論萬瑪才旦小說的“意象對話”與詩性思維

韓春萍

（長安大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，陜西 西安710064）

“萬瑪創(chuàng)造了藏民族的電影和小說雙子座的高峰”，著名藏族作家扎西達(dá)娃在萬瑪才旦的小說集《嘛呢石，靜靜地敲》新書推介時(shí)如是評價(jià)。雖然電影和小說各有其藝術(shù)特點(diǎn)，但在萬瑪才旦的創(chuàng)作中兩者互相促進(jìn)，以小說為例，攝像式視角的大量運(yùn)用使他的小說畫面感極強(qiáng)，頗有電影化敘事風(fēng)格。

一、攝像式視角與小說的畫面構(gòu)建

我們發(fā)現(xiàn)，萬瑪才旦小說的敘事視角多以第三人稱為主，并且小說中穿插了大段的人物對話，故事之外的第三人稱敘述者就像正在觀看表演的觀眾或者忠實(shí)記錄的攝像機(jī)。這種敘述者視角被稱為“戲劇式或攝像式視角”，海明威的名作《白象似的群山》即屬此類。不同于全知全能的第三人稱敘述者，在攝像式視角敘事中，敘述者雖為第三人稱，但它只拍攝人物對話和人物表情，而人物的內(nèi)心活動須靠讀者去揣測。這種“不知情敘述者”強(qiáng)化和延宕了故事的懸念。比如，《塔洛》《嘛呢石，靜靜地敲》《一塊紅布》《午后》《腦海中的兩個人》等第三人稱小說具有這種特點(diǎn)之外，第一人稱小說《陌生人》《烏金的牙齒》中大量的對話場景具有很明顯的畫面感。此外，攝像式視角之下的人物對話有效銜接了故事情節(jié)，有利于場景轉(zhuǎn)換和故事空間拓展。以《嘛呢石，靜靜地敲》為例，作家通過洛桑的醉話實(shí)現(xiàn)了故事場景從現(xiàn)實(shí)到夢境之間的自由切換。而在夢境中塔洛與刻石老人的對話又以攝像式鏡頭并置在小說敘事中，增加了這篇小說的魔幻色彩。此外，我們發(fā)現(xiàn)萬瑪才旦的小說雖然都寫的是藏族村寨里的小人物，但作者通過大量的直接引語式人物對話賦予各種人物充分的話語權(quán)，使每個人物都發(fā)出了自己的聲音，展現(xiàn)了他們各自內(nèi)心的隱秘。癡傻如阿媽冷措那樣的人，也能經(jīng)由她和中年男人的對話成就一篇富有意味的小說（《腦海中的兩個人》）。

總之，攝像式視角給予了人物充分的活動和話語空間，其敘述所展現(xiàn)出來的對話場景往往具有典型的銀幕效果，使讀者的閱讀帶有“觀影”性質(zhì)，從而與小說保持合適的距離。萬瑪才旦沒有使用全知全能的敘述者視角去評判人物的內(nèi)心，而是在“夢醉”敘事中跟隨人物一起潛入心靈不可知的幽深之處，體現(xiàn)了一個作家對生命的敬畏和探索的勇氣。

二、“夢醉”敘事中的“意象對話”

“將夢境做為作品中人物活動的生活背景，或通過夢境傳達(dá)作者的思想意圖，是許多作家在作品里慣用的手段。在萬瑪?shù)淖髌分?，我們也不難看到這一點(diǎn)?！保?］

《流浪歌手的夢》通過次仁尋找夢中少女引出故事，《崗》的現(xiàn)實(shí)與夢境沒有邊界，《牧羊少年之死》通過夢境展現(xiàn)輪回，《午后》是一個少年的白日夢，《八只羊》《誘惑》就像一個夢魘。除了夢境之外，萬瑪才旦的《嘛呢石，靜靜地敲》《第九個男人》《塔洛》等小說中充滿了各種酒鬼，“統(tǒng)觀萬瑪才旦的小說集《嘛呢石，靜靜地敲》，酒意象是其鮮明的特征”［2］。我們發(fā)現(xiàn)萬瑪才旦的小說是一種典型的夢醉敘事，其豐富的象征意義讓小說具有了多種解讀的可能性。

弗洛姆在《被遺忘的語言》中提到了這樣一種心理現(xiàn)象：某個人內(nèi)心有一種迷茫、絕望的情緒，但當(dāng)他想要去表達(dá)時(shí)卻發(fā)現(xiàn)語言無法準(zhǔn)確描繪那種感覺，接下來他在晚上做了個夢，他發(fā)現(xiàn)夢中所見到的那副畫面實(shí)際上就是他感覺到的某些東西的一個象征。弗洛姆進(jìn)而指出，“這種象征是外在于我們的東西，它的象征物存在于我們的內(nèi)心深處”［3］。由此可得到啟發(fā)，萬瑪才旦小說攝像式敘事視角所形成的小說畫面感和小說中主要人物的夢醉癡傻狀態(tài)是完全契合的。也就說，萬瑪才旦所塑造的小說人物不是單純的醉酒者、做夢者或瘋子，而是通過這些進(jìn)入夢幻狀態(tài)的人物，給我們展示了人性深處那些復(fù)雜難言的情感經(jīng)驗(yàn)。弗洛姆認(rèn)為“和許多夢一樣，小說里也展示了許多事件，每一事件本身又都是具體而且實(shí)在的，但是這些事件作為一個整體又是虛幻而不可能的。為了更好的理解小說，我們必須像聆聽夢幻一樣去閱讀它”［4］。根據(jù)精神分析學(xué)派的觀點(diǎn)，夢幻具有象征性，在小說的這些象征性畫面中，各種人物和場景作為意象，體現(xiàn)為一種對話關(guān)系。

（一）人物的不同人格意象之間的對話

為了方便分析，我們暫且將人格中各種不同側(cè)面稱為人格意象。如果說，一個人的人格可以圖解的話，它其中一定包含了各種不同的人格意象。處在夢醉狀態(tài)中的人物，就像被心理催眠一樣，他看見了一些人并有了對白記錄，這一切都與他的潛意識有關(guān)。雖然表面上是兩個不同的人在說話，實(shí)際上是夢醉者的不同人格側(cè)面所投射的意象在互動，這可以視作意象對話的第一種形式。

《嘛呢石，靜靜地敲》是萬瑪才旦最具代表性的一篇小說，講述了洛桑在月圓之夜聽見鬼魂刻嘛呢石的故事。就這個故事表層來看充滿魔幻色彩，使文學(xué)“藏地”更添幾分鬼魅神秘，但若仔細(xì)考察小說中的意象及其各個意象之間的對話關(guān)系，我們就會發(fā)現(xiàn)這篇小說其實(shí)通過“鬼故事”展現(xiàn)了一個藏地小人物，一個整日無所事事的酒鬼的隱秘內(nèi)心世界。洛桑少年時(shí)目睹了父親醉酒而死的恐怖場面，使他發(fā)誓不沾一滴酒，但等成人后他卻成了名副其實(shí)的酒鬼，就連母親去世時(shí)他也在醉酒中。這樣一個被村人嘲笑被妻子蔑視的酒鬼，有誰了解他內(nèi)心真正的感受？寂靜的月圓之夜作為象征性意象，折射了洛桑內(nèi)心深處的孤獨(dú)。在這樣的夜晚，洛桑聽到了敲刻嘛呢石的聲音，而同行的酒友丹增則沒有聽到。這是不是洛桑喝醉酒時(shí)產(chǎn)生的一種幻聽呢？作家沒有直接說明，而是通過洛桑妻子、丹增、村人和活佛等人的反應(yīng)來解釋這種現(xiàn)象。作家這樣處理的高妙之處就是將人物所處的現(xiàn)實(shí)世界和心理世界平行并置，這與心理電影《催眠大師》的敘事手法相似。在現(xiàn)實(shí)世界的各種人際關(guān)系中洛桑是一個受壓抑的不被關(guān)注的弱勢人物，他習(xí)慣于借助喝酒隱藏自己。但洛桑發(fā)現(xiàn)自從嘛呢石事件之后，眾人包括妻子對他的態(tài)度變得討好乃至尊敬，他獲得了一種被人關(guān)注的自我存在感。而這又促使洛桑對嘛呢石事件緊抓不放，他做了幾次夢，而且還去嘛呢堆前供奉酒食。從表面看洛桑似乎真的聽見了老人的靈魂在敲刻嘛呢石，實(shí)際上他在夢醉中完全進(jìn)入了自己的無意識世界，通過小說的暗示可知刻嘛呢石的不是別人，很有可能是喝醉酒之后的洛桑本人。這其中隱含著洛桑對于酒鬼父親（和酒鬼洛桑）的隱秘心理：一方面，刻石老人和母親的婚外偷情所帶來的恥辱讓他嫉恨刻石老人并深深同情父親；另一方面，他鄙視酒鬼父親的無能，希望刻石老人是自己的父親。這一矛盾心理之后隱藏著一個男人的自尊和對自身命運(yùn)的深深無奈。死去的父親、母親和死去的刻石老人作為洛桑夢醉狀態(tài)中出現(xiàn)的人物，是與洛桑的記憶交織著的心靈意象?？淌先耸撬攘w慕又憎恨的人格意象，而酒鬼父親是他既憐又恨的麻木、懦弱的人格意象，洛桑對此充滿蔑視和憐憫的雙重矛盾心理。寂靜月夜之下敲刻嘛呢石的意象具有自我救贖的象征意義：這既是刻石老人對洛桑父親的補(bǔ)償和對自己風(fēng)流孽債的懺悔，也是洛桑對自身負(fù)面人格意象的救贖。洛桑經(jīng)常聽見“嘛呢石，靜靜地敲”，象征他內(nèi)心不斷的自我沖突和掙扎的回響。可見這不是一個沉溺于酒精來逃避現(xiàn)實(shí)的酒鬼，相反他始終在以一種無意識行為反抗著現(xiàn)實(shí)生活加之于他的偏見。村民供奉刻石老人是為了求其保佑，活佛供奉嘛呢石是為了保持寺廟的權(quán)威?，F(xiàn)實(shí)層面的人物是一種利益型關(guān)系，而心理世界中的人物或人格意象是一種情緒型關(guān)系。洛桑既拒絕又沉溺的“酒鬼”身份連接著現(xiàn)實(shí)世界和心理世界，其中深藏著一個小人物的尊嚴(yán)和心靈秘密。

此外，在《死亡的顏色》中尼瑪所看到的“死亡的顏色”實(shí)際上是他的陰暗人格意象，智障弟弟在自己的詛咒聲中死去不僅讓他無法獲得曾經(jīng)預(yù)設(shè)的幸福，反而讓他心靈無法安寧。急于讓女友卓瑪懷孕好讓弟弟的靈魂來投胎，這是尼瑪?shù)母呱腥烁褚庀笈c陰暗人格意象之間的對話甚至斗爭?！赌裂蛏倌曛馈分械睦夏秆?、牧羊少年和牧羊少女都是死亡與輪回的原型意象?！栋酥谎颉废袷且粋€夢魘，失去了至親的人沉浸在自己的悲痛中，無法用語言交流。失去媽媽的黑頭小羊和失去親人的外國人，都是甲洛巨大悲傷的意象化、人格化?！段绾蟆分?，炎炎午后昂本背著梯子去女友家約會，他一路所見皆是自己的人格意象，蛇象征著欲望，賈巴對應(yīng)著他的理性，寡婦周措是一種誘惑，東巴大叔象征著世故，而白卓瑪是他的理想?！赌X海中的兩個人》是一個典型的噩夢，老鼠吃貓和烏云咬噬天空等死亡意象將阿媽冷措內(nèi)心深處的恐懼和創(chuàng)傷意象化。我們可以推測，很有可能他的丈夫和兒子死于一次重大事故，而她親眼目睹了這個場景以致于受刺激成為精神病人。和祥林嫂訴苦一樣，阿媽冷措一遍遍訴說腦海中的死亡意象，但不同于魯迅《祝福》的啟蒙知識分子視角，《腦海中的兩個人》始終沒有對阿媽冷措做任何評價(jià)和身份界定，一切任由讀者去感覺和揣測。

（二）作家與自我意象之間的對話

萬瑪才旦說：“小說寫作是我內(nèi)心的需要。我經(jīng)常審視自己的內(nèi)心，傾聽他發(fā)出的不同的呼喊?！保?］我們不禁要問，萬瑪才旦所鐘情的這些夢醉型人物反映了作家怎樣的內(nèi)心需要？根據(jù)心理學(xué)的投射測驗(yàn)，一個人所想象出來的畫面可以視作他潛意識反應(yīng)的一部分。

首先，萬瑪才旦小說“彰顯著一種酒神精神”，醉酒者往往“揭去人格面具，還原了生命本質(zhì)”，［6］更能洞察存在的真相?！赌吧恕分凶眭铬傅摹拔摇蹦慷昧四吧嗽?1個卓瑪?shù)墓枢l(xiāng)中尋找卓瑪?shù)氖录?，那些老的少的美的丑的卓瑪象征了現(xiàn)實(shí)百態(tài)，而陌生人最后帶走的卓瑪也只不過是個精明世故者而已。只有我這個醉酒者認(rèn)識到這種“尋找”顯得荒謬而徒勞。作為作家的自我意象，醉酒者投射了萬瑪才旦作為生活體驗(yàn)者和深度觀察者的人格意象。

其次，萬瑪才旦小說中大量做夢者通過自身講述夢中意象或者通過小說敘述者描述夢中意象，所體現(xiàn)出的藝術(shù)表達(dá)沖動具有尼采所謂的日神精神。尼采認(rèn)為不同于酒神精神釋放出來的“言談舉止之力、激情之力、歌舞之力”，日神精神釋放的是“想象力、聯(lián)系力、詩之力”，［7］前者更像是內(nèi)在的原初生命沖動，后者更傾向于一種訴諸視角的詩意想象能力。萬瑪才旦的小說《一塊紅布》就是通過一塊紅布蒙住主人公烏金的眼睛充分釋放出了一個小孩對于世界的想象式詮釋的能力，他對于愛情對于幸福有了自己的詩性體驗(yàn)。《午后》中昂本在一種夢幻狀態(tài)中穿過象征欲望、誘惑、理性和世故的種種景象最終到達(dá)了象征理想的戀人白卓瑪家中。筆者認(rèn)為這兩篇小說是典型的日神精神寓言式書寫。烏金、昂本等做夢者通過對世界的解釋中，完成了自我意象的想象性塑造。這其中隱含了個體的自我期許、自我療傷和自我肯定。甲洛在羊羔失去媽媽、老外失去親人的“夢境”中釋放了悲痛，經(jīng)過共情實(shí)現(xiàn)了自我安慰（《八只羊》）。昂本通過一個白日夢將自己對愛情和理想生活的渴望表達(dá)了出來（《午后》）。做夢者是萬瑪才旦理想人格的意象化，于寫作過程中以表達(dá)者身份得以體現(xiàn)。這暗示了萬瑪才旦小說“多數(shù)是比較虛幻的東西?！保?］尼采認(rèn)為日神和酒神兩種藝術(shù)沖動潛在支配著人，在日常生活中總以夢境和醉意的方式，一方面迫使人發(fā)生幻覺，另一方面迫使人縱欲。［9］但藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)沖動不同于常人的地方在于：“藝術(shù)家仿佛是有分身術(shù)的人，他夢的同時(shí)醒著，醉的同時(shí)也醒著，在一旁看著這個夢中和醉中的自己。正是這同時(shí)醒著的能力使他的夢不是純粹的幻影，使他的醉不是純粹的發(fā)泄，而能成為一個‘模仿者’，用藝術(shù)來釋夢和醉歌。”［10］萬瑪才旦保持清醒的方式就是提醒自己“能否再安靜一些”。［11］他以一種“靜心式”寫作來平衡內(nèi)在日神和酒神兩種藝術(shù)力量的二元沖動。

做夢者和醉酒者所代表的日神和酒神精神作為萬瑪才旦寫作活動中的兩種藝術(shù)沖動的人格化意象，表現(xiàn)出一種既相互制約又相互促進(jìn)的二元對話關(guān)系。以他最具代表性的小說《嘛呢石，靜靜地敲》為例，主人公洛桑就是一個兼具酒神精神和日神精神的生動人物形象?！奥迳Ｊ莻€名副其實(shí)的酒鬼，一個月里幾乎有二十天他都醉著”，作為醉酒者，（正如上文所分析的）他內(nèi)心充滿情緒，是一個不顧及兒子、丈夫身份的世俗生活的解構(gòu)者。但這個人物之所以深刻的原因在于他不是一個徹底的縱欲者，他的身上具有一種日神式的對于他所解構(gòu)的生活重新詮釋重新建構(gòu)的渴望，這集中體現(xiàn)在他的做夢者和釋夢者身份。萬瑪才旦的攝像式敘事視角賦予洛桑充分的話語權(quán)，使洛桑從被敘述者直接變?yōu)橹v述者。通過講述夢境，洛桑既建構(gòu)了以他為中心的聯(lián)系著父母和刻石老人的人倫關(guān)系，又重新確立了他在現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系中的存在價(jià)值。這是一則去標(biāo)簽化的身份建構(gòu)寓言，洛桑作為作家自我意象的投射，體現(xiàn)了萬瑪才旦心底的悲觀以及由此而迸發(fā)出的藝術(shù)表達(dá)沖動。

（三）讀者與人物意象之間的對話

正如阿來所說，在很多人眼里“西藏就是一個形容詞化了的存在”，究其原因：一方面是因?yàn)椤皼]有走入藏族人的日常生活”；另一方面是因?yàn)椤叭粘顟B(tài)下，許多人生活缺失了詩意”。［12］由此可見，一般讀者尤其是漢族讀者將西藏魔幻化，以自己的主觀想象先入為主給西藏貼上標(biāo)簽，賦予西藏不同于他地的神秘性。這是讀者的自我意象投射于小說之上的體現(xiàn)。其實(shí)，讀者的自我意象與小說中人物意象之間的關(guān)系決定了他們會看到不同的世界。

如果讀者的自我意象認(rèn)同小說的人物意象，比如對處于夢醉狀態(tài)中的人物所感知到的一切深信不疑的話，那么他就會覺得這是一個魔幻與現(xiàn)實(shí)并存的神秘化世界。換句話說：一個相信靈魂的讀者不會懷疑洛桑在夢醉狀態(tài)下能與鬼魂交流，一個相信輪回的人就會相信奶奶托生成老母羊的故事，也會相信活佛與經(jīng)書之間的前世因緣。由此可見，讀者從故事中解讀出來怎樣的內(nèi)容很大程度上取決于他的信仰和價(jià)值觀念以及由此產(chǎn)生的閱讀期待視野。西藏以及西藏故事被神秘化緣于人們現(xiàn)實(shí)生活中詩意的匱乏和對邊地的浪漫化想象。除此之外，藏地佛教氛圍濃厚，滿足了部分讀者的精神寄托和宗教想象。這種情況下的讀者往往將文學(xué)世界與現(xiàn)實(shí)世界完全等同，缺少了精神觀照。反之，如果讀者能將文學(xué)作品當(dāng)成現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，像心理分析師一樣了解各種意象的象征意義，就如上文所分析的，那么他就能發(fā)現(xiàn)小說中各種意象關(guān)系之后所隱含的人的潛意識心理世界，就不會把這種心理真實(shí)等同于客觀存在。

讀者與小說人物意象之間的這兩種對話關(guān)系使得萬瑪才旦的小說具有了表層、深層兩種故事結(jié)構(gòu)和從兩個思維層面去解讀的可能性。

三、深層故事結(jié)構(gòu)與詩性思維

讀者從表層故事結(jié)構(gòu)解讀出了魔幻現(xiàn)實(shí)，一方面是因?yàn)槿f瑪才旦在小說敘事中采用了畫面感很強(qiáng)的電影化鏡頭，將現(xiàn)實(shí)場景與心理意象平行并置，而敘述者并未作任何畫外說明和解釋，普通讀者會執(zhí)幻為實(shí)；另一方面是因?yàn)榇蠖鄶?shù)讀者以對藏地的經(jīng)驗(yàn)預(yù)設(shè)來認(rèn)識藏地，因此往往對此類小說的理解停留在他們所期待的魔幻現(xiàn)實(shí)層面。

不同于表層故事結(jié)構(gòu)所散發(fā)的神秘性，萬瑪才旦小說的深層故事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為一種心理真實(shí)。表層故事結(jié)構(gòu)中各事件之間強(qiáng)調(diào)因果邏輯，小說的細(xì)節(jié)描寫也要遵循現(xiàn)實(shí)理性原則，小說敘事采用的是人們所慣常使用的語言。但弗洛姆認(rèn)為“它（象征性語言）是人類發(fā)展的共同語言，是它繼續(xù)發(fā)展成一種普遍的習(xí)慣語言之前被遺忘的語言?！保?3］由象征性語言構(gòu)成的深層結(jié)構(gòu)中，各種意象以情感為內(nèi)核而產(chǎn)生聯(lián)系，側(cè)重事物的相似性邏輯，其思維方式不同于哲學(xué)式邏輯思維，而是建立在知覺和情感基礎(chǔ)之上的維柯所謂的“詩性思維”。這種強(qiáng)調(diào)想象力和創(chuàng)造力的詩性思維使萬瑪才旦的小說具有了獨(dú)特的審美價(jià)值和時(shí)代意義。

首先，詩性思維中“以己度物”的情感投射，使人產(chǎn)生與天地萬物的一體感，確立人的主體性的同時(shí)，能夠抵制自我意識的過度膨脹。這種詩性思維通過情感和心理投射將各種意象聯(lián)系在一起，其中隱含著萬物一體萬物有靈的宗教信仰，對于與生命疏離的現(xiàn)代人而言，多少是一種情感撫慰。其次，詩性思維借助于想象來“表達(dá)對于精神事物的體會”，想象力源于人的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又會拓展人的經(jīng)驗(yàn)，其中蘊(yùn)含著豐富的創(chuàng)造活動。萬瑪才旦小說中的人物和種種畫面作為理性認(rèn)識之外的深層心理活動意象，不僅拓展了文學(xué)寫作的精神維度，而且為心理小說寫作提供了一種可以借鑒的寫作方法。此外，萬瑪才旦小說中的詩性思維根植于藏民族的文化心理和思維方式?！耙磺斜扔髑按吮豢闯勺骷覀兊那擅畎l(fā)明，其實(shí)都是一切原始的詩性民族所必用的表現(xiàn)方式，原來都有完全本土的特性?！保?4］不同于有些少數(shù)民族作家對民族身份和民俗事像的執(zhí)著，萬瑪才旦將讀者引領(lǐng)進(jìn)了藏族的信仰和文化深處。這種深藏于潛意識的象征性思維與宗教體驗(yàn)極為相似，容易將人導(dǎo)向宗教認(rèn)同，反過來宗教認(rèn)同又滋養(yǎng)著詩性思維。這就不難解釋萬瑪才旦小說中除了各種個人意象之外，還有大量的原型意象（比如輪回意象、救贖意象）都與藏傳佛教有密切關(guān)系。而且個人意象經(jīng)常與原型意象交織在一起，形成了一種融合現(xiàn)象。比如洛桑的父母之死與刻石老人的自我救贖，甲洛的喪母與羊羔的新生等等。

總之，萬瑪才旦的小說創(chuàng)作不同于一般少數(shù)民族作家的某種身份認(rèn)同方式，他是“去身份”化的，是通過揭開世俗加之于人物的身份標(biāo)簽，是以意象對話和詩性思維來展現(xiàn)人物深層心理世界的。如同其人物的“去身份”化，萬瑪才旦對于加諸于自身的“藏族作家”身份也是抵制的，他致力于通過藏地書寫來書寫普遍人性，他展現(xiàn)給讀者的是一個“祛魅”之后的有著特定文化心理和特定思維方式的真實(shí)的西藏。

［1］才旦.一片亮麗的文學(xué)天空——論萬瑪才旦的小說創(chuàng)作［J］.青海民族師專學(xué)報(bào)，2000，（2）.

［2］［6］倪金艷，卓瑪.雪域高原的酒神精神——萬瑪才旦《嘛呢石，靜靜地敲》意象探微［J］.當(dāng)代作家評論，2014，（4）.

［3］［4］［13］［14］弗洛姆.被遺忘的語言［M］.郭乙瑤，宋曉萍譯.北京：國際文化出版公司，2007.11，12，170，15，203.

［5］萬瑪才旦.小說寫作是我內(nèi)心的需要［N］.西海都市報(bào)，2014-7-7.

［7］［9］尼采.權(quán)力意志［M］.張念東等譯.北京：商務(wù)印書館，1991.549.

［8］萬瑪才旦，李韌.靜靜的嘛呢石——萬瑪才旦訪談［J］.電影藝術(shù)，2006，（1）.

［10］周國平.日神和酒神——尼采的二元藝術(shù)沖動學(xué)說［J］.云南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2005，（4）.

［11］萬瑪才旦.能否讓自己再安靜一些［J］.青海湖文學(xué)月刊，2011，（5）.

［12］阿來.西藏是一個形容詞［J］.課堂內(nèi)外，2002，（3）.