互文性：新詩主體性建構的困境與出路
——以朱湘詩詞為例

王海霞

（安徽大學 文學院， 安徽 合肥 230039）

【文學】

互文性：新詩主體性建構的困境與出路
——以朱湘詩詞為例

王海霞

（安徽大學 文學院， 安徽 合肥 230039）

新詩自合法性確立以來，逐漸在文學史上找到了自身的位置，伴隨著主體性的成長，其獨立和承擔精神也不斷得以深化。當新詩以主體的形象與傳統(tǒng)、過去對話，實力的不平衡意味著新詩主體與互文原型之間必然要經(jīng)歷從文化傳遞到分裂對抗直至逆反的過程，新詩在抗衡中為存在正名。朱湘以勇敢的開拓精神為新詩樹立典范，無論是詩歌精神的建立還是面對互文傳統(tǒng)應有的姿態(tài)，他都提供了值得學習的經(jīng)驗。

新詩；主體性；互文性；朱湘

相對于清末維新黨人發(fā)動的“詩界革命”，20世紀初以胡適為代表的新詩運動可以說更成功。一直以來，關于新詩運動的評價眾說紛紜，然而在一個更大的社會背景，即歷史上出現(xiàn)的三次詩體大解放的趨勢來看，漢語新詩取代古典詩詞是歷史的必然。新詩產(chǎn)生以來已走過將近一個世紀的歷程，然而，百年的探索并不一帆風順，20世紀90年代以來詩歌寫作的日?；⑺饺嘶?、庸俗化，加之此起彼伏的流派更迭，新詩更是失去了讀者信賴和支持，陷入圈子內(nèi)自娛式表達的泥淖。筆者認為，新詩之所以失卻詩歌的本來面目，代之以繁雜的流派名稱，在于新詩缺乏一種獨立的聲音，而要建立起這種話語權，就必須樹立新詩的主體性精神，這又有賴于互文性的確立，這才是新詩未來的發(fā)展方向。本文主要以朱湘為例，探討主體性在新詩發(fā)展、演變中的影響，指出新詩在主體性建構方面遭遇的困境，而巴赫金的文本對話理論和克里斯蒂娃的互文性理論，則為研究提供了一種開放性的視角。

一、新詩的主體性

主體性的概念是近代歷史和哲學發(fā)展的產(chǎn)物，指的是人類能動、自由、有目的的活動的地位和特性。筆者認為，詩歌作為人類精神活動的產(chǎn)物，是被賦予了人格特征的主體性存在，而詩歌的主體性作為一個歷史性的過程，有著發(fā)展性的內(nèi)涵?？疾煜惹匾詠韨鹘y(tǒng)詩歌體現(xiàn)的主體性，不難發(fā)現(xiàn)，像嵇康、阮籍、陶淵明、杜甫、王維等詩人，其詩歌之所以彪炳千古，在于他們賦予了詩歌以不散、不死之精神，而這種精神嬗變衍化至近現(xiàn)代，又融合了西方文藝觀的精髓，到如今新詩所要繼承和發(fā)揚的，正在于獨立之品格和承擔之精神。

新詩的歷史曾被戲稱為“主動西化”的歷史，因而外邦曾發(fā)聲說中國文化之核心危機乃“民族性的危機”，不能不說這是對新詩缺乏尊重和了解的論斷，實際上，獨立并非獨特，新詩所需建立的獨立精神，并非標榜個性化和獨特性。艾略特認為，詩歌不是個人化的，詩歌是經(jīng)驗的總結。優(yōu)秀的詩人或詩歌常被誤解為具有強烈獨特性的存在，實際上，那些個性趣味濃烈的詩，要么靠詩人的天才支撐起來，要么在詩歌史上流于平庸。海子、駱一禾的寫作一方面令人激動，另一方面也有一種內(nèi)部空洞化的特征，他們的有些長詩觀念性太強，是用想象和才華支撐起的詩歌世界，這種世界又很難與當代的生存和思考溝通。另外，從新詩史上具有濃厚“中國特色”的大躍進民歌、小靳莊詩歌運動、紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌等名噪一時的“詩歌現(xiàn)象”來看，獨特的“中國性”可能也不是新詩主體性所強調(diào)的。

朱湘在文學史寫作與學術研究中“邊緣化”的狀態(tài)，道出了他“生時寂寞、死后也還是寂寞”的心聲。20世紀70年代末唐弢、嚴家炎主編的《中國現(xiàn)代文學史》認為，新月派作為一個文學流派，曾在短時間內(nèi)表現(xiàn)過對社會的關切，但流露出濃重的唯美、感傷和神秘傾向，后期趨于沒落反動。排除各種復雜的社會背景，類似這種流派的整體觀對任何個體詩人的研究也是一種不利的遮蔽。朱湘之于新月派的歸屬性不及其他成員明顯的原因在于他并不滿足于流派對自身的定位和限制，也并不熱心于個人風格的創(chuàng)造和維持，而是在肯定新詩的基礎上努力做出各種嘗試，培育了新詩的自主性和獨立性，這也是新詩在早期合法性危機中能堅持向前的原因。另外，新詩誕生之初側重點在推翻舊詩，打倒舊詩，富有“革命”意味，因此對詩的形式和內(nèi)容并不推敲，使得新詩運動的最早幾年，人們關注的是“白話”而非“詩”，以至作出“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還”之類的詩。對新詩持懷疑、否定態(tài)度者也大有人在，如朱經(jīng)農(nóng)、任鴻雋、吳宓、梅光迪等，但相對于反對派“只破不立”的態(tài)度，朱湘可謂在爭取和確立新詩主體性方面發(fā)揮了積極的能動性。

在指出《嘗試集》“內(nèi)容粗淺，藝術幼稚”的癥結后，朱湘深知“新詩的前途并無可悲觀，可悲的是懂新詩的人太少了！”[1]425于是，他總結了草創(chuàng)期白話新詩的不足，在響應聞一多新格律理論的基礎上，朱湘的詩涵蓋了以下幾個方面的嘗試：自然流暢的抒情風格，如《熱情》；語言的音樂性和色彩感，如《春》、《雨景》、《有憶》；向民歌和口語學習，如《少年歌》、《搖籃曲》；講究詩形的精巧和聲調(diào)的調(diào)和，如《采蓮曲》；“創(chuàng)格”的精神和多種詩格的嘗試，如抒情詩、諷刺詩、敘事詩、格律詩、散文詩、回環(huán)調(diào)、三疊令、巴俚曲、圞（luan）兜兒和英、意體等（指各種外國詩體形式，如圞兜兒是一種特殊的格律詩，一般由十四行組成。英、意體一般指十四行，這種詩體因國家、民族或地域的不同，呈現(xiàn)不同的格律形態(tài)）。另外，對于傳統(tǒng)與西方詩歌，朱湘不提倡初期白話詩對傳統(tǒng)詩歌全盤封殺，一味歐化，這不是60年代郭小川“新辭賦體”對古典詩詞和民歌的過度回望，更不是90年代以來詩歌拋棄傳統(tǒng)和意義的混亂局面，這是一種取之坦蕩、用之有度的調(diào)和?！恫缮徢纷鳛樾略娛飞溪毦呱癫傻囊还P，在借鑒西方浪漫主義抒情體式，結合傳統(tǒng)審美意象與民歌特點，采取合乎詩歌情感的韻律、平仄、排列方面，恰是新詩中的典范。

伴隨著詩界同人的努力，新詩從無到有，從有到優(yōu)，且主體性建構也基本成熟起來：無論在觀念、形式還是內(nèi)容上，新詩都形成了自己的一套法則，并不斷修正和提升。與兩千多年的古典傳統(tǒng)相比，新詩雖然弱小，但作為一個成長性的存在，它是獨立且有資格與傳統(tǒng)對話的。當然，獨立并非無所承擔?！霸娧灾尽钡脑妼W觀指導了千百年的詩歌創(chuàng)作，新詩產(chǎn)生以來，這種觀念才漸為松動。五四以來的文學，多被視為啟蒙和救亡的工具，而新詩作為新文化運動中的一塊拼盤，也必須保持一種清醒的精英意識和傳道精神，無論是“普羅”詩歌與現(xiàn)代派詩歌并行的30年代，還是大眾化詩歌流行的40年代，抑或政治抒情詩涌起的50年代，也無論其藝術的追求是詩意的棲居、智性的發(fā)現(xiàn)，還是社會的擔當，新詩都能在這種多元文化的沖突或洪流中，自覺地建構其自身的承擔。在朱湘看來，詩的本質(zhì)是人性，它是一成不變而又萬古長新的，當永恒的人性被納入一種或者多種不同的詩歌形式中，詩歌也會跟著人性一同不朽。朱湘對英體十四行詩的實踐，如“或者要污泥才開得出花/或者要糞土才種得成菜……”[1]160不僅形式完美，也道出了痛苦出詩人的真諦。在“啊，靈魂，我們是一對孩子……”這首詩中，贊美了靈魂和肉體和諧統(tǒng)一的完美；敘事詩《王嬌》、《還鄉(xiāng)》、《昭君出塞》，表現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的保存意識；《哭孫中山》、《招魂辭》、《悲夢葦》等，又是朱湘為國事、時局、友人擔憂的心聲。詩人并不側重書寫現(xiàn)實的社會人生，他的有些詩，藝術也并不如后來者成熟，但他賦予新詩自主的承擔品格，以及對普遍人性的發(fā)現(xiàn)，都是值得后來者學習的，更不用說胡適、徐志摩、聞一多、冰心、戴望舒、劉半農(nóng)、艾青等，也都能在新詩中找到詩歌與自身的存在價值。

然而，文革完全顛覆了這種局面，五四冷靜、理性的精神傳統(tǒng)在這時走向了斷裂，新詩對人類、社會、自然的承擔精神，也由最初的主動為之走向了被動的附庸、異化，詩歌的主體性遭到破壞。姜濤認為：“當下詩歌寫作的問題或許就出在緊張感的缺失上”，“單純對語言快感不假思索的追求，導致的可能正是活力的喪失，造成詩歌空間的縮減”。[2]10不難發(fā)現(xiàn)，當下詩人缺乏自我反思和質(zhì)詢的能力，他們不關注詩歌的輕與重，也不考慮讀者對詩歌的接受，新詩創(chuàng)作陷入了種種對立的僵局。另外，部分新詩研究也把持著后工業(yè)化致使人文精神失落的偏見。當下新詩流行的凡俗化和“零承當”傾向，以及詩歌內(nèi)向的低靡化沖動，使得詩歌內(nèi)涵向外擴張的可能性降低；加上近幾年西方漢學的影響，新詩價值觀中二元對立的意識愈發(fā)突出，詩歌的新舊狀態(tài)之間，主流敘事與非主流敘事之間，詩人與讀者之間，都構成了新詩主體性左右搖擺的因素。事實上，20世紀不乏一些具有現(xiàn)代思想與審美品格，并具宏大氣概與感人力量的政治抒情詩，如郭沫若的《鳳凰涅槃》、食指的《這是四點零八分的北京》、北島的《回答》、舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》等，其厚重的歷史感和人文情懷，以及對社會、人性的擔當都會吸引讀者并給人常讀常新的動人魅力。所以，在筆者看來，清除這些對立障礙的關鍵，在于擺脫新詩創(chuàng)作和研究中非黑即白的二元觀念，將其置于一個多元、開放的文化環(huán)境中考察，新詩的主體性才有建立和強大的可能。

二、新詩主體性建構的途徑：互文性

巴赫金認為，在任何一個文本中，都是由詞語引發(fā)了該文與其他文本之間的對話，而任何一篇文章都吸收和轉化了別的文本，朱麗婭·克里斯蒂娃在此基礎上形成了互文性的概念。互文性囊括了文學作品之間相互交錯、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式，提出了文學與原始模型或已有模型之間保持的關系，與其說文學是在它與世界的關系中寫成，不如說是在它同自己、同自己的歷史的關系中寫成。然而，新詩在產(chǎn)生之初就沒能處理好與其他文本之間的關系，學界關于新詩的批評研究也不過是對新詩與傳統(tǒng)、西方之間的繼承或衍化關系做進一步的追認或重構，這種研究雖不乏合法性但缺少必要性。因為他們并沒能更進一步在“文本—背景”這種縱向的關系中研究詩歌形成的機制，以及在橫向的“作者—讀者”之間研究文本產(chǎn)生和接受之間的交互作用，這就是新詩的主體性在互文視域下所面臨的困境。實際上，互文性是形成文學創(chuàng)作的主要原則。新詩作為一個主體性的存在，無論在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，當下都有一種不可置疑的優(yōu)越性，過往文學史或其他學科發(fā)展所累積的一切材料，都是新詩可以探囊而取的資源之一，可以說，新詩站在當下與過去對話，而這種過去共同構成了新詩成長的顯性或隱性互文背景。

新詩在建立和發(fā)展的過程中，并不重視自身主體和他人主體之間存在的特殊的相互聯(lián)系，這種無意識，很大程度上表現(xiàn)為對傳統(tǒng)和西方影響下的焦慮。實際上，無論詩人在傳統(tǒng)或現(xiàn)代中徘徊，還是在東方與西方的異質(zhì)中凸顯自身的存在，他的作品中最好的部分，就算最個人的部分，也是前輩詩人最有力地表現(xiàn)他們不朽的地方。而新詩之所以無法承受周圍巨大的“壓力場”，是因為它并沒有確認自身在詩歌史上承前啟后的地位，也未能意識到詩歌創(chuàng)作中不可避免的互文性存在。

朱湘新詩中常見的互文性的手法是對古典意象的引用，對古典韻律和平仄的參考，對傳統(tǒng)故事、民謠歌曲的提煉：《采蓮曲》化用樂府民歌《西洲曲》與梁元帝蕭繹的《采蓮賦》，借鑒古典詩詞的章法和用韻，采用楊柳、蓮舟、荷葉、綠水等一系列古典詩歌常用意象，營造輕盈、優(yōu)雅的意境，而“蓮”、“憐”諧音，強烈的互文性連接起整個以江南為背景的愛情故事的母題；《王嬌》取材于明末馮夢龍編的《警世通言·王嬌鴛百年長恨》，語言也汲取了民間彈詞與古代詞曲的營養(yǎng)；《還鄉(xiāng)》敘述了一個離家二十年的軍人回鄉(xiāng)的所聞所感，勾起讀者相似的記憶，如杜甫《羌村三首》中的詩句：“崢嶸赤云西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千里至。妻孥怪我在，驚定還拭淚。”可見，朱湘詩歌對古典詩詞的互文性運用，主要表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的參考、引用和改寫，使得傳統(tǒng)作品能不斷進入新一輪的意義循環(huán)，這也是互文性的功用之一。

西學給予朱湘在創(chuàng)作上的互文性思考主要集中于對異域詩歌的譯介和仿作，他的《番石榴集》可以說是中國第一部外國詩歌大觀。對丁尼生、海涅、斯賓塞、濟慈等的譯介，使他的詩浸染了一種遠離塵囂，專注靜謐與光明的古典美?！妒T集》中朱湘對西洋詩體的仿作，闡明了詩人是如何利用引文、抄襲、參考、暗示和模仿使自己的創(chuàng)作與互文底本存于一個空間并最終融會貫通，這些對前文本的記憶并不使這種所謂的“二級文學”失去意義，實際上，即使原封不動地挪用前人的作品或材料，在當前的語境下也會改變原有的意義?！妒男幸怏w·一九：Hawthorne》仿照意體十四行的排列與押韻，贊慕了霍桑那雙洞察世事萬物的“深沉雙目”，無論霍桑的苔屋，還是但丁日神的形象，在西方文化中都絕不是淡薄的存在，而當作者的表述和人物的表述相遇，一種活躍的對話關系就建立起來?；ノ牡妆咀鳛樵姼璧谋尘盎蛟S并不顯得重要，但卻是他們賦予了詩歌以厚重感及多層次的內(nèi)涵。

在朱湘的新詩創(chuàng)作中，無論是對古典文化的繼承，還是對外域資源的采擷，新詩主體與原始模型始終表現(xiàn)為一種追隨的關系，即延續(xù)前人的作品，使它達到原本應該達到的目標，而作家對互文原型采取的態(tài)度一般表現(xiàn)為尊重和欣賞。此后也并不乏模仿名家而后自成一家的例證，如華茲華斯、哈代之于徐志摩，波德萊爾之于李金發(fā)，溫李氣韻之于戴望舒，魯迅之于馮至等，即使在主體建構失落的六七十年代，因“潛在寫作”的支撐，新詩主體也未能與其龐大的互文背景構成根本性的對峙。當包括朦朧詩在內(nèi)的漢語新詩面臨象征意義的僵化及結構單一的危險時，詩壇開始有意識地從口語化寫作找尋出路，他們拒絕隱喻，試圖恢復語言的日常性及民間狀態(tài)。隨之后朦朧詩時代來臨，新詩主體與互文背景之間，更多的表現(xiàn)為消解對抗甚至決裂的關系，從新詩到原型不再是積極的借鑒、欣賞，而是從草率處之過渡到否定，甚至逆反階段。

實際上，90年代以后，詩人文化代言的身份岌岌可危，在合法性及必要性遭到質(zhì)疑之前，新詩主體是否有逃逸和不承擔的可能？而當詩歌存在的必要性都成爭論的時候，詩歌便敗于與互文傳統(tǒng)的較量中。然而，新詩的境況并不如此之糟，當以往整個文學都在過往作家的基礎上更進一步的時候，新詩止步當下的狀態(tài)動搖了人們的信心。新詩歪曲舊的傳統(tǒng)，或?qū)⑴f的改頭換面據(jù)為己有，或以徹底否定的方式確認自身的存在，總之，這并不是一種滑稽的互文形式和反叛方式。在后現(xiàn)代美學的影響下，傳統(tǒng)被定義為無序和多樣的，詩歌對事實和現(xiàn)象的認識則變得相對和復雜了，以至性質(zhì)不同的材料和成分會混合在一起，顯出蕪雜、混亂的跡象，這也迫使人們不得不改變原有的閱讀習慣和審美方式。當然，這種互文性的使用，“使文學產(chǎn)權面臨危機，迫使我們以不同的方式思考與他人的關系、與原型的關系，思考自己是否有成為原型的可能”[3]127。在一定意義上，此時新詩主體對互文傳統(tǒng)喪失了繼承傳遞的能力，然而，新詩的不安狀態(tài)卻為文化的改向提供了多種可能。只是，這種嬗變并不為所有詩人、讀者、批評家所察覺：當詩人以傳統(tǒng)審美和道德理念指導創(chuàng)作的時候，并不能得到更多讀者和批評家的認同；而當他們放棄對互文傳統(tǒng)的修正和建構，以一種全新的時代精神探索新詩各種可能的時候，那些秉承傳統(tǒng)審美品位、以舊的“閱讀程式”來解剖新詩的受眾，又使詩人陷入矛盾的境地；而萬能的中庸調(diào)和論，也并不是當今詩歌最需要的。

既然與傳統(tǒng)的決裂和權威的喪失在今后是不可挽回的趨勢，那么必須找到一種與過去聯(lián)系的新方式，哈那·阿南德就指出：過去的“可引用性”代替了過去的可傳遞性，那種支離破碎地插入當今時代的令人不安的力量代替了權威。[3]129在這種支離破碎的力量形成氣候之前，我們不便對新詩的前途做無意義的揣測，也正是這種變動的因素，使得新詩的成長充滿張力和可能，而非自我復制或止步不前?；赝裰煜婺菢映錆M焦灼感的詩人在面對新詩的前途做各種痛苦的嘗試的時候，我們不難理解新世紀類似張曙光的詩人在詩歌上的堅持，新詩有的時候并不是喪失了主體性，只是詩歌文本與互文傳統(tǒng)的復雜關系掩蓋了這種特性，但這并不減損主體性之于詩歌的重要性。事實上，在筆者看來，新詩在當下的困境，就在于主體性的動搖，而主體建構的實現(xiàn)和穩(wěn)固最有效的方法在于處理好新詩主體與互文背景之間的關系，進而建立一種相互依托或相互制約的平衡，新詩在異質(zhì)文化場的沖擊中反而更易走向成熟。

[1] 樂齊.精讀朱湘[M].北京:中國國際廣播出版社,2006.

[2] 張?zhí)抑?孫曉婭.內(nèi)外之間:新詩研究的問題與方法[M].北京:社會科學出版社,2012.

[3] 蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津:天津人民出版社,2002.

【責任編輯 馮自變】

2015-04-12

王海霞（1989-），女，安徽樅陽人，安徽大學文學院在讀研究生。

1672-2035（2015）04-0092-04

I207.25

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