學生，在信中提出詩人不應該關(guān)注詩歌的視覺特質(zhì)，而應該關(guān)注詩歌的聽覺結(jié)構(gòu)，并且認為經(jīng)由聲音變化的音調(diào)特質(zhì)能夠更加精確地模仿意識的流動，更加真實地展現(xiàn)詩人內(nèi)在的情感。為了表明自己的意思，弗羅斯特還列舉三個例子以便讓該學生想象他的詩句就好像是從門背后發(fā)出的聲音，以此表明借助于修辭手段，詩句的語調(diào)能夠更有效地捕捉存在于日常生活中的微妙情感。［5］（P665）

弗羅斯特進一步認為，一個真正的藝術(shù)家不僅需要關(guān)注那些崇高激揚的題材，而且需要用耳朵感知內(nèi)心意識到的聲音，學習捕捉不規(guī)則的聲音，把握對情感的細微表達。在英語詩歌中，強調(diào)節(jié)拍、措辭和音調(diào)之間的動態(tài)關(guān)系是一種司空見慣的現(xiàn)象，但是弗羅斯特倡導“有意義的聲音”，不僅注重創(chuàng)造詩句中的聲音效果，更孜孜不倦地模仿現(xiàn)實生活中的各種語音，以表明詩人所要表達的意義，達到出神入化的效果。他認為從不經(jīng)意的閑聊中獲取的素材可以令一個藝術(shù)家達到最高的宗旨，甚至強調(diào)“我們往往在交談之中實實在在地觸及那種只有最好的文學作品才能達到的東西”。［5］（P684）弗羅斯特在德里農(nóng)場生活期間就開始熱情地傾聽周圍人的講話，記錄鄉(xiāng)間農(nóng)民的講話方式和聲音效果，并致力于建立詩歌與談話之間的聯(lián)系，使之逐漸成為其詩歌創(chuàng)作的特征。弗羅斯特曾經(jīng)說道：“我追求的是談話式的詩歌。如果你讀一首詩的時候能聽到其中的聲音，那么這首詩就是我所喜歡的?！保?1］（P88）弗羅斯特的詩歌尤其是《波士頓以北》（North of Boston，1914）這部詩集中的作品采用了一種典型的談話形式。海德格爾認為人之存在建基于語言，而語言根本上唯發(fā)生于對話中。弗羅斯特堅持在日常經(jīng)驗和生存于其間的語境中展開對話，不論是他的長篇敘事詩還是短篇抒情詩或哲理詩，都常常出現(xiàn)“我”或者“你”的字樣，以一種平等的態(tài)度建立起人物與人物之間、詩人和讀者之間的對話關(guān)系，這是弗羅斯特詩歌的一個獨特之處。

弗羅斯特將“有意義的聲音”作為他詩歌美學的核心，不僅有意創(chuàng)造詩歌中的聲音效果，將日常講話的聲音納入詩中，并且坦率地稱自己是當今時代最善于在這方面精雕細琢的一位“匠人”。［5］（P664）在詩人看來，作為詩句的重要部分，精心設計的聲音效果不僅是賦予詩歌戲劇性的一種方式，也是一種使詩歌更具意義更能使大眾接受的一種表達形式。盡管他的作品沒有達到詩人期望的意境，甚至時而顯得有些呆板做作，但詩人立足于這個可見、可聞和可感的世界，有助于引領(lǐng)讀者在看似平淡無奇的日常對話當中發(fā)現(xiàn)世界的綺麗新穎之處，在熟悉的語言和詩歌所述對象的互動當中感知世界，體驗情感和思考人生。

三、詩人與大眾

華茲華斯認為“詩人者，是一個對眾人說話的人”。［6］（P11）弗羅斯特選擇面對成千上萬的大眾讀者說話，他在自己的詩歌中設定了一種假設的對話，這種對話不是與屹立云端的上帝對話，也不是與來自未來世界的傾聽者對話，而是與當下塵世的蕓蕓眾生對話。

在20世紀文學發(fā)展的歷史進程中，現(xiàn)代派作家紛紛朝著高雅化和精英化的方向發(fā)展，排斥與大眾的關(guān)系。例如龐德在詩集《人物》（Personae，1909）中，把大眾視為“蜉蝣”，并痛斥在生活中被世俗物欲所異化的蕓蕓眾生。在尼采筆下，最常見的大眾形象是一群動物，有時還會是一群毒蛾或毀壞生機的雨點和雜草。尼采通過查拉圖斯特拉之口宣稱生者是腐敗的蟲食之物，并在《權(quán)力意志》（TheWill to Power，1967）中將“高級人士”與“庸人”作為一種對照，認為“庸人”們正在建立起“最卑微最愚蠢者專制”，這將挑戰(zhàn)“高級人士”的控制權(quán)，因此尼采呼吁“高級人士要向大眾宣戰(zhàn)”。艾略特也在《荒原》（The Waste Land，1922）中寫道倫敦橋上步履匆匆的活人使他聯(lián)想到但丁筆下地獄中的死人。弗洛伊德還把大眾與“罪惡”相連，認為知識分子早已抑制住大眾的無意識在他們靈魂中的增長，以無意識的需要來證明知識分子對大眾的合理鎮(zhèn)壓與統(tǒng)治。在這些精英知識分子看來大眾缺少靈魂，而知識分子則以天生的貴族和永恒價值的傳道者自居。他們甚至故意拒絕被大眾欣賞的現(xiàn)實主義，拋棄邏輯的連貫性，追求非理性和模糊性，用難懂的語言、陌生的主題和高傲的態(tài)度從事創(chuàng)作試驗，從而妨礙大眾的閱讀，進而將大眾讀者排除在文化領(lǐng)域之外，使文學成為那些擁有突出聰明才智的精英知識分子品嘗的瓊漿玉液。與此形成鮮明對比的是，弗羅斯特表示自己絕不能像龐德那樣以脫離群眾為傲，并直言宣稱要面向大眾讀者。［5］（P668）弗羅斯特曾說自己是一個“活著的吟游詩人”，［5］（P811）所要吟誦的不是英雄的豐功偉績而是普通百姓的日常生活。弗羅斯特在《貧窮與詩》（“Poverty and Poetry”）一文中寫道：“我通?；蚨嗷蛏俚靥嫖乙苍S能稱之為‘我的人民’的人辯護……我所說的人民，可以說是指一個階層，指我所屬于的普通百姓。”［5］（P759）詩人在鄉(xiāng)村生活多年，他的鄰居都是鄉(xiāng)野之人，這使他自然而然地在《孤獨的罷工者》（“A Lone Striker”）等詩作中持續(xù)關(guān)注一個可悲年代中那些備受忽視的可悲人群。正如蘭德爾·賈雷爾所分析的：“在世的詩人當中沒有任何一位比弗羅斯特更善于描寫普通人的行為了。”［4］（P113）弗羅斯特善于以一種主體情感把握生活中的細微現(xiàn)實，在平凡的人物里面挖掘美。事實上，弗羅斯特所有詩歌里最杰出的角色是他自己，他寫的每件事情都因他自己的個性參入其中而文筆生色。弗羅斯特詩歌中常常提到的敘述者情深意切但從不逾越良好趣味的界限，富于深情但從不過分感傷，充滿戲劇性但從不過分夸張，有時悲傷但從不沮喪，具有幽默感卻從不油嘴滑舌。弗羅斯特面對真實的世界，在每一件平凡的日常事物中挖掘生命的意義，在審視內(nèi)心的沖突和外在世界的無常中尋求哲學的自我發(fā)現(xiàn)，以此作為藝術(shù)創(chuàng)作和生命延續(xù)的動力。有評論者認為“不僅在弗羅斯特的詩歌中，而且在他的散文作品和書信中，有一種豐富而深邃的思想貫穿在他對人性本質(zhì)的深層思索中”［12］（P272）。弗羅斯特對世界進行思考，而他善于將珍貴的價值賦予平常的題材，并且用質(zhì)樸無華、不帶感傷的語言對之加以處理而達到非凡的效果。

布魯克斯認為：“無論是好是壞，現(xiàn)代詩現(xiàn)在已經(jīng)把責任的重擔放在了讀者的肩上。”［13］（P74）在第二次世界大戰(zhàn)后，強調(diào)個別精英的價值高于社會大眾價值的理念已經(jīng)被拋棄，取而代之的是人人都具有同等的重要性，都對社會負有不可或缺的責任的新觀念，這就使得大眾的力量被凸現(xiàn)出來。在這種情況下，弗羅斯特那些采用日常語言書寫大眾人生的詩歌令讀者備感親切，以至于弗羅斯特本人自覺地承擔起大眾代言人的角色，以大眾為預設的讀者，把美國現(xiàn)代派文學勇于創(chuàng)新的精神與大眾讀者的草根趣味銜接了起來。弗羅斯特曾表示“我想成為一位雅俗共賞的詩人”，［5］（P668）弗羅斯特在一定程度上取得了成功，正如唐納德·霍爾所說“教授可能選擇艾略特，年輕人可能模仿奧登，但是對于普通讀者大眾來說，羅伯特·弗羅斯特是一位活在世上的偉大的美國詩人”。［14］（P13）尤其在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，弗羅斯特的作品再次引起普通大眾的注意。例如1943年，美國戰(zhàn)時圖書館理事會將五萬份弗羅斯特的詩歌《步入自我》（“Into My Own”）分發(fā)給駐海外的美國軍隊，以鼓舞士氣。到1955年，弗羅斯特的《詩選》（Selected Poems of Robert Frost）已出至第四版，他的詩歌受到美國民眾的廣泛好評。

弗羅斯特的詩作已經(jīng)進入美國文學的正典，這在美國詩歌史上甚至世界詩歌史上都具有不同凡響的意義。弗羅斯特一度成為諾貝爾文學獎的候選人，雖未當選，但在某種程度上也顯示出人們對他詩歌的認可。尤其是隨著美國自由詩的制度化和正宗化傳統(tǒng)逐漸削弱它在20世紀初期所具有的革命性活力，弗羅斯特詩歌中呈現(xiàn)出來的傳統(tǒng)形式、鄉(xiāng)土背景、現(xiàn)實情懷以及簡易、樸實、清新的詩歌風格日益突顯出來，對20世紀中后期詩歌發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。這時期的詩人試圖恢復詩歌藝術(shù)中的活力，即重新啟用被現(xiàn)代派詩人們拋棄的格律和敘事詩體。例如羅伯特·羅威爾在其代表作《生活研究》（Life Studies，1959）的創(chuàng)作過程中決定脫離艾略特陣營，發(fā)展一種新的風格：文筆親切，形式開放，詩行長短不一，音步不拘一格，押韻貼切自然，聽起來像是娓娓道來的話語，表現(xiàn)的是個人的生活經(jīng)歷和與當代社會密切相關(guān)的內(nèi)容。尤為值得注意的是，格律詩集《英美新詩人》（The New Poets of England and America）于1957年出版，恪守英美詩歌傳統(tǒng)形式和格律的老一輩詩人弗羅斯特為此書撰寫了序言。在20世紀50年代以后，富有民族特色和平民特色的鄉(xiāng)土詩歌通過自白派、垮掉派、放射派和超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作實踐大放異彩。20世紀后半期興起的“新形式主義”也力圖避免現(xiàn)代派詩歌和同時代實驗詩歌中的晦澀和抽象，轉(zhuǎn)而直接或間接地向弗羅斯特詩歌的語義的明晰性、形式的音樂性和讀者定位的大眾性靠攏。美國詩壇呈現(xiàn)出的這一發(fā)展趨勢對中國詩壇也產(chǎn)生了影響。弗羅斯特詩歌與漢語詩歌，尤其是與20世紀90年代以來提倡直面社會現(xiàn)實、表現(xiàn)日常生活的漢語詩歌有相通之處，因而受到中國詩人的推崇。例如出生于昆明的詩人于堅坦誠：“弗羅斯特、拉金、奧頓，這些寫作日常生活經(jīng)驗密切的詩人對我影響最大?！保?5］（P220）弗羅斯特詩歌超越時間和空間的限制，受到世人推崇，這在一定程度上見證了弗羅斯特詩歌的持久魅力。

在弗羅斯特五十多年的詩歌創(chuàng)作生涯中，他歷經(jīng)時代的風云變幻，也遭遇英美文壇各種潮流的侵襲，但無論是面對第一次世界大戰(zhàn)期間的意象主義，20世紀20年代流行的為藝術(shù)而藝術(shù)的理論，30年代出現(xiàn)的文學為社會目的服務的思想，還是處于40年代盛極一時的超級愛國主義氛圍中，弗羅斯特的美學立場始終如一。從《步入自我》一詩里那個走進黑暗的樹林尋找自我的年輕人，到《冬季樹林》（“In Winter in the Woods”）一詩里那個身披夕照霞光的老人，弗羅斯特在詩歌創(chuàng)作中一直特立獨行，沿著一條行人稀少的路徑默默地探尋自身的價值和藝術(shù)的真諦。弗羅斯特從大眾司空見慣的日常語言中創(chuàng)造詩意，從俗人俗物中尋找蕓蕓眾生所具有的尊嚴與優(yōu)美，試圖在詩歌中運用人們熟知的對象、語言和形式，把讀者對戰(zhàn)爭、經(jīng)濟危機等的恐懼和戰(zhàn)后潛在的欲望轉(zhuǎn)化成社會可以接受的內(nèi)容，行之有效地實現(xiàn)了詩歌的社會功能。弗羅斯特拒絕精英化的詩歌美學，重新定位詩歌的讀者群體，描述人類普遍存在的生活經(jīng)驗，因此他的詩歌所呈現(xiàn)的生活具體、實在、可感性強，很容易為不同文化背景的讀者所接受，這就使得弗羅斯特這位從新英格蘭鄉(xiāng)村走出來的農(nóng)民詩人，逐漸成為走進美國民眾心靈深處甚至走向世界的人民詩人。弗羅斯特可貴的實踐有別于其他現(xiàn)代派詩人以精英自詡的文學生涯，顯示了獨特的睿智和執(zhí)著的精神。

［1］Robert Faggen，ed．The Cambridge Companion to Robert Frost［M］．Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004．

［2］楊金才．新編美國文學史（第三卷）［M］．上海：上海外語教育出版社，2002．

［3］楊仁敬．20世紀美國文學史［M］．青島：青島出版社，1999．

［4］Malcolm Cowley．“Frost：A Dissenting Opinion．”Critical Essays on Robert Frost．Ed．Philip Gerber，BM：G．K．Hall，1982．

［5］Robert Frost．Collected Poems，Prose and Plays．New York：Library of America，1995．

［6］章安祺．繆靈珠美學譯文集（第一卷）［M］．繆靈珠，譯．北京：中國人民大學出版社，1987．

［7］埃德蒙·威爾遜．阿克瑟爾的城堡：1870年至1930年的想象文學研究［M］．黃念欣，譯．南京：江蘇教育出版社，2006．

［8］錢鐘書．談藝錄（補訂本）［M］．北京：中華書局，1988．

［9］朱光潛．詩論［M］．北京：北京出版社，2005．

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［11］Jay Parini．Robert Frost：A Life．New York：Henry Holt，1999．

［12］Nancy Tuten and John Zubizarreta，eds．The Robert Frost Encyclopedia．Westport，CT：Greenwood Press，2001．

［13］克林斯·布魯克斯．精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究［M］．郭乙瑤，等譯．上海：上海人民出版社，2008．

［14］Donald Hall．Their Ancient Glittering Eyes：Remembering Poets and More Poets［M］．New York：Ticknor＆Fields，1992．

［15］于堅．拒絕隱喻［M］．昆明：云南人民出版社，2004．

The Language Features and Reader Positioning of Robert Frost's Poetry

WANG Cui-ping
（School of Literary Arts and Communication，Chang'an University，Xi'an，710064，Shaanxi，China）

Robert Frost employs everyday language and“the sound of sense”in his writings，trying to establish equality in the dialogue between the poet and the reader．This feature makes his poetry easy to understand，and appeals to the reader with a keen sense of friendliness．Thus，the literary practice of Frost is different from those of other modernist poets with a selfclaimed elite status，showing his unique wisdom and dedication spirit．

Robert Frost；language；the masses；modernity

I106．2

：A

：1006-723X（2015）08-0111-05

〔責任編輯：黎 玫〕

國家社會科學基金項目（15CWW029）；長安大學人文社會科學研究基金項目（2013G6333019）；陜西省社科界2015年度重大理論與現(xiàn)實問題研究項目（2015Z106）

汪翠萍，女，長安大學文學藝術(shù)與傳播學院講師，博士，主要從事比較文學研究。