胡桑：打開和再度打開的世界

胡桑：打開和再度打開的世界

徐 鉞

一

八月，我在傍晚有些踟躕的黑色到來前讀詩，某個人的詩。幾分鐘后，我伸開彎折的手臂，把詩稿舉得遠(yuǎn)了一點，并且高一點，略帶傾斜的角度——這有些奇怪。在閱讀大多數(shù)詩和它們的作者時（雖然更多的人總是先讀到前者，或者只讀到前者），我習(xí)慣于將他們放在燈里，靠得近一些，在燈罩下那放大鏡般的光暈中尋找某些東西。

我忍不住掠過那詩稿之下的名字：胡桑。

熟悉的名字，有些危險。畢竟，熟悉會造成另一種閱讀的偏移——以對“整體作者”（thewholeauther）的印象來先驗地判斷他的某個作品。我迅速把目光移回文本，剛剛翻開的一頁，一首題為《惶然書》的詩：

我迫不及待地完成。從地平線返回，

背負(fù)著夜的寂靜，那令人渴望的形式，學(xué)習(xí)如何再一次進(jìn)入生活。白晝永不消失，

就這樣存在著，像自己一樣盲目?！?/p>

對一首好詩（如果可以這樣說的話）的判斷或許有多種方式，但有一點幾乎是必須的：它要讓人看到它的作者。因此，盡管我試圖像新批評那些固執(zhí)的理論家一樣，拒絕讓自己想起胡桑的性格、詩學(xué)訴求、語言習(xí)慣，以及他長期西方哲學(xué)研究的背景，效果卻總是微乎其微——這首詩只可能是他寫的。

然而，出于篇幅的考慮，也出于此刻對一個詩人作出概括判斷的必要，我還并不打算輕率地去談?wù)摗痘倘粫罚ɑ颉恶薨檿罚┻@樣的作品：它們需要更長的專論。

約一年前，王東東曾寫過一篇具有某種導(dǎo)引性質(zhì)的文章——《下沉與飛翔：新世紀(jì)十年的詩歌寫作》。其中在談到胡桑時，有這樣一段話：“我認(rèn)為我們這一代詩人會不斷迫近新詩的基本問題，即世界觀的問題；在我們這一代詩人身上，寫詩和搞哲學(xué)研究完全是可以并行的……”對于作者自稱的這一段“題外話”，我贊同其絕大部分。只不過，出于論述的需要，這段話的主體實際仍是一個大的“我們”，而非胡桑，一個具體的詩人。世界觀的問題或新詩的基本問題的確被新世紀(jì)的詩人們不斷迫近，但每個詩人的方式都會有所不同。很大程度上，這種“迫近”源于對九十年代詩歌的反思與對個人經(jīng)驗陳滓的篩選摒棄，源于我們共同分享的歷時資源和歷史背景。但在評論胡桑的時候，這種概括性的表述就會略有危險。

說到底，我們對于某人或某物的興趣往往比我們想象的距離更遠(yuǎn)，而與他者（熟悉或不很熟悉的更多他者）對某人或某物的興趣距離更近——這是心理學(xué)對于當(dāng)代信息接收意識的一種描述，它對大多數(shù)的公眾有效，同樣，也對大多數(shù)的詩人和評論者有效。然而胡桑似乎并非這“大多數(shù)”中的一個，無論作為讀者還是一個寫作者，一個詩人。他的閱讀興趣與對現(xiàn)實的觀察興趣更多地來源于對自身不斷生發(fā)的可能性的選擇，一種貌似隨意卻又頗為“理性”（并非古典意義上的理性和黑格爾意義上的理性）的選擇。在寫作中，胡桑則似乎是在發(fā)明某種從理性和自身已擁有的詩歌技藝中沖脫的方法；他對自己的知識和技巧所帶有的警覺毫不亞于他對生活本身的警覺，并且，不斷檢視正被他握住或握住他的語言。這就像一只飛鳥偶然意識到自己正懸于空中時的警覺，它會通過自身而非他者的飛翔姿態(tài)來重新判斷方向，小心，卻拒絕變成更“安全”的爬行動物——對于“世界觀”或“語言自身的基礎(chǔ)”，胡桑的迫近形式與大多數(shù)詩人不那么相類：他處在現(xiàn)實與語言那巨大空間的某一點上，完成自身，又將完成之處打開，帶著冷靜與懷疑，不斷進(jìn)入另一個不為人知（或也同樣不為己知）的世界。

伴隨于此的，是這樣一個表象：我們發(fā)現(xiàn)，他——胡桑——并不很熱衷于發(fā)表自己的作品。如果不能簡單地說，他對發(fā)表無甚興趣。

總有一些對當(dāng)代詩歌的屬性了解略少的批評者（偶爾以“普通讀者”的姿態(tài)出場），他們會用某種老生常談的、教誨式的調(diào)子質(zhì)詢詩人：你們的作品是給公眾讀的，給一小部分人讀的，抑或僅只是給自己讀的？——當(dāng)然，必須承認(rèn)，在某些情況下這種質(zhì)詢面向了當(dāng)代詩歌確然存在的問題，面向了那些我們迫不及待想扔掉的雜質(zhì)（不管這些雜質(zhì)被冠以了怎樣的名目與怎樣的個體光環(huán)）。而另一種（也是更常見的）情況則是：他們或許并不清楚當(dāng)代詩歌近二十年最大的成就便是刪減了那些在八十年代以非詩面目出現(xiàn)的群體性話語，他們只是期望（我相信這種期望的真誠）一些可被理解的“優(yōu)秀”詩作出現(xiàn)在自己的閱讀視閾中。

但對胡桑而言（就像對大多數(shù)嚴(yán)格意義上的詩人而言），作為“公眾”的讀者想象并不在他的寫作圖景之中現(xiàn)身——這與是否選擇

大聲言說自己，是否如某些雜技演員那樣積極地兜售自己毫無關(guān)系。個體之外，他所面對的是整個外部世界，是所有事物的鏡像或個別事物的在場：“但是，窗口的陽光并不平靜，掙扎著/像一種古老的瘋狂，舔著桌子上一只夢幻的水果”（《褶皺書》）；而面對自身與自身的寫作時，他則會將存在于體內(nèi)的世界如堅果般剝開：“我返身，一種堅固的修辭/迎面而來。它扶著一個敏感的/靈魂?！保ā毒糜暌棺x》）

這種似乎不露聲色、卻鋒利異常的顯影與他的書寫姿態(tài)直接相關(guān)。

極端一點說，胡桑的所有寫作都是有節(jié)制地從“世界”返回“事物”（我會再次提及這兩個在他文本中異常重要的概念）、從外在返回自身，并且，再以相反的方向重新出發(fā)。胡桑首先擁有的是對世界/事物的智性，而并非他精湛的語言技巧；而在智性之中，他又始終試圖超越固有的、穩(wěn)定的自我，從阿波羅向一個略顯清醒的狄奧尼索斯趨近。他很顯然地意識到，詩歌寫作借由哲學(xué)思辨而獲得的平衡與匠人般的手藝都不能讓自己滿足，不能讓語言滿足。對發(fā)表作品的不甚在意實際印證了他對詩歌、事物與自身內(nèi)部已有存在的絕對在意：對自己聲音的可能性與多變的必然性的在意。與我們時代的許多詩人相比，他從不急于在自己名后寫下過長的注釋，那些用以裝飾身份的金屬片。這是一種于喧囂中瀕臨滅絕的氣質(zhì)——在較熟悉并且出眾的同代人中，我僅在胡桑和另一位青年詩人金勇那里見得明顯。

事實上，對于上文所述的那個質(zhì)詢，我們只需略微改用一下奧登在《豐產(chǎn)者與饕餮者》中的話：如果對公眾的吸引力和對讀者的誘惑才是藝術(shù)唯一的標(biāo)準(zhǔn)，那么，電視廣告就是我們這個時代最偉大的藝術(shù)作品——必須承認(rèn)，有些寫“詩”的人對這假設(shè)關(guān)系理解得頗為精當(dāng)，他們把自己和不屬于自己的聲音賣得很好。

二

我們談到一些詩人。

這是我們的疾病和善良。

有些詩人毀于政治，

有些像一枚硬幣被經(jīng)濟(jì)磨舊，或者，從詩歌的小倉庫走向

散文的山林。還有一部分

是隱秘的灌木，散居各地，

守護(hù)語言的氣候，渴望

碰見黃昏與寂靜，多么

不在乎現(xiàn)實，那任性的季節(jié)。

——載自胡?！杜c藏馬對飲衡山路至晨》

2010年5月的一個不很寂靜的黃昏，我和胡桑、金勇、王東東在北京某家因蟑螂而著名的小酒館中喝酒。幾小時后，我們換到另一家小店，露天，風(fēng)很溫順。當(dāng)另外幾個朋友加入的時候，已是深夜，我們揣著自印的詩集，沿街尋找通宵賣酒的地方。

這個5月，是我第一次見到胡桑。

那一夜總是被記憶精確地找到，似乎它隱藏著什么秘密：幾個靈魂在黑暗中飄向有光亮和酒杯的所在，對某些東西心照不宣。那沒有路燈的街道像是一段隱喻，在比黑夜更長久的時間中跟隨我們，進(jìn)入我們，低聲說：你們誰會首先離開？

沒有人。當(dāng)“有些詩人毀于政治，/有些像一枚硬幣被經(jīng)濟(jì)磨舊，/或者，從詩歌的小倉庫走向//散文的山林”時，我們彼此確認(rèn)，沒有詢問也沒有絲毫懷疑。我們很清楚：在這條路上離開的人比我們所能想象的更多，他們消失于近旁，消失于可見的、每一秒都被我們掠過的近旁。然而無論胡桑、金勇、王東東或是我自己，皆沒有談及這些；如同分享著某個相同的回答，我們走向時間更重的地方。盡管身體很輕，像可能被隨時取走的行李。盡管那個夜晚之前我對胡桑的了解還不算很多，甚至，還沒有讀過《與藏馬對飲衡山路至晨》這首詩——那探入并洞悉世事的語言，“疾病和善良”。

后來，我們找到一個空曠的所在，有低語和流汗的酒。催熟星光的夜晚濃稠?？毡辉娬鍧M，被喝下，使我們更加濃稠。

歸根結(jié)底，能在當(dāng)代詩歌的荒擴空間中顯現(xiàn)或曾經(jīng)顯現(xiàn)的，只有兩種靈魂：如海螺殼般的，如秋日果實般的。后者以輕柔之詞隱藏心臟，隱藏未知的內(nèi)部；他們熟悉季候的規(guī)則，把成熟的夢幻詳盡描繪，年復(fù)一年。前者則以相反的姿態(tài)，用堅硬的心臟握持著一個柔軟而危險的肉體；在風(fēng)暴到來的濃稠時刻，他們打開自己，用號角般的呼吸吹動海洋。

我并非要于此褒貶這兩種詩歌中的主體存在形態(tài)，它們并不擁有天然的敵意；在一個詩人——甚至一首詩中，我們都可能讀到兩者的并存。但毫無疑問的是：胡桑更偏向于前者。如同許多我此刻無法一一列舉的名字，他選擇（也許“選擇”這個主動性的詞并不完全恰當(dāng)）那穿行于頑固阻隔的言辭，那打開和關(guān)閉之間令人激動的危險。事實上，寫作的長久性和可能性也更多地源自這種“不安”，這種同時自外部和深底涌來的震顫；而不是如大多數(shù)人所想，依賴于后者“安全”的年復(fù)一年（盡管它在我們“年齡的霧”中也很重要）。

胡桑的主體表象似乎過于堅實，以至于讀到他《夜讀黃仲則》這樣的詩篇時，那種過于尊重的致敬和減輕自己聲音的姿態(tài)甚至讓我不易接受?！拔蚁Ｍ衲阋粯尤傆跐h語”和“一本短詩集放在臺燈下，我不忍心望見窗外密集的小區(qū)”這樣的詩句充滿敬意，卻也將客體變得過“重”；自我則在這重量下退回螺殼內(nèi)部，構(gòu)成了主客間不對等的緊張與平靜——而不是像他那些更具力量的作品，閃電般生發(fā)并進(jìn)入內(nèi)部，再重返那掀動自我的所在。在對話中，時間之鏡中可能的言辭實際上被衰減了，那穿透自身與外在空間的強力退回到螺殼內(nèi)部，縮緊，變成僅屬于自己的回聲（與之相比，《孟溪三章——致何羲和》等就更加關(guān)注內(nèi)在的生長與外部世界的關(guān)系，而沒有太過謙遜地跟隨他者的聲音）。因此，盡管《夜讀黃仲則》這首詩在其語言和結(jié)構(gòu)方式上都顯得讓人滿意，我卻始終不認(rèn)為：它是胡桑最為優(yōu)秀的作品之一。

在我看來，《惶然書》、《褶皺書》和《十一月五日午后，狂風(fēng)大作》這樣的詩作才真正代表了胡桑詩歌獨異的品質(zhì)——廣闊而精確，平衡，帶質(zhì)疑的理性，節(jié)制中釋放的力量。許多人會在較淺顯的閱讀后得出判斷，認(rèn)為胡桑的寫作是內(nèi)斂并自我抑制的；但恰恰相反，他并沒有簡單地從外部回到自己、回到發(fā)出聲音的螺殼內(nèi)部藏匿起來，而是將自身作為天平的支點，同時穿透“世界”和“事物”那隨刻變動的、對偶的意義砝碼。簡單點說，他從未被已有的存在抑制，不管那存在來自詩或哲學(xué)。

此刻，也許回到這篇文章開端的那個場景是合適的，甚至是必須的；我們必須伸開彎折的手臂，把胡桑的詩稿舉得遠(yuǎn)一點，將他言說自己的聲音從世界的喧囂陰影中辨別出來，從事物的沉默重量里抽取出來；而不是鉆進(jìn)語詞的巢，像在過度擁擠的驚懼之中鉆進(jìn)自己，將一個詩人正在點亮的空間與時間熄滅。

在那首詩——《惶然書》——的結(jié)尾，是這樣寫的：

“世界比我想象的還要突然?！?/p>

還要惶惑。它失去了自己的影子，

變得短暫而遲緩，破碎在人群中，

使我更加惶惑。但我看見無數(shù)個未來。

XY

2010.8.12-17