地方主義與詩歌的空間生產(chǎn)

向衛(wèi)國

前臺·當代批評家說話

地方主義與詩歌的空間生產(chǎn)

向衛(wèi)國

向衛(wèi)國（1966-），土家族，湖北長陽人。文學碩士、副教授。廣東石油化工學院文法學院副院長，南方詩歌研究所所長，茂名市文藝評論家協(xié)會主席。主要研究方向：文學理論；中西詩學。近年在《學術研究》、《南方文壇》、《云南社會科學》、《甘肅社會科學》、《云南民族大學學報》、《名作欣賞》、《當代文壇》等學術期刊發(fā)表論文70余篇，出版學術著作3部。

近年，由于詩人譚克修的積極倡導和在理論與實踐兩方面的努力，“地方主義”逐漸成為國內(nèi)的詩歌創(chuàng)作領域一個重要的話題。譚克修的文章《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》比較全面地闡述了作者對詩歌寫作中的“地方主義”的認知：詩歌寫作為什么需要地方主義？地方主義寫作的意義何在？地方主義的具有怎樣的理論內(nèi)涵和實踐維度？并且對當代漢語詩寫中悄然興起的地方主義進行了大致的掃描。作為一個當代詩歌的觀察者，我也有興趣就此話題談一些自己的理解和看法。

譚文對“地方性詩學”的內(nèi)涵主要從兩個方面（他稱之為兩個“維度”）進行闡述：一是強調(diào)地方主義詩歌的寫作是從“這里”出發(fā)；二是強調(diào)地方主義詩歌寫作必須致力于發(fā)明各自的“個我方言”。至于第三個維度，地方性詩學“對地域性概念的超越”只能算是在概念的比較過程中對前兩個維度的補充說明。也就是說，地方性主要有兩個方面的內(nèi)涵：一是詩歌發(fā)生學意義上的“這里”；二是詩歌的語言載體“個我方言”。從理論上講，這兩點已經(jīng)足夠包含應有的一切。

首先，“這里”從字面上看，指的是一個獨特的“地方”或特殊個體的有限生存空間，他并不是一般意義上所謂詩人的出生地或者“最熟悉的地方”（這兩個含義正是“地域性”一詞最通常的所指），而是指的詩人此時生存或生活的現(xiàn)實空間，這個空間不一定是他出生的地方，也不一定只是一個地方，它可以轉(zhuǎn)移，也就是說一個詩人可以先后有多個詩歌產(chǎn)生的“這里”。這樣一來，從空間角度概括出來的“這里”，從時間角度來看就變成了“當下”，即詩歌產(chǎn)生于詩人當下的生活和現(xiàn)實。于是，正如譚文所解釋的“強化詩歌中的地方性，要求詩人在寫作之前，需要先建立精確的坐標系。坐標系由時間坐標和空間坐標構(gòu)成。時間坐標可以建立在記憶、現(xiàn)實經(jīng)驗或柏格森的‘深度時間’上?？臻g坐標，有時需要精確到某個城市、有時需要精確到某個村、某條街道、某間房子甚至于某強床、某把椅子。[1]”也就是說，“這里”是一個通過主體記憶攜帶著個人歷史所進入的任意性當下空間，因而它既是時間與空間的瞬時統(tǒng)一，也必定是主觀與客觀的空間融合。所以單從這一點來看的話，地方性詩學似無太多新意，任何一種傳統(tǒng)詩學對詩歌的發(fā)生學認知都不會忽略這些基本的東西。

地方性詩學的另一重要維度建立在一種詩歌的個性化語言觀上。其新意在于，這種語言觀不單單是指向詩人的主體個性，更不是像人們一般所理解的傳統(tǒng)的方言化寫作，比如用四川方言寫詩、用湖南方言寫詩等等，而是詩人的個性與獨特的“這里”相遇之后新產(chǎn)生的獨屬于詩人個體的某種難以在任何地方、與任何個人相通約的“習慣性語言”。離開這個地方，它不能產(chǎn)生；離開這個人，它也不能產(chǎn)生。譚文在此特舉當代詩人昌耀為例，昌耀的詩歌（語言）正是“昌耀+青?！闭Z言，兩個元素的作用是化合式的。所以昌耀式的詩歌語言就是獨一的“個我方言”，不可模仿和復制。在這個意義上講，地方性詩學不僅是對地域性的超越，也是對一般所謂個性化寫作的超越，因為過去人們談個性化僅僅是指由詩人個性所產(chǎn)生的獨特性，而詩人的個性一般產(chǎn)生于兩個方面，一是其天賦特征，二是其成長環(huán)境?，F(xiàn)在，“地方性詩學”注意到了詩人當下的生存環(huán)境同樣會影響其語言創(chuàng)造，比如一個北方人到了廣東，必然會產(chǎn)生出一種北方口音的廣東話，反之，則會產(chǎn)生出“廣東普通話”。這說起來好像是一個很簡單的道理，其實不然，因為詩歌語言并不是一種“自然語言”，它沒有現(xiàn)場的人際交往，而是回到了一種主體的孤獨狀態(tài)。所以，人們在進行詩歌寫作的時候會自覺地將詩歌與日常生活加以分離，將詩歌語言與日常語言加以分離，習慣性地回到一種標準化的語言運用程式中。因此，所謂“個我方言”的形成并不容易，大概只能在兩種情況下產(chǎn)生：一是詩人自覺地對身處的“這里”的文化和語言加以觀察和吸納，在一種實驗意識的引導下創(chuàng)造出詩歌的新方言；另一種情況就是依賴于漫長的時間，即詩人在無意識中任由各種語言和文化因素自然地融合和發(fā)酵，最終形成一種新的詩性語言。

正是由于上述語言的自覺意識，當“個我方言”作為一種生命元素融入到詩人的“這里”之后，作為一個“地方”的“這里”才真正成為詩歌寫作的新的土壤和新的對象，才有理由成為一種詩歌創(chuàng)作的“主義”。在我看來，“地方主義”的詩寫追求與筆者近年關注的文學/詩歌的空間性具有某種理論上的一致性。所以本文余下部分擬對二者的關系進行一些初步的探討和說明。

所謂“地方”或者“這里”，無論賦予它怎樣的內(nèi)涵，首先必然表現(xiàn)為某個有限的空間存在。從純粹的物理或地理學角度看，相對于任何一個大的空間，其中的任意“部分”都是“地方”。比如，相對于世界，中國是“地方”；相對于中國，北京是“地方”；相對于城市，房子是“地方”；相對于房子，椅子是“地方”。但作為詩歌寫作的發(fā)生學根源的“地方”，絕對不是單純的物理和地理概念，它是多重意義上的空間的疊加：政治的、經(jīng)濟的、文化的、情感的、美學的、語言的內(nèi)涵，等等。而空間本身都具有自己的歷史，在此歷史中，同樣疊加著上述每一個維度的單維歷史，政治史、經(jīng)濟史等等。多重空間和多種歷史的交匯構(gòu)成了每一層次的“這里”。詩人或許一直在“這里”（比如譚克修之于湖南），或許是從他生活過的另一個“這里”來到“這里”（比如昌耀之于青海、譚克修之于他現(xiàn)在居住的“萬國城”）。后一種情況下即意味著兩個或多個“這里”的疊加、交匯和融合，從而成為一個新的“這里”。顯然，這個新的“這里”，并非是一個物理空間，而是一個心理空間，并非一個純粹客觀的空間，而是一個主客觀共時的空間，它對“這里”的原住民來說反而是完全陌生的，甚至是感知不到的，而對于作為外來者或闖入者詩人卻是當下生活或生命的全部。它是詩歌所由發(fā)生的土壤，也是詩歌所要展示的對象。

就此而言，任何形式的詩歌寫作必然都具有在“這里”發(fā)生、以這里為對象的地方性，也必然都是對某個獨異的“空間”的生產(chǎn)，其“獨異”性即此地方性。

問題在于，當筆者用“空間”來指認“地方”的時候為什么抽離了譚文中“地方”一詞的時間坐標？只保留空間坐標？這必須回到西方現(xiàn)代文學理論中所謂“空間轉(zhuǎn)向”的獨特思想背景來談。

上世紀60年代起，西方學術界有所謂“空間的轉(zhuǎn)向”。它針對的是人類文化、思想和社會意識中數(shù)千年來對歷史性和社會性，即時間性一貫的單向強調(diào)，而對空間性嚴重忽視的傾向。上述傾向當然是不爭的事實，歷史感從來是傳統(tǒng)文化和思想的核心，空間感卻從來就缺席于人類的文化史。但現(xiàn)在有不少思想家發(fā)現(xiàn)，對宇宙萬物，包括人類而言，空間性是比時間性更為本質(zhì)的存在維度，某種意義上講，時間并不存在，空間意味著一切。

對“空間”的重新發(fā)現(xiàn)，最早是法國文化地理學家列斐伏爾，他在對現(xiàn)代社會的都市化研究中，發(fā)現(xiàn)空間并非先在的、不言自明的存在，它是由人類社會“生產(chǎn)”出來的，而且這種生產(chǎn)是相互的：社會生產(chǎn)空間，空間亦生產(chǎn)社會。大名鼎鼎的?？聦懹小懂愅邪罨蛄眍惪臻g》一文，也是探討空間的問題，他認為在任何文化和社會內(nèi)部都存在著形形色色的人造的另類空間，即異托邦。所謂異托邦就是由人為創(chuàng)造的，在客觀空間和“不存在的空間”烏托邦之外的另一種空間，它總是有著特殊的目的，因而具有政治性或普遍的意識形態(tài)性。他列舉了特殊的休息的房屋、精神病診所、監(jiān)獄、劇場、花園、公墓、圖書館、博物館、殖民地、船等各種異托邦場所，并且歸納出異托邦的六個方面的特征。如果仔細地比照一下，文學的內(nèi)在空間恰恰與此六個方面的特征都具有驚人的吻合。再一個重要的人物，美國學者索亞，他的《第三空間》一書在第一空間（客觀空間）、第二空間（純粹想象空間）之外提出“第三空間”的概念。他把第三空間看作是對第一空間和第二空間的解構(gòu)和重構(gòu)，但同時包容二者，主體與客體、主觀與客觀、抽象與具象、真實與想象，全部融聚在此“第三空間”。

“空間”的思想正在深入地影響著對文學的觀察和研究，不過迄今還沒有特別重要的創(chuàng)造性成果產(chǎn)生，許多研究還只是對文學研究中傳統(tǒng)的“背景”理論的換個說法，將傳統(tǒng)文學研究中關于地域、地理、文化的差異性換個角度再說一遍而已，這是遠遠不夠的。文學或詩歌的空間性問題尚未得到認真的對待，我覺得它其實直接關涉文學和詩歌的本質(zhì)問題。我從三個層次來觀察詩歌的空間性：

第一，文學史的空間性。文學空間生產(chǎn)的同時消解所謂的文學史，也就是說，文學史其實就是“文學”存在的空間，是由客觀的文學文本和主觀的文學理解構(gòu)成的“第三空間”，即不是純客觀之物，也不是純主觀之物。社會意義上的“文學史”只是由此“第三空間”生產(chǎn)出來的某種觀念性的存在，并不是由“史”所暗示的時間鏈條。任何文學作品一經(jīng)產(chǎn)生就進入此文學的空間，從而得以永久存在，并與其它先已存在的作品相并存，再無先后，即從此以后，存在不依賴于時間。也就是說，文學史空間使得所有存在過的詩人、詩歌都并列地永久存在，在這個意義上它取消了時間。屈原和海子、李白和譚克修都是同時的詩人。尤其是對讀者而言，屈原并不先于海子，因為他進入圖書館完全可能先讀了海子，后來才遇到屈原。如此看來，文學史其實可以轉(zhuǎn)換為一個地理分布圖，它是空間，因而沒有先后，我們進入這個空間的入口和路徑都是隨意的。在這個意義上講，不論是圖書館，還是文學選集或總集都是一樣，所有的作者在同一本書中和不同的書中并存。

第二，文學文本的空間性。文學文本是由語言符號構(gòu)成的想象或心理空間。符號的數(shù)量和組合方式，決定了它在時空上雙重的封閉性；符號意義的多樣性和歷史性決定了它的開放性。在任何已經(jīng)生成的文本中，所有符號由空間性決定了其等時性，閱讀不必總是同一個先后順序，也不必完全是線性過程，它可以顛倒閱讀，可以回顧、回放，可以進行總體性或局部性的空間觀察。

第三，文學對象的空間性。文學表現(xiàn)的任何現(xiàn)實或想象對象都是特定空間中的等時對象。作家或詩人在寫作的時候是有先后順序的，但寫作之前的素材集合、完成之后的作品構(gòu)成元素或全部表現(xiàn)對象，都是等時性地存在于同一個空間中。對文學和詩歌來講，這個層次的空間性是最關重要的，因為它告訴我們文學和詩歌的創(chuàng)造具有多么大的可能性和隨意性，因為作為一種空間對象，不管是生產(chǎn)還是閱讀觀察，都有數(shù)不清的入口和方向。即便是敘事性的文學，也并不是只有一種時間的線索，它可以在特定的人物關系已經(jīng)確定的前提下，從空間的角度任意選擇敘述的路線。如果把時間性敘事還原為空間性的地理關系，迄今所有的文學敘事手段就都可以輕松地理解和把握了，無非是在空間分布圖中如何連線的問題。所以，我覺得，二十世紀以來蔚為大觀的文學敘事學研究也許正應該把研究重心從敘事時間轉(zhuǎn)移到文學空間上來。

那么，詩歌的寫作又如何呢？一首詩不也正是一個“異托邦”或“第三空間”？作為詩歌最典型的空間樣態(tài)，西方最有代表性的詩歌樣式是戲劇。希臘悲劇將歷史和現(xiàn)實濃縮在舞臺空間中，實際上顯示出歷史的空間化趨勢，因為只有抽離，或至少是高度地濃縮時間，將歷史人物和事件在空間中進行關系的還原，才可真正的觀察和比較，所以“戲劇性”作為西方文學（包括詩歌）在結(jié)構(gòu)與存在方式上的主要形態(tài)，其本質(zhì)恰恰在于空間性，或者說對時間性不同程度的消解。中國文學最有代表性的詩歌結(jié)構(gòu)類型和存在方式則是“意境”一詞所意指的空間構(gòu)造，它本身就是建構(gòu)性的語詞空間，融客觀之物與主觀意向于一體?！耙饩场辈⒎且粋€客觀空間，而是一個當下性的心理空間，即便同一個人每一次閱讀同一首詩卻能產(chǎn)生不同的審美意境，所以“意境”也具有當下性，它既是詩人創(chuàng)造的“這里”，也是讀者閱讀時的“這里”或“地方”，但它存在的本質(zhì)是壓縮或抽離了時間。漢語現(xiàn)代詩雖然以借鑒西方為主，不再強調(diào)古典式的意境，但其空間性不變。

第四，文學符號的空間性。在這方面漢語可以說得天獨厚，漢語的句子是由漢字“磚塊”砌成，而漢字“符號”在結(jié)構(gòu)上本身就具有顯著的空間性，它對漢語詩歌的結(jié)構(gòu)和存在方式產(chǎn)生了不可估量的巨大影響。漢語沒有時態(tài)和復雜的人稱變化，因而漢語詩歌讓時間成為虛無，沒有時間的空間才是真正的永恒。比如我們讀“關關雎鳩，在河之洲”，既不知道是誰的聲音，也不知道今夕何夕，把它看成是當下的某人站在河邊說話也無不可。再如“前不見古人，后不見來者”的詩句，怎么就不能看成一個現(xiàn)代詩人的詩呢？更為重要的是，漢字和詞的空間性決定了漢語詩歌的一切表現(xiàn)對象都呈空間分布狀態(tài)，它們對讀者而言不是持續(xù)地到來，而是同時呈現(xiàn)。在這方面拼音文字相對弱化，但拼音文字雖然是線性的關聯(lián)結(jié)構(gòu)，但只要文本生成，所有的詞和句子其實也同樣獲得了空間上的同時性，這就是為什么人們閱讀時完全有可能做到“一目十行”。

總之，文學或者詩歌的永恒性依賴的是空間性對時間性的對抗與消解，人的生命時間通過文學、詩歌或其它方式的空間生產(chǎn)，轉(zhuǎn)換為空間性存在，方成為真正的存在。消逝的并不消逝，而是進入了一個既是客觀亦是主觀、既非客觀亦非主觀的“第三空間”；到來的持續(xù)到來，并由于它們的到來，將生命的空間不斷更新、無限延展。

在中國詩人中，對空間的特殊重要性領悟最深的當屬楊煉。楊煉在上世紀80年代初就寫下《智力的空間》一文。他說，“詩通過空間歸納自然本能、現(xiàn)實感受、歷史意識與文化結(jié)構(gòu)，使之融為一體。[2]”他甚至提出了詩的空間是“被創(chuàng)造的一個獨立于作者主觀和物質(zhì)客觀之外的‘第三種現(xiàn)實’”[3]的看法，這與美國學者索亞的“第三空間”概念幾乎一模一樣。后來，楊煉進一步把詩歌寫作稱之為“幻象空間寫作”，認為詩歌對待時間的態(tài)度是：“詩，建立自己的語言形式，不是為了‘爭奪時間’，而是為了‘取消時間’。我想說：撕去時間幻象！[4]”這句話包含兩重意思：一，時間是一種幻像；二，詩歌寫作取消時間幻像。而“之所以能夠取消時間，來自于建構(gòu)作品的空間”[5]。楊煉還特別強調(diào)中文在空間的建構(gòu)方面所具有的獨特優(yōu)勢，這是由于漢字的空間性結(jié)構(gòu)所決定的。由于詩的空間是“第三種現(xiàn)實”，并非純粹客觀性的存在，因而它本身也具有幻像性，即詩歌創(chuàng)作實際上是通過空間的幻像創(chuàng)造，來破除或抵消時間的幻像。

由此觀之，詩歌創(chuàng)造即是從詩人當下身處的“這里1”出發(fā)，想象一個內(nèi)心的“這里2”，再在語言上重構(gòu)一個符號化的“這里3”。顯然，“這里1”即已融會了多個“前這里”，可見作為“地方主義詩歌”之“地方”的“這里3”是一個怎樣復雜詭異的空間！而其所以復雜，用楊煉的話說，恰恰是因為時間被取消，萬物共生共存，眾聲喧嘩。假如時間被保留的話，一切還原為一種原始自然秩序，順藤摸瓜，還有何復雜可言？換句話說，還有何難度可言？

注釋

[1]譚克修《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》，載《明天》（第5卷），長江文藝出版社，2014年5月，頁7。

[2][3]楊煉《智力的空間》，載《鬼話·智力的空間》，上海文藝出版社，1998年12月，頁157、158.。

[4][5]楊煉《幻象空間寫作》，載《鬼話·智力的空間》，上海文藝出版社，1998年12月，頁178、180。

策劃·現(xiàn)代詩的多重標準

主持人語：

“現(xiàn)代詩歌的多重標準”欄目是開放性的，可以有無窮多的討論角度。本期李路平的文章《論被閹割的詩》是從“背面”來討論這個話題，“被閹割的詩”無疑是不自然、不好、有問題的，討論“被閹割的詩”同時也就討論了何為好詩。本文指出了當今詩歌中所存在的“陰柔的抒情美學”、“瑣碎的日常抒寫”、“無根的漂泊”、“觀念寫作或偽先鋒”等的問題，顯示了一名年輕的詩歌寫作者與研究者的銳氣、勇氣。文章具體的觀點、態(tài)度或許不無值得商榷之處，但其提出的諸多問題的確值得深思與警醒。

——王士強