肖斯塔科維奇密碼（六）
—— 第六弦樂(lè)四重奏 op.101

文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（六）
—— 第六弦樂(lè)四重奏 op.101

文/王 晶

一

1953年，斯大林去世。蘇聯(lián)的政治以及肖斯塔科維奇的創(chuàng)作都開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。在距離第五弦樂(lè)四重奏寫(xiě)作4年后的1956年，肖斯塔科維奇寫(xiě)出了他人生中的第六部弦樂(lè)四重奏作品 ——《G大調(diào)弦樂(lè)四重奏o p.101》。從第六弦樂(lè)四重奏開(kāi)始，肖斯塔科維奇進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作時(shí)期。斯大林的去世標(biāo)志著斯大林時(shí)代的終結(jié)，“解凍”的暗流在蘇聯(lián)文化界各個(gè)層面悄然涌動(dòng)。肖斯塔科維奇在此后的一段時(shí)間內(nèi)重新進(jìn)入交響曲創(chuàng)作領(lǐng)域，連續(xù)創(chuàng)作了第十一至第十三交響曲，謳歌著國(guó)家光榮的歷史同時(shí)也在繼續(xù)控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。而在其四重奏中，自第六弦樂(lè)四重奏起，則開(kāi)始沿著一條隱秘的道路繼續(xù)前行。通過(guò)一系列四重奏的連綴寫(xiě)作，隱晦但完整地表達(dá)出他對(duì)已然結(jié)束的一個(gè)時(shí)代的看法。

1956年的作曲家已經(jīng)到了“知天命”的年紀(jì)，過(guò)往的歲月讓他通曉了人世間的喜樂(lè)與挫折。而在1954至1956年的這幾年間，圍繞作曲家的則是親人離世的傷痛。1954年年底，作曲家的愛(ài)妻尼娜（尼娜·瓦西里耶芙娜）因?yàn)榘┌Y去世，留下了作曲家和兩個(gè)孩子。尼娜是作曲家的第一任妻子，夫妻感情深厚。1848年的大批判同樣影響了尼娜，為了賺取家用，作為物理學(xué)家的尼娜一直在列寧格勒大學(xué)的一個(gè)實(shí)驗(yàn)室工作，而這個(gè)實(shí)驗(yàn)室遠(yuǎn)在貧窮的高加索的阿加帕。1954年的年底，患病的尼娜被接到埃里溫接受手術(shù)治療，當(dāng)作曲家得知妻子的病情，只能坐飛機(jī)趕去見(jiàn)妻子最后一面，隨后靈柩被空運(yùn)回莫斯科舉行葬禮。緊接著的1955年，肖斯塔科維奇的母親去世，享年67歲。在短短的一年時(shí)間內(nèi)，作曲家兩次經(jīng)歷了與親人的生離死別。

此外，在這一時(shí)期還有一件事情對(duì)作曲家影響巨大。隨著政治氣候的寬松，很多之前作曲家創(chuàng)作而又未能得以上演的作品包括《第一小提琴協(xié)奏曲》《猶太民歌詩(shī)選》等等都開(kāi)始獲得演出機(jī)會(huì)。1955年

的冬天，列寧格勒小歌劇院貼出告示，準(zhǔn)備上演之前被批判禁演的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》。20年前，正是這部作品讓年輕的作曲家第一次嘗到被國(guó)家集權(quán)機(jī)器打壓的滋味。這一事實(shí)鼓舞了肖斯塔科維奇，他開(kāi)始努力修改這部作品準(zhǔn)備迎接蘇聯(lián)文化部的檢查。然而可惜的是，在1956年召開(kāi)的關(guān)于歌劇《麥克白夫人》的審查會(huì)上，審查委員會(huì)的最終意見(jiàn)是：鑒于歌劇《麥克白夫人》存在著嚴(yán)重的藝術(shù)思想問(wèn)題，因此不準(zhǔn)上演。這又一次打擊了作曲家。而這部給他帶來(lái)不幸的作品真正被蘇聯(lián)文化部門(mén)承認(rèn)要等到7年后的1963年。

赫魯曉夫

1956年年初，赫魯曉夫主持的蘇共二十大召開(kāi)，會(huì)上主要批判了對(duì)斯大林的個(gè)人崇拜，指出斯大林的錯(cuò)誤，并開(kāi)始為大清洗中的受害者平反，蘇聯(lián)的各個(gè)領(lǐng)域均開(kāi)始逐漸活化。就在這個(gè)“解凍”的年份，帶著對(duì)逝去親人的追思、對(duì)遭遇不公的憤慨，以及對(duì)未來(lái)即將到來(lái)的那飄渺“自由”的期許，作曲家完成了他的第六弦樂(lè)四重奏，開(kāi)始著力描述關(guān)乎自己以及關(guān)乎蘇聯(lián)的“新”的時(shí)代。

二

G大調(diào)第六弦樂(lè)四重奏（O P.101）在1956年的9月創(chuàng)作完成，10月初首演于列寧格勒的格林卡小音樂(lè)廳。第六弦樂(lè)四重奏是作曲家弦樂(lè)四重奏創(chuàng)作第三分期的第一部作品，縱觀(guān)作曲家四重奏體裁的整體創(chuàng)作，這部作品正處于中期，是一部紐帶式的作品。

從音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)看，第六弦樂(lè)四重奏與第一弦樂(lè)四重奏的地位大致相當(dāng)，都是嘗試從古典簡(jiǎn)潔的形式出發(fā)引出新一輪的思考。第六弦樂(lè)四重奏是對(duì)古典風(fēng)格的再次回歸，整體結(jié)構(gòu)層面重新回到了四樂(lè)章均衡的古典結(jié)構(gòu)形式上，曲中四個(gè)樂(lè)章之間基本達(dá)到平衡，同時(shí)音樂(lè)語(yǔ)言層面也盡量趨向簡(jiǎn)潔，每一樂(lè)章中的主題陳述都十分明確。而反觀(guān)創(chuàng)作于上世紀(jì)四五十年代的之前五首四重奏（第二至第六）基本都是基于古典結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔規(guī)范進(jìn)行的繼承與改革。對(duì)于這點(diǎn)，阿蘭·喬治也肯定地說(shuō)道：“所有的這些（作曲家的前期四重奏寫(xiě)作）都植根于一種幾乎持久不變的對(duì)于古典主義形式和結(jié)構(gòu)的忠誠(chéng)上。”

在第一弦樂(lè)四重奏明確基本的寫(xiě)作步驟后，作曲家就嘗試將交響音樂(lè)創(chuàng)作中積累的經(jīng)驗(yàn)帶入四重奏寫(xiě)作。因此，自第二弦樂(lè)四重奏起，肖氏四重奏的風(fēng)格中就明確地凸顯出了交響性的音樂(lè)組織邏輯。同時(shí)，作曲家著力展示的自我體驗(yàn)與外部現(xiàn)實(shí)的矛盾糾葛也一直貫穿于作品之中，這兩種特質(zhì)在第五弦樂(lè)四重奏中達(dá)到頂峰：三樂(lè)章的連續(xù)演奏，長(zhǎng)大的篇幅，極具動(dòng)感的音響張力牽扯出激烈的戲劇化情感。同時(shí)簽名動(dòng)機(jī)的使用使作品的意義指向更為明確。

而至第六弦樂(lè)四重奏中，則開(kāi)始表現(xiàn)出一種回落。不管是整體還是細(xì)節(jié)層面，都能看出一種復(fù)歸，一種對(duì)之前具有巨大戲劇性張力音樂(lè)語(yǔ)言的復(fù)歸。雖然其中仍舊保持了與第五弦樂(lè)四重奏細(xì)節(jié)音調(diào)使用上的勾連，然而整體呈現(xiàn)出的均衡的形式感、對(duì)語(yǔ)言質(zhì)樸的追求，均

展示出這部作品的創(chuàng)作風(fēng)格與之前一系列作品的明顯不同。

三

全曲的四個(gè)樂(lè)章以“快 —— 慢 —— 慢 —— 快”的速度排列。與其慣常使用的“慢啟動(dòng)”不同。同時(shí)四樂(lè)章中最快的是第一樂(lè)章，而末樂(lè)章則以慢速結(jié)束。這種“頭重腳輕”的速度設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的古典形式并不相符，而在其早先的四重奏創(chuàng)作中，只有第三弦樂(lè)四重奏使用了類(lèi)似的“慢結(jié)束”手法。

作品的第一樂(lè)章采用了標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，在中提琴上持續(xù)奏出的同音反復(fù)音型之上，呈現(xiàn)以抑抑揚(yáng)格三音動(dòng)機(jī)引導(dǎo)的主部主題。整個(gè)主題建筑在明確的G大調(diào)上，清新跳脫，十分明快。同時(shí)，在主題中可以看到在第五弦樂(lè)四重奏與第十交響曲中被確認(rèn)使用的簽名動(dòng)機(jī)以一種隱伏式的進(jìn)行暗藏于主題的陳述之中。分別出現(xiàn)于主題的首尾兩端，同時(shí)又在主題樂(lè)句重復(fù)時(shí)出現(xiàn)（見(jiàn)譜例1）這正是作曲家在經(jīng)歷了第一輪創(chuàng)作嘗試后總結(jié)出的獨(dú)特的創(chuàng)作手法。

譜例1

這一三音動(dòng)機(jī)不僅僅是第一樂(lè)章主部主題的引導(dǎo)動(dòng)機(jī)，同時(shí)還是全曲構(gòu)成的核心動(dòng)機(jī)。整個(gè)作品的四個(gè)樂(lè)章均是在這一三音動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上發(fā)展而成。而與這個(gè)帶有明確運(yùn)動(dòng)方向的動(dòng)機(jī)相對(duì)立的，是中提琴聲部持續(xù)的同音反復(fù)。這一同音反復(fù)同樣會(huì)作為全曲的一種特殊動(dòng)機(jī)被不斷借用。副部主題將旋律進(jìn)行態(tài)勢(shì)由拱形變?yōu)榄h(huán)繞式，但仍以三音動(dòng)機(jī)為最基本的構(gòu)成元素。作品的展開(kāi)部以?xún)煞N主部主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行模進(jìn)展開(kāi)。再現(xiàn)較為特色，主部主題再現(xiàn)時(shí)配合這個(gè)副部的動(dòng)機(jī)要素，形成一種類(lèi)似綜合再現(xiàn)的狀況。隨后的副部再現(xiàn)則出現(xiàn)調(diào)性偏離，并未回歸G大調(diào)，而是移動(dòng)至降G大調(diào)再現(xiàn)。正是因?yàn)檫@種再現(xiàn)的不穩(wěn)定，在副部再現(xiàn)后，主部主題又一次完整再現(xiàn)，并引出尾聲。十分特別的是這一樂(lè)章的最后終止以十分閉合的形式在大提琴聲部完成了終止，以降三音的屬九和弦完成像主和弦的解決。（見(jiàn)譜例2）這種終止形式成為這一作品四樂(lè)章的又一共通要素。

譜例2

第二樂(lè)章采用帶有回旋特征的復(fù)三部曲式創(chuàng)作而成，第一部分通過(guò)小步舞曲與小夜曲間不同風(fēng)格的對(duì)比構(gòu)成作品第一段落。降E大調(diào)的首段主題中仍舊隱藏了部分簽名動(dòng)機(jī)。第一部分的兩組主題都是由三音動(dòng)機(jī)發(fā)展而成，同時(shí)對(duì)比主題還配合使用了同音反復(fù)動(dòng)機(jī)。因此整個(gè)第二樂(lè)章的第一部分可以看做是第一樂(lè)章的變化呈現(xiàn)。作品的中段首先以下方三聲部的持續(xù)音與第一小提琴的旋律吟唱展開(kāi)，而后引入中段的對(duì)立性主題。作品首段主題再現(xiàn)時(shí)，旋律的陳述位置有所變化，樂(lè)章最后的結(jié)束方式模仿第一樂(lè)章，以大提琴聲部的分解和弦導(dǎo)向終止，但不再是屬——主進(jìn)行，而是導(dǎo)七和弦向主和弦的解決。（見(jiàn)譜例3）

譜例3

第三樂(lè)章采用帕薩卡里亞舞曲的形式，以主題和變奏的形式構(gòu)成。與前兩個(gè)樂(lè)章的明朗相反，固定低音的曲調(diào)相對(duì)低沉。井上賴(lài)豐在其文中將此段稱(chēng)為“掩蓋憤怒的悲傷音樂(lè)”。全曲包含七段變奏。前三次變奏是沿著中提琴——第二小提琴——第一小提琴的順序，由低向高依此疊加聲部。疊加旋律其核心仍是三音動(dòng)機(jī)。第四次變奏與上方三聲部齊奏出同音反復(fù)的音型，以此證明這一樂(lè)章與之前樂(lè)章間的血緣關(guān)系。第五變奏是在此基礎(chǔ)上三音動(dòng)機(jī)與反復(fù)動(dòng)機(jī)的結(jié)合，第六變奏是最高聲部的獨(dú)白。第七變奏又回到第五變奏同音重復(fù)的形式。樂(lè)章結(jié)束依舊采用前兩樂(lè)章由大提琴完成終止的方式。（見(jiàn)譜例4）

譜例4

第四樂(lè)章以慢板開(kāi)始，奏鳴曲式形式。樂(lè)章開(kāi)頭以來(lái)自第一樂(lè)章的三音動(dòng)機(jī)為固定音型引出的類(lèi)似主題的結(jié)構(gòu)，隨之加以拓展和變化，形成以倒影形式主題動(dòng)機(jī)為引導(dǎo)核心的主部主題。這一主題在形態(tài)與氣質(zhì)上都在努力回歸第一樂(lè)章。副部主題以二拍子舞蹈節(jié)奏對(duì)三音動(dòng)機(jī)進(jìn)行變形。展開(kāi)部完全建立在三音動(dòng)機(jī)及其倒影形態(tài)的模進(jìn)發(fā)展上。此樂(lè)章的再現(xiàn)同樣別具特色，采用倒裝再現(xiàn)的形式，先由副部再現(xiàn)，之后在最低音聲部進(jìn)行主部主題再現(xiàn)帶出尾聲。最后的結(jié)尾仍舊采用大提琴聲部分解和弦式的終止方式，與第一樂(lè)章的終止式完全相同。由此形成作品首尾的循環(huán)呼應(yīng)。

四

第六弦樂(lè)四重奏毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)嶄新的開(kāi)始。古典的樂(lè)章結(jié)構(gòu)、明晰的旋律走向以及更加簡(jiǎn)潔清晰的織體編排都表述出一種向傳統(tǒng)的四重奏寫(xiě)作“復(fù)歸”的態(tài)度。在經(jīng)歷了數(shù)次交響化嘗試后，肖斯塔科維奇終于對(duì)自己獨(dú)特的四重奏寫(xiě)作風(fēng)格有了把握。同時(shí)，在第六弦樂(lè)四重奏中也有一些新鮮的東西正在發(fā)酵成形。全曲以一種十分明顯的“凝聚”態(tài)勢(shì)組合而成。四樂(lè)章采用相同的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展，三音動(dòng)機(jī)和同音反復(fù)動(dòng)機(jī)成為全曲最核心且唯一的發(fā)展要素。樂(lè)章結(jié)構(gòu)層面，除第三樂(lè)章變奏結(jié)構(gòu)外，均以一種類(lèi)似中心對(duì)稱(chēng)式同時(shí)兼具回旋要素的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行布局。在主題材料不斷循環(huán)出現(xiàn)的過(guò)程中，整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)也變得十分堅(jiān)固，首尾呼應(yīng)。此外，每樂(lè)章最后的終止式也在加固這種統(tǒng)一性。而這種統(tǒng)一性一方面來(lái)自外部力量的向心力發(fā)展，同時(shí)也是內(nèi)在力量自我變化的必然結(jié)果。這種內(nèi)在力量，正是延續(xù)自第五弦樂(lè)四重奏的D S C H簽名動(dòng)機(jī)。正是這一動(dòng)機(jī)成為全曲中隱藏著的核心要素。

伴隨著簽名動(dòng)機(jī)的復(fù)現(xiàn)，肖氏四重奏進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。自第六至第八，我們會(huì)看到一次新的跨越：第六至第八弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作完全可以被視為一個(gè)整體。作曲家在這一批作品的創(chuàng)作中，著力搭建自己四重奏寫(xiě)作的核心——一種以簽名動(dòng)機(jī)為象征的“自我意識(shí)”。自第一弦樂(lè)四重奏至第五弦樂(lè)四重奏，足以適應(yīng)“自我意識(shí)”的外部世界已經(jīng)完成?！白晕乙庾R(shí)”自第五弦樂(lè)重奏出現(xiàn)，并在第六弦樂(lè)四重奏中發(fā)展，繼而在第七弦樂(lè)四重奏中趨向成熟。最終在第八弦樂(lè)四重奏中完全成形，并完成對(duì)其四重奏世界的控制。然而這一成形的過(guò)程同時(shí)蘊(yùn)含危機(jī)，“自我意識(shí)”的成形更多來(lái)自于外部的強(qiáng)行擠壓。因此，第六弦樂(lè)四重奏既是成形的起點(diǎn)，同時(shí)也是破碎的起點(diǎn)。此時(shí)的個(gè)體還帶有天真的幻想，而個(gè)體的破碎傾向已然隱匿其中。之后的第七弦樂(lè)四重奏則出現(xiàn)字面與象征意義的裂縫，自我意識(shí)漸趨崩潰。第八弦樂(lè)四重奏達(dá)到自我崩潰的頂點(diǎn)，簽名動(dòng)機(jī)的頻繁展示正是自我意識(shí)的碎裂，而那種碎裂正是“啟示錄”敘述中那種災(zāi)變式的終結(jié)。

（責(zé)任編輯 張曉燕）