倫理轉(zhuǎn)向：從生存美學(xué)到家國情懷——論電視劇《紅高粱》的敘事改編

莫言的《紅高粱》發(fā)表于1986年，被稱為新歷史小說的起源和代表作。新歷史小說的“新”主要表現(xiàn)為對主流意識形態(tài)規(guī)范下宏大歷史敘事的抗拒與解構(gòu)。在這些小說中，作家以自己的歷史觀念對某些歷史事件和歷史敘事進行重寫，完成了一次從“一切歷史都是階級斗爭的歷史”到“一切歷史都是欲望的歷史”的顛覆，個體的感性生命得以從歷史理性的遮蔽處敞現(xiàn)。每個人都有兩條源流：“一條是自我生命的欲念之流；一條是道德和善意之流。” ①從倫理敘事這一角度看，《紅高粱》非常鮮明地突出前者弱化后者，彰顯一種美學(xué)化的個體倫理學(xué)——生存美學(xué)，它不是尋找普遍的規(guī)范，而是注重個體的生命體驗、自由精神與行為方式。

自新歷史小說發(fā)端之時起，許多作品就成為影視制作人青睞的對象。蘇童的《紅粉》、余華的《活著》、莫言的《紅高粱》更是在電影獲得成功后又被改編為電視劇。正是因為新歷史小說的“非主流”色彩，在改編成影視作品時會有一定的風(fēng)險性。電視劇作為這個時代的主流媒體與藝術(shù)樣式，傳播迅捷、覆蓋面廣，對接受群體的影響無論廣度還是深度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)甚至電影，因此文化主管部門對電視劇倫理傾向的控制尤為嚴(yán)格。新歷史小說的電視劇改編，要想在電視臺順利播出以獲得經(jīng)濟回報，必須對原著中與主流文化相差較大的倫理傾向進行修正。

2014年，根據(jù)《紅高粱家族》改編的電視劇《紅高粱》熱播。編劇趙冬苓以創(chuàng)作《任長霞》《孔繁森》等主旋律影視劇而得名。眾所周知，20世紀(jì)90年代提出的“主旋律”口號是對80年代包括新歷史小說在內(nèi)的“多元化”創(chuàng)作潮流的矯正與反撥，是國家意志的體現(xiàn)。主旋律電視劇的特點是在劇中暗含中國特有的國家精神或民族精神，家國同構(gòu)的傳統(tǒng)文化特點又使家國情懷的弘揚成為其題中應(yīng)有之意。作為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年的獻禮片，電視劇《紅高粱》弘揚的是一種家國倫理。從小說到電視劇，這種倫理轉(zhuǎn)換通過一系列敘事策略得到實現(xiàn)，劇中對余占鰲形象的改寫就是其中之一。

一、《紅高粱家族》——“弒父”與新的“父親”形象的誕生

《紅高粱家族》是一種“弱化”父親彰顯子輩的英雄敘事。作為小說核心人物的余占鰲幼年喪父，與他有關(guān)聯(lián)的幾個長輩男性都直接或間接死于他之手：母親的情人、單氏父子、叔叔余大牙?？梢哉f，《紅高粱》造就出一個激進而浪漫的弒父英雄，一個充滿“酒神精神”的“亢奮過度”的自由人，一個土匪與英雄的綜合體?！都t高粱家族》這種弱化父親形象的敘事策略可以把“子”從“父”所象征的秩序、法令、道德中剝離出來?！暗赖率菍?zhǔn)則的服從，這種道德觀念正在消失，或已經(jīng)消失了。這種道德觀念的消失，必然伴隨著對生存美學(xué)的追求?！?②作者讓余占鰲感性血肉的個體“從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下”解放出來，盡情地?fù)]灑著生命的能量，洋溢著狂野的生命激情和自由意志，是對原始生命狀態(tài)的回歸，體現(xiàn)了一種超越群體規(guī)范直面?zhèn)€體自身的生存美學(xué)。

與“弒父”一體兩面的是新的父親形象的重塑?！都t高粱家族》是80年代“尋根文學(xué)”的碩果，在抗拒主流倫理規(guī)范的同時又具有烏托邦的重建沖動。莫言從處于邊緣文化的土匪世界中尋找民族的血性與活力源泉，余占鰲在“根”的審美觀照中，獲得了自己的美學(xué)品格，并作為一個新的“父親”形象誕生。 ③從敘事策略上看，雖然作者靈活運用了多種敘事視角，但余占鰲形象相當(dāng)大一部分是通過他兒子豆官的視角得以呈現(xiàn)，讀者借助豆官的眼睛看到的是頂天立地的父親形象。另外，小說對余占鰲遇到“我奶奶”之前24年的前史用概述法幾筆帶過，著力點在書寫新的“父親”形象——余占鰲充滿野性和血性的人生。

二、從小說到電視：“父”與“子”的身份置換

電視劇出于家國倫理的訴求，對余占鰲進行了一系列的“修訂”，修訂的結(jié)果是把余占鰲從任性獨斷的“父親”形象置換為缺乏足夠主體性的“人之子”。

1“暴力”與“性”的修訂

劇中高頻出現(xiàn)的一個詞匯就是“走正道”，走正道必須具有潛在的“正統(tǒng)”素質(zhì)，這樣才能夠獲救，才值得拯救。因而電視劇對小說中“不走正道”的余占鰲進行了一系列的改寫，主要包括對“暴力”與“情欲”的改寫。

小說中余占鰲蓄意殺掉的第一個人是母親的情人，首開殺戒的余占鰲還有一絲憐憫與悔意，在以后殺人如麻的一生中，這點惻隱之心蕩然無存，而惻隱是道德的源頭，喪失了基本的道德情感的余占鰲向“非道德”的動物性回歸——像“群狗的領(lǐng)袖”，以后的殺戮變得超脫、冷酷而殘忍。而電視劇中，所有的蓄謀殺人都變成了過失殺人：胡醫(yī)生、單扁郎、單廷秀都是在爭執(zhí)中不小心自己戳死、摔死或撞死，余占鰲則由殺戮者變成倒霉蛋。改編者既要保留原著的基本情節(jié)，又要賦予其與原著不同的意義，這種遇到余占鰲就會不小心自己殺死自己的情節(jié)不斷重復(fù)，讓觀眾覺得滑稽從而失去了真實性。

暴力與性是《紅高粱家族》的兩大主題，二者相互纏繞。創(chuàng)作主體的倫理訴求決定情愛敘事模式的選擇，小說中展現(xiàn)的情愛具有生存?zhèn)惱淼姆堑赖滦浴Ｓ嗾荐椧驗榇鼬P蓮的一雙小腳而觸動情欲，兩人在高粱地野合，為了占有戴鳳蓮而殺害單氏父子。三年后，他又在黝黑性感的戀兒身上瘋狂地宣泄著狂情濫欲，并把瘋狂報復(fù)的戴鳳蓮打翻在地。電視劇《紅高粱》把余占鰲對戴九蓮的情欲升華為愛情，在他們高粱地野合之前設(shè)置了“初次相逢生好感”“勇闖匪窩救美人”等一系列情節(jié)作為鋪墊，并進一步把愛情升華為專情：把他與戀兒在一起的原因改為與戴九蓮賭氣，還通過四奎娘甚至戀兒之口說出余占鰲的心里只有戴九蓮。

如果說小說《紅高梁》在結(jié)構(gòu)深層隱含一個悖論：“對生命的張揚卻也是對反生命的張揚?！?④那么，電視劇中對“性”與“暴力”的修訂主要體現(xiàn)為對余占鰲人性中“反生命”一面的舍棄。

2幫手的設(shè)置與修訂

小說中的余占鰲斷然拒絕任何政黨的收編與改造，而電視劇在完成余占鰲“暴力”與“色”的修訂后，開啟了改造模式。圍繞“改造”主題，設(shè)置具有“家”“國”“政黨”不同倫理擔(dān)當(dāng)功能的幫手形象，并對小說中的原型人物進行改寫。以張俊杰為例，從小說中任副官身上可以辨認(rèn)出他的影子。任副官“八成是共產(chǎn)黨”，是條文武全能有膽有識的“純種好漢”，但小說安排他以手槍走火把自己打死這種偶然的方式從高粱地出局，隨著這些“闖入者”的離開，余占鰲和各路土匪重新成為高粱地的主宰。而張俊杰是離開故鄉(xiāng)尋找真理的知識青年，歸來時他已經(jīng)是一個具有堅定信念、肩負(fù)統(tǒng)戰(zhàn)工作的共產(chǎn)黨員，是抗戰(zhàn)時期政黨倫理的代表，也是引導(dǎo)余占鰲等紅高粱兒女們擺脫苦難，走向抗戰(zhàn)征程的拯救者與啟蒙者。

劇情發(fā)展到最后，九兒像臨終托孤一樣懇求張俊杰領(lǐng)著余占鰲走上正道。在跟隨張俊杰去西山八路軍根據(jù)地的途中，她用自己的生命換來余占鰲的重生。九兒拯救了他的肉體，張俊杰將拯救他的靈魂。土匪的故事結(jié)束，英雄的故事剛剛展開。張俊杰的政黨倫理灌注，將余占鰲從昏茫中覺醒，獲得革命的覺悟、信仰與理性之光，成為靈肉合一的真正英雄。

綜上所述，小說《紅高粱家族》用“剝離”的手法，把余占鰲從家庭倫理、國家倫理、政黨倫理中剝離，在想像的時空中去勘探一種可能的個體倫理狀態(tài)，在原始野性的時空中揮灑著生命之力，凸顯出超越道德的生存美學(xué)。電視劇用“披裹”的方法，把小說中剝掉的層層倫理重新披上，完成了從“匪父”到“人子”的轉(zhuǎn)換，凸顯了家國倫理的訴求。這種轉(zhuǎn)換有著內(nèi)在的必然性，《紅高粱家族》凸顯的是80年代精英知識分子反抗壓抑的激情，帶著濃厚的先鋒色彩。而作為面向大眾的電視劇，“90年代以后，由于中國主流政治對道德重建的重新認(rèn)識，也由于電視劇越來越主流化、大眾化，中國電視劇逐漸在道德判斷上，與其他任何文化形式相比都更加傳統(tǒng)……很少對偏離主流道德觀念的行為和人物表現(xiàn)出任何容忍和理解的態(tài)度?！?⑤而家國倫理強調(diào)對家庭的責(zé)任與義務(wù)，對國家的忠誠，關(guān)鍵時刻舍家為國等，具有悠久而廣泛的道德影響力，可以為社會利益分配格局中矛盾的各方提供一個彌合點，這是作為國家“意識形態(tài)機器”的主旋律電視劇《紅高粱》對《紅高粱家族》進行倫理轉(zhuǎn)換的深層原因。

注釋：

① 何懷宏：《倫理學(xué)是什么》，北京大學(xué)出版社2002年版，第139頁。

② Timothy JArmstrong：Michel Foucault，PhilosopherNew York：Harvester Wheatsheaf，1992，p253

③ 蔡翔：《當(dāng)代小說中土匪形象的修辭變化》，《當(dāng)代作家評論》，1997年第2期。

④ 王一川：《在茫然失措中的生命張揚》，《當(dāng)代電影》，1990年1期。

⑤ 尹鴻：《家庭故事日常經(jīng)驗生活戲劇主流意識》，《現(xiàn)代傳播》，2004年第5期。

（作者系中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院講師，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士研究生）

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