敘事學(xué)視角“三遠(yuǎn)”之“觀”

紀(jì) 琳

敘事學(xué)視角“三遠(yuǎn)”之“觀”

紀(jì) 琳

前 言

西方敘事學(xué)中，視角是必須研究的領(lǐng)域，從什么角度觀察故事一直是備受關(guān)注的問(wèn)題，也因此產(chǎn)生各種爭(zhēng)論。就術(shù)語(yǔ)而言，大致使用的有視點(diǎn)、視角以及聚焦。這些術(shù)語(yǔ)的使用有各自獨(dú)特理解與劃分的角度，也造成了界定與分類的混亂。申丹教授在《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》中已對(duì)此進(jìn)行了較為詳盡的研究。本文采用申丹教授的意譯“視角”一詞，以指敘事中觀察故事的立場(chǎng)、方法與角度。本文并非旨在探討視角的具體劃分，而是嘗試用中國(guó)繪畫理論中郭熙的“三遠(yuǎn)”理論對(duì)敘事學(xué)視角進(jìn)行新的探討與解讀，在中西詩(shī)學(xué)理論碰撞中尋求和諧的雙向匯通。

郭熙之“三遠(yuǎn)”論

宋代山水畫畫家郭熙在《林泉高致》中提出了山水畫論中重要的“三遠(yuǎn)”論：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺。其人物之三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也。[1]

所謂“高遠(yuǎn)”，指觀察者位于山腳下，自下往上觀望，視角較為狹小，所觀景色加強(qiáng)了高山的峻拔與莊嚴(yán)。所謂平遠(yuǎn)，視角稍大，觀察者所處位置平行觀望對(duì)面山巒景色，有明有晦。所謂深遠(yuǎn)，視角最大，觀察者把視點(diǎn)放得很深，如同站在山前或山上遠(yuǎn)眺時(shí)移動(dòng)基點(diǎn)，繞過(guò)前山才能看見山后無(wú)窮無(wú)盡的景色，故“深遠(yuǎn)之意重疊”而豐富。

郭熙的“三遠(yuǎn)”論從繪畫的形式來(lái)看，闡述了視角與畫面的關(guān)系，以透視學(xué)的概念分別代表了仰視、平視和俯視三種不同的視覺效果。然而，從美學(xué)意義來(lái)說(shuō)，三遠(yuǎn)論更是審美思維的視角，體現(xiàn)的是“觀”的觀點(diǎn)?！坝^”是《周易》哲學(xué)中蘊(yùn)含的概念?！断缔o》記伏羲氏“觀象于天、觀法于地”?！坝^”是以天人合一為內(nèi)涵的觀照方式，是人觀察與認(rèn)知世界的直覺能力。“觀”的世界，是詩(shī)化與審美的世界，是超越了有限生成的無(wú)限精神世界，包含著整體的動(dòng)態(tài)創(chuàng)作思維過(guò)程。[2]“三遠(yuǎn)”法描述的并不是一個(gè)純粹視覺的空間，而是引向了精神體驗(yàn)的層面，通過(guò)畫面營(yíng)造變化的藝術(shù)境界以實(shí)現(xiàn)“可行、可望、可居、可游”的獨(dú)特審美之“觀”。這一程式展現(xiàn)了對(duì)宇宙與生命本體理解的獨(dú)特東方思維形式，是中國(guó)幾千年文化積淀的結(jié)果。

“三遠(yuǎn)”與敘事學(xué)視角之匯通

1.“三遠(yuǎn)”與西方敘事視角之“通”

首先，“三遠(yuǎn)”論與文學(xué)敘事學(xué)視角之匯通基于體驗(yàn)哲學(xué)基礎(chǔ)上的思維隱喻性。L&J（1999）對(duì)體驗(yàn)哲學(xué)進(jìn)行了三點(diǎn)總結(jié)：一是在心智層面的體驗(yàn)；二是認(rèn)知角度的無(wú)意識(shí)性；三是思維上的隱喻性。[3]所謂隱喻的思維，是指對(duì)生命體驗(yàn)和創(chuàng)作材料進(jìn)行藝術(shù)加工的具體方式。本質(zhì)上說(shuō)，藝術(shù)是屬于隱喻的，因此屬于繪畫理論的“三遠(yuǎn)”與文學(xué)研究的敘事視角有著思維上的通約性。正因如此，萊辛雖然強(qiáng)調(diào)畫是空間藝術(shù)，詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，兩者界限分明，不容混淆，但并沒有把問(wèn)題絕對(duì)化，而提出了藝術(shù)的時(shí)空辯證觀，說(shuō)明了兩者藝術(shù)思維的類似性。[4]敘事視角關(guān)注的是敘述故事的角度，“三遠(yuǎn)”論則關(guān)注的是敘述畫面的角度，在表現(xiàn)特點(diǎn)上兩者之間也盡含相似之處。在中國(guó)山水畫中，高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)往往同時(shí)共存。視點(diǎn)的游移，使畫面展現(xiàn)了中國(guó)人豐富廣闊的時(shí)空意識(shí)，形成流暢的動(dòng)態(tài)空間感，體現(xiàn)了深邃空靈的美學(xué)意境。同樣，在文學(xué)作品中，敘述視角也并非固定不變。許多小說(shuō)以作者的角度來(lái)敘述故事，但在敘述的過(guò)程中往往會(huì)漸漸轉(zhuǎn)換成為小說(shuō)中人物的角度，甚至還有可能會(huì)再次回到作者的角度，循環(huán)往復(fù)。[5]敘事視角的轉(zhuǎn)換使小說(shuō)這種時(shí)間的藝術(shù)形式同樣獲得了變換的空間效果。

其次，“三遠(yuǎn)”論和西方敘事視角都是人類對(duì)世界認(rèn)知的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)指一種觀念體系，表明人們對(duì)世界以及社會(huì)形成的系統(tǒng)的看法和評(píng)價(jià)。[6]伍茂國(guó)指出，敘事者所站的角度背后，是由實(shí)際意義上的作者所決定的。而對(duì)于視點(diǎn)的選擇則隱含作者希望由小說(shuō)傳達(dá)給讀者的某種意義價(jià)值。[7]作者選用的視角必定基于不同的審美思想和價(jià)值觀念。作者的意識(shí)形態(tài)離不開大的社會(huì)環(huán)境的影響與制約，因此視角所承擔(dān)的不僅僅是觀察者的審美與認(rèn)知，同樣還承載著時(shí)代總體水平的意識(shí)形態(tài)。從視角的縱向研究中可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事較多采用全知全能型視角，或者從第一人稱的人物視角出發(fā)去講故事，因此在敘事的角度上讀者能感受到作者、敘述者、甚至小說(shuō)主人公的復(fù)調(diào)表達(dá)，最終實(shí)現(xiàn)敘事的移情教化功能。而現(xiàn)代主義小說(shuō)卻更多采用第三人稱的人物有限視角，留給讀者懸念與遐想的空間。究其原因，在傳統(tǒng)時(shí)代，人們相信“上帝”或“理性”，有價(jià)值和信仰的共同標(biāo)準(zhǔn)。因此，全知全能型敘事視角能夠起到權(quán)威的引導(dǎo)作用，從而在思想上和行為上對(duì)社會(huì)起到規(guī)約作用。而在現(xiàn)代主義時(shí)代，由于個(gè)人主義意識(shí)不斷發(fā)展，漸漸脫離社會(huì)公共價(jià)值認(rèn)同，此時(shí)小說(shuō)較多采用人物有限視角。[8]同理，郭熙的“三遠(yuǎn)”論也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美的哲學(xué)思維。中國(guó)山水畫中的精神可以追溯到《莊子》一書，從俯視之說(shuō)的角度來(lái)看它包含的游觀式的超越精神，以及廣闊的視覺內(nèi)涵。出身平民的郭熙，信奉道教，游于方外，對(duì)藝術(shù)繪畫的理解飽含道家精神追求，以山水藝術(shù)境界的構(gòu)造實(shí)現(xiàn)從身游向神游的超越，使人的思維與體驗(yàn)隨著山水空間之“遠(yuǎn)”無(wú)限延伸，進(jìn)入“天人合一”、忘我的大明境界。

2.“三遠(yuǎn)”對(duì)敘事視角之“觀”

敘事學(xué)視角的廓清與劃分一直存有爭(zhēng)議。如赫爾曼提出了“假設(shè)的聚焦”的構(gòu)想[9]，雅恩提出固定式、不定式、多重式、集體式四類聚焦類型。[10]學(xué)界普遍認(rèn)可的是熱奈特三類型劃分和托多羅夫的區(qū)分方法。[11]筆者以此類劃分為參照，在藝術(shù)美學(xué)世界之“觀”下，對(duì)應(yīng)“三遠(yuǎn)”法進(jìn)行解讀，列表如下：

藝術(shù)美學(xué)世界之“觀”熱奈特托多羅夫“三遠(yuǎn)”零聚焦敘述者＞人物深遠(yuǎn)內(nèi)聚焦敘述者=人物平遠(yuǎn)外聚焦敘述者＜人物高遠(yuǎn)

以小說(shuō)片段為例：

仿佛是星兒在太空中閃爍，仿佛是船兒在水面上搖蕩。眼科大夫陸文婷仰臥在病床上，不知自己是在什么地方。她想喊，喊不出聲來(lái)。她想看，什么也看不見。只覺得眼前有無(wú)數(shù)的光環(huán)，忽暗忽明，變幻無(wú)常。只覺得身子被一層浮云托起，時(shí)沉?xí)r浮，漂游不定。

——《人到中年》

文中使用了敘述者全知全能的視角，“敘述者＞人物”，超越情節(jié)與人物，清楚描述小說(shuō)人物的所感所想。視角寬闊，一攬全局。視點(diǎn)可以停留在客觀環(huán)境的描述上，或轉(zhuǎn)移到人物的內(nèi)心世界，其洞察層層疊疊，正如“三遠(yuǎn)”之“深遠(yuǎn)”。

我給汽船加了點(diǎn)速，然后向下游駛?cè)ァ０渡系膬汕?lái)雙眼睛注視著這個(gè)濺潑著水花、震搖著前行的兇猛的河怪的舉動(dòng)。它用可怕的尾巴拍打著河水……[12]

敘述者是小說(shuō)中的人物“我”。讀者只能看到該人物的視野，無(wú)法知曉更多信息。此時(shí)“敘述者=人物”。這樣的視角如同“三遠(yuǎn)”之“平遠(yuǎn)”，屬于平行觀望。

……真熱，站著不動(dòng)都一個(gè)勁出汗，腳底心好像要冒煙……多少年沒在南方過(guò)夏天了？七八年？好像更長(zhǎng)些……總算回來(lái)了……沒錯(cuò)，是這兒，4路汽車站，通六和塔……我對(duì)薛寧說(shuō)，要去就去六和塔，遠(yuǎn)一點(diǎn)。再說(shuō)桂霞也早就吵吵想去看看這座世界聞名的塔?！粚?duì)，難道記錯(cuò)了地方嗎？以前4路汽車站好像不是這樣的……

——《塔》

該片段中，小說(shuō)人物自言自語(yǔ)，對(duì)記憶模模糊糊，表達(dá)條理不清。此時(shí)“敘述者＜人物”。敘述者知道的比人物少，給讀者留下空白與懸念。如同“三遠(yuǎn)”之高遠(yuǎn)，視角狹小，無(wú)法洞察更多內(nèi)容。[13]

“三遠(yuǎn)”法與敘事學(xué)視角有相通之處，故而可對(duì)其進(jìn)行闡釋，不僅如此，“三遠(yuǎn)”法具有更強(qiáng)的視覺空間效果和闡釋能力。并不是所有的描寫都涉及人物，或者都涉及心理描寫。而這種情況下，無(wú)論是熱奈特還是托多羅夫的視角觀闡釋起來(lái)都有些捉襟見肘。比如“空山不見人，但聞人語(yǔ)響”。如果用聚焦來(lái)分析實(shí)在顯得牽強(qiáng)。但可以采用“高遠(yuǎn)”來(lái)分析：敘述者只能聽見聲響，而視線卻無(wú)法開闊以見其人，如同在山下望山上，所及有限。再如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”則以平遠(yuǎn)視角展現(xiàn)了廣闊無(wú)垠的空間美景。再以英詩(shī)《丁登寺旁》中的句子為例：Green to the very door; and wreaths of smoke/Sent up， in silence， from among the trees! With some uncertain notice， as might seem/Of vagrant dwellers in the houseless woods / Or of some Hermit’s cave，where by his fre/ The Hermit sits alone.[14]此處采用了深遠(yuǎn)法。門前小樹青蔥，農(nóng)家寂靜，樹林冉冉升起青煙，由此想到樹林里雖無(wú)房屋卻住著漂泊的人們。視角寬闊，不僅觀察到眼前情景，還能移動(dòng)思維的視覺描述漂泊的人們的生活。

結(jié) 語(yǔ)

在文學(xué)研究領(lǐng)域中，比較文學(xué)具有世界性的胸懷與視野，使中西方文化在平等對(duì)話交流碰撞中獲得和諧匯通，互通有無(wú)，互為補(bǔ)充。比較詩(shī)學(xué)作為其中一個(gè)分支，秉承同樣的理念，對(duì)中西領(lǐng)域中相關(guān)理論內(nèi)涵進(jìn)行深入研究，以尋求和諧的互釋互通。筆者嘗試用中國(guó)畫論中的“三遠(yuǎn)”法對(duì)敘事學(xué)視角理論進(jìn)行全新闡釋也正是緣于這個(gè)初衷，探究跨文化和諧的敘事視角，對(duì)該領(lǐng)域的研究做一定的構(gòu)建補(bǔ)充。

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紀(jì) 琳（1978— ），女，江蘇常州人，碩士，廣西大學(xué)行健文理學(xué)院講師；研究方向：比較文學(xué)。